Es ist schwer zu leugnen, dass dieser Moment in der Geschichte für die so genannten “Maler der Realität” besonders glücklich ist, wenn man diese in den 1930er Jahren erfundene und 1953 von Roberto Longhi berühmt gemachte Formel immer noch verwenden muss, um all jene Künstler zu bezeichnen, die sich zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert, vor allem in der Lombardei, einer Malerei widmeten, die auf einer neuen Idee von “Realität” beruhte, einer veristischen Idee, wie man sagen könnte.Jahrhundert, vor allem in der Lombardei, sich einer Malerei widmeten, die auf einer neuen Idee von “Wirklichkeit” beruhte, einer veristischen Idee sozusagen, die frei von moralischen, allegorischen und skizzenhaften Absichten war, einer Idee von Wirklichkeit, die dem Alltag der Armen sehr nahe kam. Es gibt inzwischen ein starkes Marktinteresse, und wenn etwas Gutes von einem Ceruti, einem Cipper, einem Bellotti, einem Cifrondi oder einem der vielen anonymen Künstler, die das gleiche Genre praktizierten, herauskommt, ist es nicht ungewöhnlich, dass die Bewertungen die Schätzungen verdoppeln, verdreifachen, vervierfachen. Zugegeben, wir sprechen von bescheidenen Ergebnissen im Vergleich zu denen anderer Alter Meister, aber es kommt schon mal vor, dass Hämmer fünf- bis nullstellige Beträge ansetzen, und es ist nicht selten, dass in den Werkstätten von Antiquitätenhändlern oder auf Messen (Salamon, Den Haag, 1911) reichlich Realitätsmaler auftauchen. oder auf Messen (Salamon brachte zum Beispiel auf der letztjährigen Biennale dell’Antiquariato in Florenz das letzte auf dem Markt verbliebene Gemälde aus dem Padernello-Zyklus von Ceruti, ein angemeldetes Werk, das bei dieser Gelegenheit für 1,1 Millionen Euro angeboten wurde). Und dann ist da noch die Arbeit des Ausstellungswesens, das die Flamme der Realitätsmalerei weiter entfacht hat, und das jüngste Kapitel in dem, was bereits den Anschein einer Art Chronologie der Wiederentdeckung dieser Maler erwecken könnte, ist die Ausstellung, die die Gallerie dell’Accademia in Venedig Pietro Bellotti widmet , Pietro Bellotti und die Malerei des 17. Erstaunen - Wirklichkeit - Rätsel. Es ist die erste Ausstellung über den Maler vom Gardasee, aber die vierte innerhalb von drei Jahren über die Maler der Realität, nach Ceruti in Brescia und Cifrondi in Clusone im Jahr 2023 und Cipper in Trient im letzten Frühjahr. Dieses Mal ist es jedoch ein wenig anders.
Ceruti ist ein bekannter Maler, er hatte in den 1980er Jahren einen gewissen Erfolg, der 1987 in der Monographie von Mina Gregori gipfelte, und er brauchte ein Werk, das seine Physiognomie besser definiert, den symbolischen Inhalt seiner Kunst (der bereits in den letzten Jahren in der Kunstszene bekannt war) neu interpretiert. Manganelli, Autor einer bemerkenswerten Rezension der Ausstellung in Brescia 1987), und die Bedeutung seiner Persönlichkeit neu zu überdenken, nicht ohne ihn von dem Spitznamen “Pitocchetto” zu befreien, der ihm vielleicht mehr geschadet als genutzt hat. Cifrondi profitierte von einer kleinen Ausstellung, die etwa dreißig Werke umfasste und die Gelegenheit bot, alle seine zwischen Brescia und Bergamo verbliebenen Werke zu kartieren, die auch online verfügbar sind. Und eine Ausstellung über Cipper war notwendig, um sein Image ein wenig aufzupolieren, das eine Zeit lang durch die Verdammung der Kritiker des 20. Jahrhunderts verdammt war und zudem durch eine Flut von Werken schlechter Qualität getrübt wurde, die ihm im Laufe der Jahre mit übertriebener Leichtfertigkeit zugeschrieben wurden: Die Ausstellung im Castello del Buonconsiglio war nicht die erste Ausstellung über den österreichischen Maler überhaupt, aber sicherlich die beste. Bellotti zu erforschen ist dagegen wie das Blättern in einem Notizbuch, das bereits einige Seiten ordentlich ausgefüllt hat (die erste und bisher einzige Monographie über ihn ist die von Luciano Anelli 1996 veröffentlichte, die grundlegend war, weil sie das Verdienst hatte, eine Menge von Dokumenten und Materialien zu ordnen, die die Grundlage für spätere Forschungen boten), in dem aber noch viele leere, glatte, unberührte Seiten übrig sind.
