Paolo Canevari, la storia ferita tra sacro e guerra. Com'è la mostra di Città di Castello

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Sono passati poco più di trentacinque anni da quando Paolo Canevari ha tenuto a New York la sua prima mostra personale: era il 1989, gli anni Ottanta erano ormai evaporati, consumando tutto o quasi, Basquiat e Warhol erano morti di Aids e overdose (e tanti altri con loro) e Haring avrebbe scontato la stessa sorte pochi mesi dopo, nel febbraio del 1990. Il giovane artista romano surfava sulla cresta dell’ultima onda di quel mitico decennio. La Grande Mela (oggi in parte mangiata come il logo del celebre brand della Silicon Valley) è stata fondamentale per un artista italiano che ha una sua opera nella collezione permanente del MoMA, che ha vissuto a New York per dieci anni, sposato con una delle più celebri artiste al mondo e che nel 2007 fu invitato da Robert Storr (che del MoMA è stato uno dei curatori) alla Biennale di Venezia.

Oggi l’artista si divide tra Roma (la sua città d’origine) e Amelia, città umbra legata alla famiglia dove possiede studio e abitazione, senza contare Frosinone dove insegna Scultura presso l’Accademia di Belle Arti. È quindi significativo che proprio in Umbria, a 100 chilometri di distanza da Amelia, Città di Castello gli abbia dedicato una mostra personale, e giustamente ambiziosa, presso la Pinacoteca Comunale. Bravo e coraggioso a immaginare un progetto del genere Lorenzo Fiorucci, critico, curatore e storico dell’arte presso la Sovrintendenza di Perugia, che già nella stessa Pinacoteca aveva realizzato mostre significative in anni recenti (l’ultima dedicata a Giulia Napoleone).

Coraggioso per Fiorucci lasciare Canevari dialogare con opere d’arte sacra contenute nella Pinacoteca, incatenando un performer nudo davanti a pale d’altare e accogliendo lo spettatore con la scritta luminosa modificata in God Year, beffarda ironia con cui Canevari sintetizza buona parte della semantica delle sue opere, un continuo e feroce monumento alla memoria contemporanea, ricordandoci della guerra di religione in nome Dio, della guerra del petrolio e delle conseguenze dell’inquinamento, della violenza della globalizzazione, dell’uso estetico delle armi utilizzate parodisticamente per missioni di pace, operazioni militari speciali, aiuti militari o prevenzione per la difesa comune.

Sebbene non sia la prima volta che l’artista si confronti con la collezione storica di un museo (lo ha fatto nel 2010 presso la GNAM di Roma e nel 2020 presso Palazzo Collicola di Spoleto, con una mostra che ricevette, tra le poche in Italia, il finanziamento dell’Exhibit program del Ministero), questa volta l’operazione è realmente chirurgica, per usare un termine familiare ormai anche in campo bellico. Confronti puntuali, secchi, diretti tra sue opere e reperti, sculture e dipinti e spazi del museo, dove anche ciò che non è stato realizzato espressamente lo sembra. È la forza della storia che Canevari porta dentro, in modo consapevole e non, nelle sue opere, composte esclusivamente di copertoni e camere d’aria di camion, automobili, motociclette o trattori. Simbolo delle rotte commerciali e migratorie, di sfruttamento colonialista (in mostra una pelle di felino africano con uno pneumatico, a ricordarci del caucciù estratto a forza dal Congo), di lavoro, di tragedie geopolitiche, lo pneumatico è il tratto distintivo delle sue opere da decenni, usurato e scarnificato o affettato a mano con cura e precisione, come nella grande installazione site specific del grande salone del Palazzo affrescato con grottesche e, neanche a farlo apposta, scene di guerre dei tempi antichi e di grandi condottieri quali Alessandro Magno, Scipione, Annibale e Cesare (non a caso siamo in Palazzo Vitelli soprannominato “alla Cannoniera”, perché costruito presso una fonderia o deposito di cannoni).

Canevari, anche quando avvolge statue lignee antiche con copertoni o aggiunge a crocifissi e madonne aureole fatte di camere d’aria, non vuole mai essere blasfemo o iconoclasta né provocare alcunché. Piuttosto rafforza il senso del simbolo e dell’icona e libera il tempo cristallizzato nel reperto antico, bloccato nella storia e immobilizzato nel passato, sulla scena del nostro tempo. Le frecce delle balestre che martirizzano il San Sebastiano del Signorelli conservato nella Pinacoteca non sono appunto armi, quelle stesse che fanno di uno pneumatico trafitto un san Sebastiano di oggi? La ruota di motocicletta, nuova di fabbrica (caso raro in Canevari), non è forse una possibile metafora della verginità della figura lignea trecentesca che viene da essa abbracciata, come la ruota chiodata emblema di Santa Caterina, anch’essa martire? Non c’è del resto, dietro gran parte dell’iconografia artistica cristiana, una storia secolare di violenze, squartamenti, torture, assassinii, dalla Crocifissione alla Strage degli Innocenti ai vari santi trucidati nei modi più creativi e impensabili?

