Un peu plus de trente-cinq ans se sont écoulés depuis la première exposition personnelle de Paolo Canevari à New York : c’était en 1989, les années 80 s’étaient évaporées, consumant tout ou presque, Basquiat et Warhol étaient morts du sida et d’overdose (et beaucoup d’autres avec eux) et Haring allait connaître le même sort quelques mois plus tard, en février 1990. Le jeune artiste romain surfe alors sur la crête de la dernière vague de cette décennie mythique. La Grosse Pomme (aujourd’hui en partie rongée comme le logo de la célèbre marque de la Silicon Valley) était fondamentale pour un artiste italien qui a une de ses œuvres dans la collection permanente du MoMA, qui a vécu dix ans à New York, qui a été marié à l’un des artistes les plus célèbres du monde et qui, en 2007, a été invité par Robert Storr (qui était l’un des conservateurs du MoMA) à la Biennale de Venise.
Aujourd’hui, l’artiste partage son temps entre Rome (sa ville d’origine) et Amelia, une ville d’Ombrie liée à sa famille où il a son atelier et sa maison, sans oublier Frosinone où il enseigne la sculpture à l’Académie des Beaux-Arts. Il est donc significatif que ce soit précisément en Ombrie, à 100 kilomètres d’Amelia, que Città di Castello lui consacre une exposition personnelle, et à juste titre ambitieuse, à la Pinacothèque communale. Lorenzo Fiorucci, critique, conservateur et historien de l’art à la Surintendance de Pérouse, a eu l’audace et le courage d’imaginer un tel projet, lui qui avait déjà organisé d’importantes expositions ces dernières années (la dernière étant consacrée à Giulia Napoleone) dans cette même Pinacothèque.
Courageux de la part de Fiorucci de laisser Canevari dialoguer avec les œuvres d’art sacré contenues dans la Pinacothèque, d’enchaîner un performeur nu devant les retables et d’accueillir le spectateur avec l’inscription lumineuse modifiée en Année Dieu, une ironie moqueuse avec laquelle Canevari synthétise une grande partie de la sémantique de ses œuvres, un monument continu et féroce à la mémoire contemporaine, nous rappelant la guerre de religion au nom de Dieu, la guerre du pétrole et les conséquences de la pollution, la violence de la globalisation, l’utilisation esthétique de l’eau et de l’énergie, l’utilisation de l’énergie solaire, l’utilisation de l’énergie nucléaire, l’utilisation de l’énergie solaire, l’utilisation de l’énergie solaire, etc.la guerre du pétrole et les conséquences de la pollution, la violence de la mondialisation, l’usage esthétique des armes utilisées de manière parodique pour des missions de paix, des opérations militaires spéciales, de l’aide militaire ou de la prévention pour la défense commune.
Si ce n’est pas la première fois que l’artiste se confronte à la collection historique d’un musée (il l’a fait en 2010 au GNAM de Rome et en 2020 au Palazzo Collicola de Spoleto, avec une exposition qui a bénéficié, parmi les rares en Italie, d’un financement duprogramme Exhibit du ministère), l’opération est cette fois-ci véritablement chirurgicale, pour utiliser un terme désormais familier dans le domaine de la guerre. Des comparaisons pointues, sèches et directes entre ses œuvres et les expositions, les sculptures et les peintures et les espaces muséaux, où même ce qui n’a pas été expressément réalisé semble l’être. C’est la force de l’histoire que Canevari introduit, consciemment et inconsciemment, dans ses œuvres, composées exclusivement de pneus et de chambres à air de camions, de voitures, de motos ou de tracteurs. Symbole du commerce et des routes migratoires, de l’exploitation colonialiste (une peau de félin africain avec un pneu est exposée, rappelant le caoutchouc extrait de force du Congo), du travail, des tragédies géopolitiques, le pneu est la marque de fabrique de ses œuvres pour les décennies à venir. Le pneu est la marque de fabrique de ses œuvres depuis des décennies, usé et décapé ou découpé à la main avec soin et précision, comme dans la grande installation in situ de la grande salle du Palazzo, ornée de grotesques et, sans le vouloir, de scènes de guerres antiques et de grands commandants tels qu’Alexandre le Grand, Scipion, Hannibal et César (ce n’est pas un hasard si nous nous trouvons au Palazzo Vitelli, surnommé “alla Cannoniera” parce qu’il a été construit dans une fonderie ou dans un dépôt de canons).
Même lorsque Canevari enveloppe des statues anciennes en bois avec des pneus ou ajoute des auréoles faites de chambres à air aux crucifix et aux madones, il ne veut jamais être blasphématoire, iconoclaste ou provoquer quoi que ce soit. Au contraire, il renforce le sens du symbole et de l’icône et libère le temps cristallisé dans l’artefact ancien, coincé dans l’histoire et immobilisé dans le passé, sur la scène de notre temps. Les flèches des arbalètes qui martyrisent le Saint Sébastien de Signorelli conservé à la Pinacothèque ne sont-elles pas précisément des armes, les mêmes qui font d’un pneu percé un Saint Sébastien d’aujourd’hui ? La roue de moto, toute neuve (cas rare dans l’œuvre de Canevari), n’est-elle pas une métaphore possible de la virginité de la figure en bois du XIVe siècle qu’elle enlace, comme la roue à pointes emblématique de sainte Catherine, elle aussi martyre ? N’y a-t-il pas, après tout, derrière une grande partie de l’iconographie artistique chrétienne, une histoire séculaire de violence, d’écartèlement, de torture, de meurtre, de la Crucifixion au Massacre des Innocents en passant par les différents saints massacrés de la manière la plus créative et la plus impensable ?