Und es gibt viele leere Blätter, weil Bellotti im Gegensatz zu anderen realen Malern im Laufe seiner Karriere plötzliche Veränderungen durchmachte, verschiedene Genres bediente, eine internationale Dimension hatte, erst relativ spät zur Malerei des täglichen Lebens kam und in einer Stadt, Venedig, entstand, die traditionell weit von der erdigen Lombardei der Bauern, Träger und Trinker entfernt war. Ganz zu schweigen davon, dass wir nur wenige biografische Informationen über Pietro Bellotti haben und dass viele Stationen seines Werdegangs nur hypothetisch rekonstruiert werden können, indem man sich seine Bekanntschaften, seine Interessen, seine Gespräche vorstellt. Und wir sprechen von einem Maler, der neununddreißig Jahre vor Cipper und dreiundsiebzig Jahre vor Ceruti geboren wurde. Eine Art Vater. Oder Großvater. Mit einer ganz eigenen Physiognomie, die jedoch unbestreitbare Berührungspunkte mit den späteren Generationen aufweist. Die Faszination Bellottis liegt gerade in seiner Vielseitigkeit und Neugier, die vielleicht die erkennbarsten Züge seines Charakters sind und die in gewissem Sinne auch von den drei jungen Kuratoren der venezianischen Ausstellung, Francesco Ceretti, Michele Nicolaci und Filippo Piazza, anerkannt werden, die mit dem für den Untertitel gewählten Trio von Substantiven versucht haben, das Temperament dieses verführerischen Künstlers in drei Worten zusammenzufassen. Erstaunen, was wir vor seinen Werken empfinden, und was er empfand, wenn er etwas Neues sah, etwas, das seine Aufmerksamkeit erregte. Realität, aus offensichtlichen Gründen, über die später noch mehr gesagt werden wird. Ein Rätsel, weil Bellotti noch viel zu enthüllen hat, weil so viele seiner Gemälde Themen behandeln, die alles andere als konventionell sind, weil seine Persönlichkeit in der Malerei des 17. Jahrhunderts ihresgleichen sucht und man sich daher fragt, woher er diese Erfindungsgabe, diese Identifikationsfähigkeit, diesen Beobachtungsgeist hat.
Die beiden Selbstporträts, die die Kuratoren für die Eröffnung der Ausstellung ausgewählt haben und die noch nie nebeneinander ausgestellt wurden, zielen darauf ab, die Unkonventionalität Pietro Bellottis von Anfang an zu verdeutlichen, denn die Art und Weise, wie der Künstler sich selbst porträtiert (als “Stupore” und als “Riso”), ist neu: Der ’Stupore’ ist übrigens eine Neuanschaffung in den öffentlichen Sammlungen, da er 2017 vom Staat gerade für die Gallerie dell’Accademia gekauft wurde) gibt es nicht nur Selbstironie, es gibt nicht nur die(und damit die perfekte Beschreibung der Falten auf der Stirn, der Lichtreflexe auf der Rüstung, des Glitzerns auf dem Glas, des gefalteten Papiers mit seiner Unterschrift, das an das 15. Jahrhundert erinnert, oder des quadratischen Millimeters bartloser Haut oberhalb der Lippe zwischen den beiden Schnurrbärten), es ist nicht nur die nicht nur die unbestreitbare Qualität eines modernen Künstlers, der in der Lage ist, den Neo-Cinquecentismus, der in der Mitte des 17. Jahrhunderts in Venedig in Mode war, auf bewundernswerte Weise zu verbinden (was vielleicht noch deutlicher in der an der gegenüberliegenden Wand ausgestellten Parca Atropo zum Ausdruck kommt, die mit Giorgiones berühmter Vecchia von mehr als hundertfünfzig Jahren zuvor verwandt ist). die im Obergeschoss des Museums zu bewundern ist) und ein scharfer, peitschender Naturalismus, der überzeugend durch ein aufrichtiges Interesse am Realismus von José de Ribera erklärt wurde: Es besteht der