In Philip Roths gefeiertem literarischem Meisterwerk American Pastoral wird die Geschichte von Seymour Levov und seiner Familie erzählt, Amerikanern der zweiten Generation, denen es nur mit Mühe gelingt, eine respektable Position in der amerikanischen Gesellschaft einzunehmen und durch Erfolge in der Welt des Sports und der Wirtschaft das perfekte Paradigma des Stars-and-Stripes-Traums zu verkörpern. Diese Erfolge werden jedoch durch Seymours Tochter Merry jäh zunichte gemacht, die sich, fasziniert von den Protesten der 60er Jahre, insbesondere denjenigen gegen den Vietnamkrieg, politisch radikalisiert und schließlich einen terroristischen Akt begeht: In einer Kleinstadt wird eine Bombe gezündet, bei der ein Mensch ums Leben kommt. Dieses dramatische Ereignis reißt die Familie aus einer ruhigen und zufriedenstellenden Existenz - einer pastoralen Existenz - in einen Strudel aus Schmerz, Verwirrung und Zerfall.
Roths Buch, ein Eckpfeiler der Weltliteratur, hatte offensichtlich keinen Einfluss auf die Installation Pastorale, die der Künstler Nico Vascellari im Palazzo Reale in Mailand vorgeschlagen hat und die am 1. April eröffnet wurde und bis zum 2. Juni 2025 zu sehen sein wird. In den Begleittexten zur Ausstellung wird nämlich erklärt, dass der Titel Pastorale dem Künstler durch Beethovens sechste Symphonie vorgeschlagen wurde, die zwischen 1807 und 1808 komponiert wurde, einer Zeit, in der der Komponist von seiner Liebe zu einem bukolischen Leben auf dem Lande und in den Wäldern geprägt war. Die Bezugnahme auf eine idyllische und arkadische Bildsprache würde daher mit dem formalen Anwesen und dem Kontext kollidieren, in den sich Vascellaris ortsspezifisches Werk einfügt, nämlich dem prächtigen Sala delle Cariatidi, der noch immer die Schäden des Bombenangriffs auf den Palazzo Reale im Jahr 1943 deutlich zeigt. Hier wurde unter den Augen verstümmelter und abgeschliffener Karyatiden ein riesiger Teppich aus Erde ausgebreitet, während ein großer Metallkörper, der aus zwei übereinander liegenden Zylindern besteht, die Mitte beherrscht. In unregelmäßigen Abständen wird die Stille des Raumes durch ein Dröhnen erschüttert, das von der mechanisierten Skulptur ausgeht, die gleichzeitig eine große Menge an Samen in die Luft schießt, die sich auf die erdige Fläche ergießen. Diese sollen die trostlose Landschaft in eine üppige Wiese verwandeln, doch wenige Tage vor Schließung der Ausstellung scheint die Vegetation nur minimal Wurzeln geschlagen zu haben.
Vascellari möchte in der neoklassizistischen Umgebung, die nur noch ein Überbleibsel dessen ist, was einmal war, eine verwirrende Atmosphäre hervorrufen: Der verchromte und mechanisierte Körper, wie eine außerirdische oder posthumane Realität, löst den Kreislauf des Lebens aus, der auch angesichts der Kriegsdramen nicht aufhört. Die ausgewählten Samen gehören dann alle zu den Unkräutern, denjenigen, die allgemein als Unkraut bezeichnet werden und die täglich aus den Gärten und Feldern gerodet werden, um Platz für die ausgewählten Samen zu schaffen. Die Pastorale wird so nach Vascellaris Vorstellungen zu einer “Hymne an den Widerstand, denn was entwurzelt wird, hat immer das Bedürfnis, sich zu manifestieren”.