È questa storia che Canevari in fin dei conti fa riemergere e di fronte alla stessa arte del passato il trauma affiora in modo ancora più ingombrante. Il grande dipinto nero realizzato con olio combusto (come è del resto tutta la pittura di Canevari) riproduce a lutto le esatte dimensioni dello stendardo della Santissima Trinità di Raffaello (la prima opera documentata dell’artista umbro), conservato nella Pinacoteca, oggi in restauro e pronto a partire per una mostra al MET di New York, mentre una bomba da discoteca proietta in modo civettuolo (è appesa ad un crine di cavallo che passa per un anello nuziale) i suoi riflessi dorati proprio davanti la riproduzione dello Sposalizio della Vergine di Raffello, che in origine era a Città di Castello ed oggi presso la Pinacoteca di Brera.

Anche una certa forma di spiritualità sembra affiorare nelle opere di Canevari, sincera ma allo stesso tempo legata a contesti globali e transcontinentali, come nelle grandi tavole d’oro che richiamano la pittura bizantina, medievale e soprattutto la spiritualità orientale. Che tutto ciò avvenga a Città di Castello, a pochi passa da Palazzo Albizzini e a qualcuno di più dai Seccatoi che contengono la strepitosa collezione di Alberto Burri, diventa ancor più significativo. L’uso del nero (e dell’oro) e della materia usurata e logorata non possono che ricollegare, prepotentemente, l’estetica di Canevari a quella di Burri. E se pensiamo alle combustioni messe in opera in numerosi video quali Burning Mein Kampf o Ring of Fires realizzati da Canevari nel corso degli anni Duemila (di cui una significativa antologia, anche inedita se vogliamo, è puntualmente proiettata in mostra), il quadro di riferimento diretto con il grande artista nato a Città di Castello nel 1915 si completa. Proprio nei lavori video emerge del resto un altro Canevari, in grado di tener conto del processo, del tempo e della sua circolarità, del contesto, lasciando agire realmente elementi distruttivi e rigenerativi allo stesso tempo. Non a caso è proprio una sua opera video, feroce, spietata, Bouncing Skull del 2007 (esposto nella selezione video), ad essere entrata nella collezione del MoMA.

Se di certo Canevari non è stato il primo artista a fare uso di pneumatici nella storia dell’arte (pensiamo a Yard di Kaprow nel 1961), lo è stato in modo più estremo, primario e non occasionale né marginale rispetto a quanto hanno fatto in anni più recenti ad esempio Gabriel Orozco, Elisabetta Benassi o Gal Weinstein. La forza psichica delle sue opere è paragonabile senza dubbio, per temi e impegno politico, a quella del coetaneo Santiago Sierra, con la consapevolezza però di una storia dell’arte che per Canevari è anche parte profonda del suo DNA familiare (padre, nonno e zio erano pittori e scultori affermati). È questa eredità, è la sua capacità di sentire la memoria e di saperla trasformare in una forza attuale quel che rende attuale la sua materia inerte e usurata, dando alla scultura (perché di questo si tratta, non di ready made) la capacità di saper rinnovare se stessa, anche attraverso l’uso di semplici fogli di plastica nera, trasformati in vere e proprie pale d’altare.

La grande installazione site specific, Nido, realizzata nella Loggia della Pinacoteca aperta sulla città, proprio davanti a grandi altari in maiolica dei Della Robbia, fatta di pneumatici distrutti e lacerati, recuperati come resti di una guerra in corso su strade e autostrade e, di rimando, sulle vie di scenari bellici reali, diventa così una metafora efficace, capace di sprigionare un senso di pietas per una materia brutale, per un detrito, un rudere dei nostri tempi e per la violenza ad essi sottesa. Non c’è riparazione di traumi nelle opere di Canevari, ma riattualizzazione del trauma della storia nel suo incessante tornare e ritornare su se stessa. Che tutto ciò sia anche un monito.

L'autore di questo articolo: Marco Tonelli

Marco Tonelli (Roma, 1971), critico e storico dell’arte. Dopo la laurea in Storia dell’Arte presso l’Università La Sapienza di Roma (1996), ha conseguito il diploma di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’arte (2000) e un Dottorato di Ricerca in Storia dell’Arte (2003) presso l’Università degli Studi di Siena. È stato assessore alla Cultura del Comune di Mantova, caporedattore della rivista Terzo Occhio e commissario inviti della XIV Quadriennale di Roma. Dal 2015 al 2017 è stato direttore artistico della Fondazione Museo Montelupo Fiorentino per cui ha ideato la rassegna Materia Prima e ha curato il progetto annuale Scultura in Piazza a Mantova. Dal 2019 al 2023 è stato Direttore artistico di Palazzo Collicola e della Galleria d’Arte Moderna di Spoleto. Attualmente è Curatore scientitico della Fondazione Progetti Beverly Pepper di Todi. Insegna all'Accademia di Belle Arti di Venezia.