eindeutige Wunsch, etwas zutiefst Neues und zutiefst Radikales zu schaffen, und das sind die Referenzen, mit denen Bellotti dem Publikum in der Gallerie dell’Accademia präsentiert wird. Eine Art verrückter Komet, der plötzlich den venezianischen Himmel erhellt, ohne dass wir wirklich wissen, woher er kommt, auch weil sein erstes bekanntes Werk, die Parca Lachesi , eine Leihgabe der Stuttgarter Staatsgalerie, signiert und datiert 1654, nicht nur das Werk eines Malers ist, der schon reif, schon tiefgründig, schon selbstbewusst, schon selbstsicher ist, sondern auch das eines Malers, der schon ein Meister seiner selbst war. reif, bereits sicher in seinen Mitteln und bereits ein Reformer (Bellotti nimmt nicht eine gebräunte alte Bäuerin mit faltiger, sonnenverbrannter Haut und einem Schal, der ihr Haar bedeckt, als Modell, um ein Bild der Moira zu konstruieren, die den Faden des Lebens abwickelt: Ihr Bauernmädchen ist die Parca Lachesi, ohne Verzierungen oder Verklärungen), aber es ist auch ein Werk, das nichts mit dem zu tun hat, was sie von ihrem Meister gelernt haben könnte, jenem Girolamo Forabosco, der sein Porträt einer alten Frau neben einer Vecchia velata (Verschleierte alte Frau ) von Bellotti ausgestellt war, einen Realismus der Marke Rembrandt beherrschte, der seinem Schüler ebenbürtig war, aber diese Vecchia ist wahrscheinlich, zumindest in der Ausstellung, als ein Werk zu verstehen, das die von seinem eigenen ehemaligen Schüler eingeführten Neuerungen fortführt. Von der Parca Lachesi, einem Werk, das auch deshalb ein großer Erfolg war, weil das Thema damals ein gewisses Vermögen hatte, wird auch eine der vielen autographen Repliken ausgestellt (es sind etwa ein Dutzend bekannt), die sich, wie Ceretti im Katalog schreibt, “durch einen etwas entfalteten Naturalismus auszeichnet, der sich vor allem in der gebrocheneren Materialwiedergabe zeigt, die sowohl den rostigen Teint der Parca als auch die wunderbaren Stoffe, die ihren Körper umhüllen, betrifft”.
Dies ist das Terrain, auf dem die Kunst Bellottis reift und wächst: Eine extravagante, unkonventionelle, unangepasste Malerei, voller allegorischer und philosophischer Implikationen in der Anfangsphase seiner Karriere, auf dem neuesten Stand der literarischen Debatten der Zeit, eine Malerei, die von mythologischen Figuren, Hexen, Zauberern und Philosophen bevölkert ist, Themen, die in der Kunst der Mitte des 17. Jahrhunderts zwar wiederkehren, denen Bellotti aber einen eigenen Stempel aufzudrücken vermag. Die Darstellungen von Philosophen (zu sehen sind zwei Versionen von Sokrates selbst und ein verschleierter Weiser, alles Werke, die in die zweite Hälfte der 1860er Jahre datiert werden können) werden mit einem Demokrit von Ribera und einem Philosophen von Luca Giordano verglichen, aber auch mit einem Versuchten Philosophen von Giovanni Battista Langetti, der eingefügt wurde, um zu demonstrieren, wie die Ankunft der Ligurer in Venedig mit der Zeit zusammenhing.Der Versuch eines Philosophen von Giovanni Battista Langetti, der eingefügt wurde, um zu zeigen, wie sich die Ankunft des ligurischen Malers in Venedig auf die Entwicklung des Lagunen-Tenebrismus auswirkte, und um den Abstand zwischen seinem heroischen und rhetorischen Alter und dem festlichen Alter Bellottis zu verdeutlichen, sind nützlich, um mögliche Berührungspunkte mit der Kunst von José de Ribera zu rekonstruieren, der ebenfalls mehrere Figuren alter Philosophen in bescheidener und ausgefranster, wenn nicht gar