Diese ehrgeizigen Absichten spiegeln sich auch in den Worten des Kurators Sergio Risaliti wider, der seit einiger Zeit mit dem Künstler zusammenarbeitet und von der “Radikalität” in Vascellaris Werk spricht, sowie von “dem Mut, sich mit dem dunkelsten Teil der menschlichen Natur und den historischen Prozessen auseinanderzusetzen”. Auch die Presse begrüßte seine Intervention in der Sala delle Cariatidi als Sinnbild für die Widerstandsfähigkeit des menschlichen Lebens, das angesichts von Zerstörung und Krieg immer wieder neu zu beginnen vermag. Kurzum, alle scheinen sich einig zu sein: Vascellari ist es gelungen, den Palazzo Reale mit einem Werk von großem Kaliber und tiefer Bedeutung auszustatten. Sie werden mir daher verzeihen müssen, wenn mein Zynismus es mir nicht erlaubt, mich an diesem Beifall zu beteiligen, wenn mehr als die Noten von Beethovens Pastorale, die Worte Roths, als er über die “monotone Kantilene der Indoktrinierten, die von Kopf bis Fuß ideologisch gepanzert sind; die monotone, verwirrende Kantilene derer, deren Turbulenzen nur in der erstickenden Zwangsjacke der kohärentesten Träume gefangen werden können”. Die Schwierigkeiten, die ich habe, Vascellaris Installation zu würdigen, bei der mir alles aus einer müde abgeleiteten Formensprache und einem auf banale und homologisierende Botschaften abgestimmten Inhalt abzuleiten scheint , sind sicherlich auf meine Grenzen zurückzuführen.
Man könnte sagen “nichts Neues unter der Sonne”, auch nicht unter den LED-Lichtern, die es kaum schaffen, ein paar Grashalme sprießen zu lassen. Schon gesehen und schon gesagt, nicht unähnlich gewisser ästhetischer Lösungen, die von derarte povera bereits ausgiebig untersucht wurden, insbesondere im Dualismus zwischen den aseptischen und künstlichen Oberflächen der zylindrischen Skulptur, die stattdessen einen Teppich aus organischer und lebendiger Materie dominiert. Im Zentrum dieses Gegensatzes zwischen dem Künstlichen und dem Natürlichen stehen zahlreiche historisierende Werke, die das gleiche poetische Terrain bereits mit Tiefe und Wirksamkeit erforscht haben. Man denke nur an Giovanni Anselmo’s Untitled (Struttura che mangia) (1968), vielleicht seine berühmteste Skulptur: zwei Granitblöcke, die durch einen Korb mit Salat in Spannung gehalten werden, der, während er verfault, das Gleichgewicht stört und eine Reflexion über die Vergänglichkeit der Materie und den Lebenszyklus auslöst. Oder die Bäume von Giuseppe Penone, bei denen der Künstler Industrieträger “ausgräbt”, um ihr pflanzliches Herz zum Vorschein zu bringen, oder sein ikonisches Werk Continuerà a crescere tranne che in quel punto, bei dem eine an einem Baum verankerte Bronzehand dessen Wachstum bedingt und so zu einem physischen und symbolischen Eingriff in natürliche Prozesse wird.
Auch die Idee, Fragmente der Natur in anthropologische und museale Kontexte zurückzubringen, ist keineswegs neu. Ein Beispiel ist die Arbeit von Pierre Huyghe, der halbautonome Ökosysteme baut, die von Pflanzen, Tieren und Maschinen bewohnt werden und hybride, zutiefst zweideutige Räume schaffen. In ähnlicher Weise führt der Schwede Henrik Håkansson seit Jahren Teile einer lebendigen Landschaft in Museen ein, um die Wahrnehmung des Publikums zu destabilisieren und die Grenzen zwischen Kultur und Natur zu hinterfragen. Auch die Geste der Aussaat aus einer naturalistischen Haltung heraus ist mehrfach aufgegriffen worden, angefangen bei den 7.000 Eichen von Joseph Beuys, die 1982 in Kassel als Aktion der ökologischen und sozialen Regeneration gepflanzt wurden, bis hin zum Tree Mountain - A Living Time Capsule von Agnes Denes (1992-1996), einem riesigen künstlichen Berg in Finnland, auf dem 11.000 Bäume nach dem Schema des Goldenen Schnitts gepflanzt wurden, so dass ein echter Wald entstand, der als lebende Skulptur konzipiert war.
