Etwas mehr als fünfunddreißig Jahre sind vergangen, seit Paolo Canevari seine erste Einzelausstellung in New York hatte: Es war 1989, die 1980er Jahre hatten sich verflüchtigt und alles oder fast alles verschlungen, Basquiat und Warhol waren an AIDS und einer Überdosis gestorben (und viele andere mit ihnen), und Haring sollte wenige Monate später, im Februar 1990, das gleiche Schicksal ereilen. Der junge römische Künstler surfte auf dem Kamm der letzten Welle dieses mythischen Jahrzehnts. Der Big Apple (der heute teilweise wie das Logo der berühmten Silicon-Valley-Marke zerfressen ist) war von grundlegender Bedeutung für einen italienischen Künstler, der eines seiner Werke in der ständigen Sammlung des MoMA hat, der zehn Jahre lang in New York lebte, der mit einer der berühmtesten Künstlerinnen der Welt verheiratet war und der 2007 von Robert Storr (der einer der Kuratoren des MoMA war) zur Biennale von Venedig eingeladen wurde.
Heute pendelt der Künstler zwischen Rom (seiner Heimatstadt) und Amelia, einer umbrischen Stadt, die mit seiner Familie verbunden ist und in der er sein Atelier und seinen Wohnsitz hat, sowie Frosinone, wo er an der Akademie der Schönen Künste Bildhauerei unterrichtet. Es ist daher bezeichnend, dass gerade in Umbrien, 100 Kilometer von Amelia entfernt, Città di Castello ihm eine persönliche und zu Recht ehrgeizige Ausstellung in der Pinacoteca Comunale gewidmet hat. Lorenzo Fiorucci, Kritiker, Kurator und Kunsthistoriker an der Superintendentur von Perugia, der in den letzten Jahren bereits bedeutende Ausstellungen (die letzte war Giulia Napoleone gewidmet) in der Pinacoteca Comunale organisiert hatte, hatte den Mut, sich ein solches Projekt auszudenken.
Es war mutig von Fiorucci, Canevari mit den sakralen Kunstwerken der Pinacoteca in Dialog treten zu lassen, indem er einen nackten Darsteller vor den Altarbildern ankettet und den Betrachter mit der leuchtenden Inschrift "Modified to God Year" begrüßt, einer spöttischen Ironie, mit der Canevari einen Großteil der Semantik seiner Werke synthetisiert, einem kontinuierlichen und grausamen Monument der zeitgenössischen Erinnerung, das uns an den Religionskrieg im Namen Gottes, den Ölkrieg und die Folgen der Umweltverschmutzung, die Gewalt der Globalisierung, die ästhetische Verwendung vonVerschmutzung, die Gewalt der Globalisierung, den ästhetischen Gebrauch von Waffen, die parodistisch für Friedensmissionen, militärische Sondereinsätze, militärische Hilfe oder Prävention zur gemeinsamen Verteidigung eingesetzt werden.
Es ist zwar nicht das erste Mal, dass sich der Künstler mit der historischen Sammlung eines Museums auseinandersetzt (2010 im GNAM in Rom und 2020 im Palazzo Collicola in Spoleto, mit einer Ausstellung, die als eine der wenigen in Italien vomExhibit-Programm des Ministeriums gefördert wurde), aber diesmal ist die Operation wirklich chirurgisch, um einen Begriff zu verwenden, der inzwischen auch im Bereich der Kriegsführung geläufig ist. Gezielte, trockene, direkte Vergleiche zwischen seinen Werken und Exponaten, Skulpturen und Gemälden und Museumsräumen, wo selbst das, was nicht ausdrücklich realisiert wurde, so erscheint. Es ist die Macht der Geschichte, die Canevari bewusst oder unbewusst in seine Werke einbringt, die ausschließlich aus Reifen und Schläuchen von Lastwagen, Autos, Motorrädern oder Traktoren bestehen. Als Symbol des Handels und der Migrationsrouten, der kolonialistischen Ausbeutung (ein afrikanisches Katzenfell mit einem Reifen ist ausgestellt und erinnert an den gewaltsam aus dem Kongo gewonnenen Kautschuk), der Arbeit und der geopolitischen Tragödien ist der Reifen Der Reifen ist seit Jahrzehnten das Markenzeichen seiner Werke, abgenutzt und abgezogen oder von Hand mit Sorgfalt und Präzision aufgeschnitten, wie in der großen ortsspezifischen Installation in der großen Halle des Palazzo, die mit Fresken und, nicht einmal absichtlich, mit Szenen von Kriegen aus der Antike und von großen Feldherren wie Alexander dem Großen, Scipio, Hannibal und Caesar bemalt ist (es ist kein Zufall, dass wir uns im Palazzo Vitelli befinden, der den Spitznamen “alla Cannoniera” trägt, weil er in einer Gießerei oder einem Kanonenlager errichtet wurde).