abgenutzter Kleidung malte: In Venedig, wohin Bellotti schon in jungen Jahren gezogen war, nachdem er seine Heimat Roè Volciano am Gardasee verlassen hatte, als das gesamte Gebiet um Brescia zur Serenissima gehörte, konnte er sicherlich die Gemälde von Spagnoletto in den venezianischen Sammlungen sehen und vor allem, so Filippo Piazza, Arbeitsbeziehungen zu den in der Lagune tätigen spanischen Diplomaten pflegen, von denen wir wissen, dass Bellotti mit einigen in engem Kontakt stand. Darüber hinaus könnte der Künstler vom Gardasee Elemente der spanischen figurativen Kultur aufgenommen haben, indem er sich in Mailand aufhielt und dort arbeitete, einer Stadt, in der Bellotti, wie Piazza schreibt, “ein günstiges Terrain und ein aufnahmefähiges Umfeld vorfand, das nicht nur seine Fähigkeit, Porträts nach dem Leben zu malen, verbessern konnte [...], sondern ihn gleichzeitig dazu brachte, einen Realismus anzustreben, der von jeglichem anekdotischen oder allegorischen Charakter befreit war”. Mit anderen Worten, jener Realismus des Alltäglichen, der den gesamten zweiten Teil seiner Karriere prägen sollte.
Bevor er zu seinem einzigartigen Realismus des Alltäglichen gelangte, verspürte Bellotti noch eine starke Faszination für die Welt der Zauberinnen und Philosophen, die er nur schwer aufgeben konnte, und er gab nicht einmal auf, die Themen des Okkulten zu erforschen, so sehr, dass ein ganzer Abschnitt der Ausstellung diesem Reiz gewidmet ist, der den Maler vom Gardasee zu einigen seiner interessantesten Werke führte: Das faszinierendste ist zweifellos dieIndovina Martina , die als Leihgabe aus der Sammlung Koelliker in Mailand nach Venedig kam, ein Gemälde mit einem sehr seltenen Thema, das vom Künstler selbst mit einem kleinen Blatt am unteren Rand der Leinwand gekennzeichnet ist, auf dem zu lesen ist: “Martina io fui ch’assicurò l’imperio / col morir di Germanico a Tiberio” (Martina I. war es, die das Reich / mit dem Tod des Germanicus an Tiberius sicherte), eine Anspielung auf die bekannteste Tatsache, die dieser alten Hexe in den Annalen des Tacitus zugeschrieben wird, nämlich die Vergiftung des Germanicus, die es Tiberius ermöglicht hätte, seine Macht zu stärken. Sie ist vielleicht die düsterste Figur in Bellottis Werk und wird einem anderen verstörenden Gemälde gegenübergestellt, dem Geisterbeschwörer von Pietro Paolini, einer Darstellung eines Magiers, der einen Dämon mit skelettartigen, krallenbewehrten Händen heraufbeschwört, um in dem Moment zu fliehen, in dem sich dieser in seiner Werkstatt manifestiert, und sie steht im Dialog mit der Hexe von Salvator Rosa, die erst kürzlich in den Uffizien erworben wurde, auch wenn wir uns auf verschiedenen Ebenen bewegen: Der Geisterbeschwörer gehört noch immer zur Genremalerei, auch wenn er ein Thema behandelt, das für die Caravaggesque-Maler einzigartig ist, und bei der Hexe geht es darum, Abscheu zu erregen, indem die Ängste der Zeit durch eine präzise Bildsprache heraufbeschworen werden, die für die Männer und Frauen des 17. Bellotti führt eine andere Operation durch: Die alte Martina, so abstoßend sie auch sein mag, ist, wenn überhaupt, eher als jene Art von Halbfiguren zu betrachten, die der Maler schon immer praktiziert hatte, und sollte eher als Porträt denn als Beschwörung einereiner Hexe, die nur in der Phantasie der Menschen lebendig ist (und gerade weil sie wahrhaftiger ist als die Hexe von Salvator Rosa und glaubwürdiger als der Nekromant, erscheint sie uns umso unheimlicher).