Hinzu kommt das Phänomen des Guerilla Gardening, bei dem Künstler und Bürger verlassene Flächen in städtische Gärten und Blumenbeete verwandeln. Und auch der Meeresboden ist von der liebevollen Pflege der Künstler nicht “verschont” geblieben: Man denke an die Arbeiten von Jason deCaires Taylor, der Skulpturen schafft, die speziell darauf ausgerichtet sind, das Nachwachsen von Seegraswiesen und Korallen zu fördern, während Marco Barotti, dem die Poetik der Pastorale nicht fremd ist, seine Unterwasserskulpturen mit Klangtechnologien ausstattet, um die Entwicklung des Unterwasserlebens zu fördern.
Auch wenn diese historischen Operationen nicht ohne eine gewisse Rhetorik auskamen, hatten sie doch den Mut - und den Ehrgeiz -, reale, greifbare und dauerhafte Wirkungen zu erzielen. Sie drängten sich als dauerhafte Interventionen auf, die in der Lage waren, eine für die Gemeinschaft nutzbare Umgebung zu schaffen oder zumindest einen konkreten, wenn auch symbolischen Beitrag zum ökologischen Diskurs zu leisten. Im Vergleich dazu wird der abblätternde Teppich von Vascellari höchstwahrscheinlich innerhalb weniger Tage im Müll landen. Mehr als ein pastoraler Akt, eine flüchtige Geste, die sich als grünes Bewusstsein tarnt.
Aber was in Pastorale am meisten ermüdet, ist nicht so sehr die müde Wiederholung bereits gesehener visueller Formeln, sondern die Konstruktion einer rhetorischen Erzählung, die von jeglicher wirklichen Dringlichkeit oder innovativem Antrieb losgelöst ist. Was ist die eigentliche Botschaft? Wenn sie sich selbst als umweltbewusst bezeichnen will, haben wir es mit der x-ten Ästhetisierung eines Diskurses zu tun, der von der zeitgenössischen Kunst bereits bis zum Überdruss verwertet wurde. Wenn sie andererseits mit einem Augenzwinkern die zyklische Natur des Lebens, das sich dem Trauma widersetzt, ansprechen will, braucht man nur einen beliebigen Preis für junge Künstler zu besuchen, um sich mit einem weiteren Keimling konfrontiert zu sehen, der aus Beton wächst. Pastoral trägt zu dieser Symbolik nichts bei. Und schon gar nicht kann sie der brutalen Klarheit eines Werks wie Damien Hirsts A Thousand Years aus dem Jahr 1989 das Wasser reichen, wo in einer Glasvitrine aus einem abgetrennten Kuhkopf geborene Larven zu Fliegen werden, um dann von einer Mückenlampe mit einem Stromschlag getötet zu werden. So viel zum Thema Widerstandsfähigkeit: Das ist eine unerbittliche Vision des Lebenszyklus, keine Hochglanz-Katalogmetapher. Noch beunruhigender ist schließlich die Hypothese - die durch die Worte des Kurators und den Kontext der Sala delle Cariatidi nahegelegt wird -, dass Pastorale sich als Allegorie der gegenwärtigen geopolitischen Instabilität, als Schrei gegen den Krieg präsentieren will. Sollte dies der Fall sein, so ist das Vorhaben grandios gescheitert. Denn wenn die Kunst beschließt, sich mit der Brutalität der Gegenwart auseinanderzusetzen, kann sie sich nicht mit vagen Anspielungen oder einer beschwörenden Ästhetik begnügen: Sie muss danach streben, zu berühren, zu erschüttern, eine - wenn auch nur minimale - Veränderung im individuellen oder kollektiven Bewusstsein zu bewirken. Mit der Kunst über Krieg und Unrecht zu sprechen, bedeutet, denjenigen eine Stimme zu geben, die keine haben, einen Dissens zu schaffen, alternative Visionen zu entwickeln und nicht ein paar kryptische Signale in einen historischen Saal zu werfen und sich auf die Ehrfurcht vor dem Ort zu verlassen. In bestimmten Fällen wird die Kunst zum Symbol, erneuert Gründungsmythen, schafft ein gemeinsames Gedächtnis. Aber Pastorale kann weder anprangern noch Widerstand leisten. Sie regt weder zum Nachdenken, noch zur Empörung, noch zur Empathie an. Es ist nicht Guernica, das 1953 in jenem Raum dem Schrecken der brudermörderischen Gewalt eine Form gab. Es gelingt ihr auch nicht, die tiefe Erinnerung an den Saal selbst zu absorbieren und wiederherzustellen, der mit seinen verwundeten Wänden an sich ein mächtigeres Werk ist als jede Installation. Nicht einmal als ein Akt des kulturellen Widerstands, wie Vascellari vorschlägt, scheint das Werk zu taugen. Denn wenn es ein Symbol der Erlösung, der Wiedergeburt nach der Zerstörung gibt, dann ist es der Palazzo Reale, ein vom Krieg verwüsteter Ort, der nun als Raum für internationale Kultur in die Stadt zurückkehrt. Pastorale hingegen ist eine flüchtige Präsenz, eine flüchtige Geste, die Gefahr läuft, sich in der Leere aufzulösen, die sie vorgibt anzuprangern.