Selbst wenn Canevari antike Holzstatuen mit Reifen umwickelt oder Kruzifixen und Madonnen Heiligenscheine aus Schläuchen hinzufügt, will er nie blasphemisch oder ikonoklastisch sein oder provozieren. Vielmehr verstärkt er den Sinn von Symbol und Ikone und befreit die im antiken Artefakt kristallisierte Zeit, die in der Geschichte feststeckt und in der Vergangenheit erstarrt ist, auf die Bühne unserer Zeit. Sind die Pfeile der Armbrüste, die Signorellis heiligen Sebastian in der Pinacoteca martern, nicht genau die gleichen Waffen, die einen durchbohrten Reifen zum heiligen Sebastian von heute machen? Ist das nagelneue Motorradrad (ein seltener Fall bei Canevari) nicht eine mögliche Metapher für die Jungfräulichkeit der hölzernen Figur aus dem 14. Jahrhundert, die von ihm umarmt wird, wie das Stachelrad-Emblem der Heiligen Katharina, ebenfalls eine Märtyrerin? Steht nicht hinter einem Großteil der christlichen künstlerischen Ikonographie eine jahrhundertelange Geschichte der Gewalt, der Kasernierung, der Folter, des Mordes, von der Kreuzigung über die Abschlachtung der Unschuldigen bis hin zu den verschiedenen Heiligen, die auf die kreativste und unvorstellbarste Weise abgeschlachtet wurden?
Es ist diese Geschichte, die Canevari schließlich an die Oberfläche bringt, und wenn man sie mit der Kunst der Vergangenheit konfrontiert, kommt das Trauma auf noch schwerwiegendere Weise zum Vorschein. Das große schwarze Gemälde, das mit verbranntem Öl gemalt wurde (wie alle Gemälde von Canevari), reproduziert auf traurige Weise die exakten Dimensionen von Raffaels Banner der Heiligen Dreifaltigkeit (das erste dokumentierte Werk des umbrischen Künstlers), das in der Pinacoteca aufbewahrt wird, jetzt restauriert wird und bereit ist, für eine Ausstellung in der MET in New York zu gehen, während eine Discobombe kokett vorspringt (sie hängt an einem Pferdehaar (sie hängt an einem Pferdehaar, das als Ehering durchgeht) kokett ihre goldenen Reflexe vor die Reproduktion von Raffaels Hochzeit der Jungfrau, die sich ursprünglich in Città di Castello befand und jetzt in der Pinacoteca di Brera ausgestellt ist.