Es ist diese fast porträthafte Haltung, die Pietro Bellottis Martina näher an die Vecchia Filosofa heranrücken lässt, die in der nächsten Abteilung zu bewundern ist, die dem Thema Vanitas gewidmet ist, eine Reflexion, vor der der Künstler aus Roè Volciano nicht zurückgeschreckt ist, wenn auch mit einer Originalität, die in der Ausstellung durch Kontrast und Affinität auffällt: Der Kontrast besteht in den verführerischen Figuren von Guido Cagnacci (seine Allegorie des menschlichen Lebens ist ein erhabenes Beispiel für jene epidermische Sinnlichkeit, die die Malerei des Künstlers aus der Romagna groß und unvergleichlich gemacht hat) oder von Nicolas Régnier (für den Vanitas vor allem verblasste Schönheit und verschwindenden Reichtum bedeutet, und folglich eine Meditation über das, was sein wird), und die Verwandtschaft ist stattdessen mit der alten Frau von Antonio Carneo und einem noch unbekannten Autor aus dem Musée des Beaux-Arts in Nîmes, beunruhigend, weil sie wissen, dass die Zeit knapp ist und ihre Meditation die Form einer resignativen Vorbereitung annimmt. Bernard Aikema suchte nach einem roten Faden, der die gesamte frühe Produktion Bellottis verbindet, und las sie im Lichte der Kultur jenes “verborgenen Wissens”, wie der Gelehrte es nennt, mehrdeutig, unsicher und oft halb geheim, das sich nicht offen in Büchern ausdrückte, sondern maskiert durch Bilder, Allegorien, Paradoxien und Provokationen zirkulierte. Bellotti, Pietro della Vecchia (bewundernswert ist beispielsweise sein Chiromante im Bereich des Okkulten) und andere zeitgenössische Maler hätten diese Kultur, die für Kreise wie die Accademia degli Incogniti, den von Giovan Francesco Loredan in Venedig gegründeten Kreis, der für seinen intellektuellen Libertinismus und seine Vorliebe für Paradoxe und Skandale bekannt war, typisch war, also in Bilder umgesetzt. Bellottis Sokrates wäre eine Art Inbegriff für diese Haltung: Der Maler, schreibt Aikema, “stellt den Philosophen als armen, faltigen Greis dar und verzichtet auf jeden Versuch, seine Züge zu verschönern”, lässt ihn aber gleichzeitig eine Geste machen, nämlich den Kopf auf die linke Hand stützen, die “einen Hinweis auf das Wesen des Gemäldes gibt, das sich um das Konzept des trügerischen Scheins gegenüber einer erhabenen, verborgenen Wahrheit dreht, die es zu entdecken gilt”. Das Gleiche gilt für den Alten Philosophen, der vielleicht für die damals besonders heftige Diskussion über die Rolle der Frau im öffentlichen Leben empfänglich war, an der auch die “Incogniti” Interesse zeigten.Incogniti" (Loredan war mit der Nonne Arcangela Tarabotti liiert, die von einigen sogar als Proto-Feministin angesehen wird), aber in diesem Fall wissen wir nicht, ob dies aus echtem Interesse für Bellotti geschah oder einfach nur, um einen Skandal zu provozieren, denn sich für die Sache der Frauen einzusetzen, bedeutete damals, eine als unbequem und bizarr empfundene Position zu akzeptieren und zu fördern. Diese Gemälde, wie auch jene, die sich mit okkulten Themen befassten, waren also Träger eines alternativen Wissens, das durch Manuskripte und nicht durch gedruckte Bände, mündlich oder durch Bilder oder auf irgendeine Weise, die sich der offiziellen Kontrolle entziehen konnte, in Umlauf gebracht wurde.