C’est cette histoire que Canevari finit par faire remonter à la surface, et face à l’art du passé, le traumatisme émerge de manière encore plus pesante. La grande peinture noire à l’huile brûlée (comme toute la peinture de Canevari) reproduit avec tristesse les dimensions exactes de la bannière de la Sainte Trinité de Raphaël (la première œuvre documentée de l’artiste ombrien), conservée à la Pinacothèque, en cours de restauration et prête à partir pour une exposition au MET de New York, tandis qu’une bombe disco projette avec coquetterie (elle est accrochée à un crin de cheval qui passe pour être le crâne de l’artiste) une image de l’artiste. (elle est suspendue à un crin de cheval qui passe pour une alliance) ses reflets dorés juste devant la reproduction du Mariage de la Vierge de Raphaël, qui se trouvait à l’origine à Città di Castello et se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque de Brera.
Une certaine forme de spiritualité semble également apparaître dans les œuvres de Canevari, sincère mais en même temps liée à des contextes globaux et transcontinentaux, comme dans les grands panneaux dorés qui rappellent la spiritualité byzantine, médiévale et surtout orientale. Le fait que tout cela se déroule à Città di Castello, à quelques pas du Palazzo Albizzini et à quelques pas des Seccatoi qui contiennent l’étonnante collection d’Alberto Burri, devient encore plus significatif. L’utilisation du noir (et de l’or) et de matériaux usés et effilochés ne peut que relier puissamment l’esthétique de Canevari à celle de Burri. Et si l’on pense aux combustions réalisées dans de nombreuses vidéos comme Burning Mein Kampf ou Ring of Fires réalisées par Canevari au cours des années 2000 (dont une importante anthologie, elle aussi inédite, est ponctuellement projetée dans l’exposition), le cadre de référence directe avec le grand artiste né à Città di Castello en 1915 est complété. C’est précisément dans les œuvres vidéo qu’émerge un Canevari différent, capable de prendre en compte le processus, le temps et sa circularité, le contexte, en permettant véritablement aux éléments destructeurs et régénérateurs d’agir en même temps. Ce n’est pas une coïncidence si c’est précisément l’une de ses œuvres vidéo féroces et impitoyables, Bouncing Skull de 2007 (présentée dans la sélection de vidéos), qui est entrée dans la collection du MoMA.
Si Canevari n’a certainement pas été le premier artiste à utiliser des pneus dans l’histoire de l’art (pensons au Yard de Kaprow en 1961), il l’a fait d’une manière plus extrême, plus primaire et ni occasionnelle ni marginale que, par exemple, Gabriel Orozco, Elisabetta Benassi ou Gal Weinstein ne l’ont fait ces dernières années. La force psychique de ses œuvres est sans aucun doute comparable, en termes de thèmes et d’engagement politique, à celle de son pair Santiago Sierra, avec toutefois la conscience d’une histoire de l’art qui, pour Canevari, fait également partie intégrante de l’ADN de sa famille (son père, son grand-père et son oncle étaient des peintres et des sculpteurs accomplis). C’est cet héritage, sa capacité à ressentir la mémoire et à savoir la transformer en une force d’actualité qui rend ses matériaux inertes et usés actuels, donnant à la sculpture (car c’est de cela qu’il s’agit, pas de ready-made) la capacité de se renouveler, même à travers l’utilisation de simples feuilles de plastique noir, transformées en véritables retables.
La grande installation in situ, Nido (Nid), réalisée dans la Loggia de la Pinacothèque ouverte sur la ville, juste devant les grands autels en majolique de Della Robbia, faits de pneus détruits et lacérés, récupérés comme les restes d’une guerre en cours sur les routes et les autoroutes et, par référence, dans les rues de véritables scénarios de guerre, devient ainsi une métaphore efficace, capable de dégager un sentiment de pitié pour un matériau brutal, pour un détritus, une ruine de notre époque et de la violence qui la sous-tend. Il n’y a pas de réparation du traumatisme dans les œuvres de Canevari, mais plutôt une réactualisation du traumatisme de l’histoire dans son retour incessant à elle-même. Que cela soit aussi un avertissement.
L'auteur de cet article: Marco Tonelli
Marco Tonelli (Roma, 1971), critico e storico dell’arte. Dopo la laurea in Storia dell’Arte presso l’Università La Sapienza di Roma (1996), ha conseguito il diploma di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’arte (2000) e un Dottorato di Ricerca in Storia dell’Arte (2003) presso l’Università degli Studi di Siena. È stato assessore alla Cultura del Comune di Mantova, caporedattore della rivista Terzo Occhio e commissario inviti della XIV Quadriennale di Roma. Dal 2015 al 2017 è stato direttore artistico della Fondazione Museo Montelupo Fiorentino per cui ha ideato la rassegna Materia Prima e ha curato il progetto annuale Scultura in Piazza a Mantova. Dal 2019 al 2023 è stato Direttore artistico di Palazzo Collicola e della Galleria d’Arte Moderna di Spoleto. Attualmente è Curatore scientitico della Fondazione Progetti Beverly Pepper di Todi. Insegna all'Accademia di Belle Arti di Venezia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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