Auch eine gewisse Form der Spiritualität scheint in Canevaris Werken aufzutauchen, aufrichtig, aber gleichzeitig mit globalen und transkontinentalen Kontexten verbunden, wie in den großen Goldtafeln, die an die byzantinische und mittelalterliche Malerei und vor allem an die östliche Spiritualität erinnern. Dass all dies in Città di Castello stattfindet, nur wenige Schritte vom Palazzo Albizzini und noch mehr von den Seccatoi entfernt, die die erstaunliche Sammlung von Alberto Burri beherbergen, ist von noch größerer Bedeutung. Die Verwendung von Schwarz (und Gold) und abgenutztem und ausgefranstem Material verbindet die Ästhetik von Canevari mit der von Burri auf eindrucksvolle Weise. Und wenn man an die Verbrennungen denkt, die in zahlreichen Videos wie Burning Mein Kampf oder Ring of Fires von Canevari in den 2000er Jahren entstanden sind (von denen in der Ausstellung pünktlich eine bedeutende, wenn man so will auch unveröffentlichte Anthologie gezeigt wird), wird der Rahmen des direkten Bezugs zu dem 1915 in Città di Castello geborenen großen Künstler vervollständigt. Gerade in den Videoarbeiten kommt ein anderer Canevari zum Vorschein, der in der Lage ist, den Prozess, die Zeit und ihre Zirkularität und den Kontext zu berücksichtigen, indem er wirklich zerstörerische und regenerative Elemente gleichzeitig wirken lässt. Es ist kein Zufall, dass gerade eine seiner wilden, gnadenlosen Videoarbeiten, Bouncing Skull von 2007 (in der Videoauswahl gezeigt), in die Sammlung des MoMA aufgenommen wurde.
Canevari war zwar nicht der erste Künstler, der in der Kunstgeschichte Reifen verwendet hat (man denke an Kaprows Yard von 1961), aber er tat dies in einer extremeren, primären und weder gelegentlichen noch marginalen Weise als beispielsweise Gabriel Orozco, Elisabetta Benassi oder Gal Weinstein in den letzten Jahren. Die psychische Kraft seiner Werke ist in Bezug auf Themen und politisches Engagement zweifellos mit der seines Kollegen Santiago Sierra vergleichbar, allerdings im Bewusstsein einer Kunstgeschichte, die für Canevari auch tief in der DNA seiner Familie verwurzelt ist (sein Vater, Großvater und Onkel waren erfolgreiche Maler und Bildhauer). Es ist dieses Erbe, seine Fähigkeit, die Erinnerung zu spüren und sie in eine aktuelle Kraft umzuwandeln, die sein träges und abgenutztes Material aktuell macht und der Bildhauerei (denn darum geht es, nicht um Ready-made) die Fähigkeit verleiht, sich selbst zu erneuern, selbst durch die Verwendung einfacher schwarzer Kunststoffplatten, die in wahre Altarbilder verwandelt werden.
Die große ortsspezifische Installation Nido (Nest) in der Loggia der Pinacoteca, die zur Stadt hin offen ist, direkt vor den großen Majolika-Altären von Della Robbia, die aus zerstörten und aufgeschlitzten Reifen bestehen, die als Überreste eines laufenden Krieges auf Straßen und Autobahnen und, als Referenz, auf den Straßen realer Kriegsszenarien gefunden wurden, wird so zu einer wirksamen Metapher, die in der Lage ist, ein Gefühl des Mitleids für ein brutales Material, für einen Detritus, eine Ruine unserer Zeit und der ihr zugrunde liegenden Gewalt auszulösen. In Canevaris Werken gibt es keine Wiedergutmachung des Traumas, sondern vielmehr eine Reaktualisierung des Traumas der Geschichte in ihrer unaufhörlichen Wiederkehr zu sich selbst. Dies soll auch eine Warnung sein.
Der Autor dieses Artikels: Marco Tonelli
Marco Tonelli (Roma, 1971), critico e storico dell’arte. Dopo la laurea in Storia dell’Arte presso l’Università La Sapienza di Roma (1996), ha conseguito il diploma di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’arte (2000) e un Dottorato di Ricerca in Storia dell’Arte (2003) presso l’Università degli Studi di Siena. È stato assessore alla Cultura del Comune di Mantova, caporedattore della rivista Terzo Occhio e commissario inviti della XIV Quadriennale di Roma. Dal 2015 al 2017 è stato direttore artistico della Fondazione Museo Montelupo Fiorentino per cui ha ideato la rassegna Materia Prima e ha curato il progetto annuale Scultura in Piazza a Mantova. Dal 2019 al 2023 è stato Direttore artistico di Palazzo Collicola e della Galleria d’Arte Moderna di Spoleto. Attualmente è Curatore scientitico della Fondazione Progetti Beverly Pepper di Todi. Insegna all'Accademia di Belle Arti di Venezia.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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