Wir wissen nicht, welche Absichten Bellotti wirklich verfolgte: Die einzige Gewissheit, mit der wir rechnen können, ist, dass er an einem bestimmten Punkt seiner Karriere die Themen, die ihm so sehr am Herzen lagen, aufgab und zu jenem Maler des Alltäglichen wurde, der in der Lage war, die verschiedenen Cipper und Ceruti um mehrere Jahrzehnte vorwegzunehmen. Und es ist eine Verwandlung, die auf den ersten Blick fast unnatürlich erscheinen mag: Der Übergang vom Alten Philosophen zu den Gemälden im nächsten Raum, vom Trinker im Castello Sforzesco zur Stickereischule in der Sammlung Koelliker, ganz zu schweigen von denen im letzten Raum der Ausstellung, scheint fast plötzlich, unmotiviert, nicht sehr logisch, nicht sehr kohärent mit dem, was Bellotti ungefähr bis zur Mitte seiner Karriere aufgebaut hatte. Zwei Tatsachen, so kann man annehmen, haben diesen Wandel, zumindest auf formaler Ebene, bestimmt: Der erste ist die Begegnung mit der Kunst von Eberhard Keilhau, dem in Dänemark geborenen, aber in Holland ausgebildeten “Monsù Bernardo”, der 1651 nach Venedig kam und seinen Rembrandtschen Realismus mitbrachte, der, wie Nicolaci schreibt, “aus volkstümlichen, oft moralisch und allegorisch interpretierten Sujets” bestand und in der Lagune großen Erfolg haben sollte. Der zweite und noch entscheidendere Schritt war die Übersiedlung Bellottis Mitte der 1970er Jahre nach Mailand, wo dieser Strang des alltäglichen Lebens aus der Wiege gehoben wurde, vor allem dank des Werks eines noch wenig bekannten Malers, Sebastiano Giulense, bekannt als “der Sebastianone”, der erst vor kurzem wiederentdeckt wurde, vor allem dank der Studien von Alessandro Morandotti, der heute als eine Art Bindeglied zwischen der Porträtmalerei eineseines Pier Francesco Cittadini und der rein volkstümlichen Richtung, die für Ceruti charakteristisch sein sollte und zu der die Kuratoren eine Verbindung herstellen wollten, da die Produktion dieses Mailänder Malers reich an all jenen Charakteren ist, die sich in der Folgezeit zu ihm gesellen würden. Das Werk dieses Mailänder Malers ist reich an all jenen Charakteren, die für das Genre typisch sind (in der Ausstellung kann man einen Bürger sehen, der eine Ente hält, ein Werk, das fast wie ein offizielles Porträt anmutet und das vor allem noch nie öffentlich gezeigt wurde). Bellottis Vorgehen ist originell: Er entledigt sich seiner Sujets von den moralischen Intentionen, die in der Genremalerei noch vorhanden waren (wenn überhaupt, bleiben einige symbolische Bezüge bestehen: Der in einer kahlen Umgebung gefangene Devoto mit einer weißen Taube, die neben ihm flattert, eine Szene, die offensichtlich zu konstruiert ist, um wahr zu sein, kann als Allegorie der Standhaftigkeit des Glaubens gelesen werden, und vielleicht verweist eine versteckte Bedeutung auch auf die Vecchia popolana mit einem Jungen aus dem Gemälde von MarteS di Calvagese, das letztes Jahr entdeckt und vor einigen Monaten bekannt gemacht wurde), und bringt seine Figuren zu einem entzauberten, listigen, fast verzweifelten Realismus. Hier finden sich also die Keime der Realitätsmalerei des 18. Jahrhunderts: Figuren wie die von Cipper und Ceruti, die nicht in der Absicht untersucht werden (oder zumindest nicht immer: einige Rückstände bleiben sicherlich bestehen), dem Betrachter eine Warnung, eine Allegorie, eine Karikatur der Armen zu bieten, sondern einfach, weil sie existieren. Der beispiellose Junge auf einem Korb mit einer Schüssel, der auf der ausgefransten und fadenscheinigen Jacke des jungen Mannes verweilt, auf dem Schmutz an seinen Händen, auf dem Stück Brot auf seinem Schoß, einer armseligen Mahlzeit, die der Junge uns, die wir ihn beobachten, dennoch lächelnd zeigt, kommt fast fünfzig Jahre vor Cerutis Porträts an. Der alte Pilger im Dallas Museum of Art ist ein alter Pilger und deutet allenfalls mit der Geste seiner rechten Hand an, dass er noch einen langen Weg vor sich hat. Die Szene mit den Popolani all’aperto, eine