Pastorale ist nicht einmal eine konstruktive Geste. Man vergleiche sie beispielsweise mit der Aktion des mexikanischen Künstlers Juan Pablo Macías, der 2014 im abruzzesischen Dorf Guilmi die BAS - Banca Autonoma di Sementi Liberi da Usura (Unabhängige Bank für wucherfreies Saatgut) gegründet hat, ein anarchisches Projekt, das den Austausch von altem Saatgut fördert, das nicht von der chemischen Industrie manipuliert wird und nicht der programmierten Obsoleszenz unterliegt, um den Bauern den Wert von Saatgut zu zeigen, das nicht der Obsoleszenz unterliegt. Der Austausch von altem Saatgut, das nicht von der chemischen Industrie manipuliert wird und nicht der programmierten Veralterung unterliegt, soll den Bauern zeigen, dass es tatsächlich Formen des konkreten Widerstands gegen die Herrschaft des Raubtierkapitalismus gibt. Neben dem Saatgut wurden auch Wissen, Zeit und Beziehungen ausgetauscht. Eine Kunst, die zur Aktion, zur Begegnung, zur Politik von unten wurde.
Ganz anders als Aktionen wie die Pastorale, die lediglich die großen zeitgenössischen Traumata ansprechen: Krieg, Ökologie, soziale Ungerechtigkeit, ohne sich zu trauen, Vorschläge zu machen, ohne eine wirkliche Reflexion zu entwickeln. Auf diese Weise werden sie lediglich zu einer bequemen Übung für gelangweilte Gratulanten, zu einem ideologischen Balsam für laue Seelen. Um es mit den Worten von Roths American Pastoral zu sagen: “Es gibt nichts im Leben, das mehr Erleichterung verschafft als ein Ausbruch berechtigter Empörung”.
Von Krieg, sozialer Ungerechtigkeit, wirtschaftlicher Ungleichheit oder Umweltkrisen zu sprechen, ohne jemals wirklich etwas zu riskieren, ohne sich jemals die Hände schmutzig zu machen, bedeutet, sich an jener Form der engagierten Unterhaltung zu beteiligen, die das Kunstsystem heute so sehr schätzt. Eine leere Rhetorik, die diejenigen tröstet, die sich den Luxus leisten können, sich aus der Ferne zu entrüsten, sich weniger schuldig zu fühlen und sich - ohne Anstrengung - davon zu überzeugen, dass sie ihren Teil beitragen. Und angesichts dieser teuren, als bürgerliches Engagement getarnten Maskerade, die so beruhigend ist, so perfekt mit den am meisten geteilten und niemals unbequemen Meinungen übereinstimmt, liegt es nahe, den Vorwurf zu erheben, der in Roths Roman an Seymour Levov gerichtet ist, den Protagonisten, der unfähig ist, eine echte Wahl zu treffen, der immer den Konsens sucht, immer auf der “richtigen” Seite steht: “Du versteckst dich. Du wählst nie.”
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