ganz neue Erwerbung der Gallerie dell’Accademia in Venedig, nach der Millon-Auktion in Cremona, bei der das Gemälde für 275.000 Euro verkauft wurde (und bei der Ceruti-Ausstellung im Jahr 2023 war immer noch nicht klar, wem es gehörte: Es wurde einem generischen nordöstlichen Maler zugeschrieben, während die Kuratoren der jetzigen Ausstellung davon überzeugt sind, dass es sich um ein Autogramm von Bellotti handelt), ist ein Werk, das, wie die Kuratoren in dem von sechs Händen erstellten Dossier schreiben, mit einer gewissen Objektivität die Existenzbedingungen dieser Gruppe von Männern, Frauen und Kindern mit einem Bild “von starker emotionaler Wirkung” beleuchten will.Auch deshalb, weil es frei von “rhetorischen Untertönen ist, die sich höchstens auf einige leicht spöttische Ausdrücke beschränken, die auf jeden Fall nicht mehr den augenzwinkernden und pikaresken Tonfall haben, den Bellotti selbst in seinen frühen Werken, d.h. denjenigen, die während der venezianischen Periode in den 1850er und 1860er Jahren entstanden sind, verwendet hat”. Die Vecchia filatrice, die sich ganz auf ihre Arbeit konzentriert, bittet nicht mehr um irgendetwas und verbirgt nichts mehr, und es scheint keinen Grund zu geben, sie als parca zu erkennen, denn im Vergleich zu einigen Jahren zuvor fallen alle Annahmen weg: Es gibt keine Kartuschen mehr, keine symbolischen Attribute, keine Figuren, die dem Betrachter in die Augen blicken, als wollten sie ihn daran erinnern, was das Schicksal aller Menschen ist: Hier gibt es nur eine alte Frau, die spinnt.
Über die Beweggründe, die Bellotti dazu veranlassten, die Themen, die er immer praktiziert hatte, aufzugeben und sich der aufkommenden Realitätsmalerei zuzuwenden, ist wenig bekannt, aber man liegt nicht weit von der Wahrheit entfernt, wenn man sich Bellotti als einen Maler vorstellt, der tief in das kulturelle Klima seiner Zeit verstrickt war, der die Neuheiten der Literatur kannte, über die Debatten auf dem Laufenden war der Literatur, auf dem neuesten Stand der Debatten, ein Interpret dieses “Barocks von unten”, wie Emilio Liguori ihn nennt, der auf Hässlichkeit, Deformierung, Armut und das Vergehen der Zeit achtet. Liguori erwähnt das Glück, das Lazarillo de Tormes, der Pionierroman des pikaresken Genres, in Italien und insbesondere in Venedig erfahren sollte: Der venezianische Gelehrte Giulio Strozzi war der erste, der ihn 1608 ins Italienische übersetzte, auch wenn seine Übersetzung unveröffentlicht blieb, aber gerade in der Lagune wurde schließlich die erste italienische Übersetzung veröffentlicht, die 1622 von dem Drucker Barezzo Barezzi herausgegeben und 1626 und 1635 noch einmal nachgedruckt wurde, was von der Gunst zeugt, die das Werk offensichtlich gefunden haben muss. Barezzi selbst spielte eine nicht unbedeutende Rolle als Förderer der Schelmenliteratur in Italien, da in seiner Druckerei auch die italienischen Fassungen von Mateo Alemáns Guzmán de Alfarache und Picara Justina, zwei weiteren Eckpfeilern des Genres, veröffentlicht wurden. Nun wissen wir weder, was Bellotti gelesen hat, noch welche Verbindungen er zu den literarischen Kreisen Venedigs hatte (die Incogniti wurden bereits erwähnt): Man könnte sich vorstellen, dass er die Akademiker frequentierte, aber es gibt keine Beweise dafür), aber vielleicht wäre das Bild eines Bellotti, der alles andere als widerspenstig gegenüber Diskussionen über die Bücher war, die in der Lagune zirkulierten, nicht weit von der Wahrheit entfernt, und es ist auch nicht unvernünftig, auf eine kulturelle Kontinuität hinzuweisen, selbst wenn er nicht formal der Akademie angehörte.auch ohne formale Zugehörigkeit zur Akademie eine kulturelle Nähe zu den Themen, die in den Kreisen der Incogniti diskutiert wurden, festzustellen (und das nicht nur, wenn man bedenkt, dass die drei Säulen, auf die sich die Ausstellung stützt - Realität, Erstaunen und Rätsel - auf jeden Fall als typisch für die barocke Sensibilität zu betrachten sind).
Nach einer Ausstellung, die allen gezeigt hat, wer Pietro Bellotti war und was er gemacht hat, stellt sich natürlich die Frage, wie die unbestreitbaren Berührungspunkte mit der Kunst von Giacomo Ceruti zu bewerten sind, der unter den Malern der Wirklichkeit ihm in Bezug auf Themen, Temperament und Ähnlichkeit des Blicks am nächsten zu stehen scheint. In der Ausstellung sind keine Werke von Ceruti zu sehen (man kann sich jedoch mit der Bettlermutter mit zwei Kindern trösten, einem Meisterwerk des Meisters der Denim-Leinwand, einem anderen der Vordenker, der dem Mailänder Maler am nächsten steht), aber es ist schwierig, nicht an seine melancholische aber es ist schwer, nicht an seine melancholischen Bilder von Bettlern, Trägern, Spinnern, Tavernen- und Gasthausbesuchern zu denken und in ihnen nicht eine Art ideale Fortsetzung dessen zu sehen, was Bellotti lange zuvor getan hatte. Die Ausstellung versucht, dieses Problem in Angriff zu nehmen, überlässt es aber hauptsächlich dem Katalog, in dem jedoch die Berührungspunkte deutlicher hervortreten als die Unterschiede, und in dem sich die beiden in einer Art “spiritueller” Korrespondenz, wie Filippo Piazza es ausdrückt, als fast verwandt erweisen, die trotz der unbestreitbaren stilistischen Unterschiede zutage tritt, wenn man versucht, sich bestimmte Gemälde des einen und des anderen gemeinsam vorzustellen. Die Unterschiede sind dann in den Ergebnissen zu finden: Es gibt bei Giacomo Ceruti eine Intensität, die Pietro Bellotti unbekannt ist, ebenso wie allen anderen Malern, die sich an das Genre herangewagt haben. Jene Intensität, die oft (fälschlicherweise) für emotionale Beteiligung gehalten wurde, obwohl sie nur eine poetische Wahl, ein rhetorisches Register war. In dieser Intensität wird Ceruti unerreicht bleiben. Bellotti hatte ihm jedoch den Weg geebnet.
Und selbst bei einer so umfassenden Ausstellung mit so vielen Neuerungen, die in jenes von der Kritik so wenig erforschte und doch so faszinierende venezianische 17. Jahrhundert eingreift, und darüber hinaus mit einer so intelligenten Aufteilung und Wegführung auch für ein nicht fachkundiges Publikum, gibt es noch viel über Bellotti zu klären. Wir wissen zum Beispiel, dass er wegen seines Talents als Porträtmaler sowohl nach München als auch nach Mantua berufen wurde, aber wir kennen bis heute kein einziges Porträt von ihm, abgesehen von denen von ihm selbst. Seine frühen Jahre sind immer noch ein Fragezeichen. Und in gewisser Weise ist auch die Popolani-Szene unter freiem Himmel ein Fragezeichen: Obwohl die Figuren in dieser Szene Elemente und Charaktere zeigen, die durchaus mit dem Rest seiner Produktion vereinbar sind, bleibt sie dennoch ein Hapax, denn es sind keine anderen Szenen von ähnlicher Größe und ähnlichem Umfang bekannt, da Bellotti meist Einzelfiguren schuf und hauptsächlich auf kleinem und mittlerem Format arbeitete: Es ist daher zu erwarten, dass weitere seiner ähnlichen Werke wieder auftauchen werden, oder man kann sich vielleicht eine Zusammenarbeit mit jemand anderem für diesen sehr ungewöhnlichen Beweis von ihm vorstellen. Wie jede Forschungsausstellung, die sich mit einem wiederentdeckten Maler beschäftigt, sollte auch diese in der Gallerie dell’Accademia in Venedig als Ausgangspunkt betrachtet werden.
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