很难否认，对于所谓的 “现实主义画家 ”来说，历史上的这一刻是特别幸福的，如果我们仍然要使用这个公式的话，那么这个公式发明于20世纪30年代，后来在1953年由罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）自创，他使这个公式声名鹊起，用来指代所有那些在17和18世纪之间，特别是在伦巴第地区，致力于以新的 “现实 ”观念为基础的绘画的艺术家，我们可以说是一种真实的观念。这幅画之所以闻名遐迩，是因为十七至十八世纪的所有艺术家，尤其是伦巴第地区的艺术家，都致力于创作一种建立在新的 “现实 ”观念基础上的绘画，我们可以说这种观念是一种真实的观念，没有道德主义的、寓言式的、素描式的意图，这种现实观念非常贴近穷人的日常生活。与此同时，市场兴趣也很浓厚，当 Ceruti、Cipper、Bellotti、Cifrondi 或许多从事同类创作的无名艺术家的佳作问世时，估价翻倍、三倍、四倍的情况并不少见。诚然，与其他古代艺术大师的作品相比，我们谈论的只是微不足道的结果，但有时也会看到锤子敲出五位数的数字，而在古董商的工作室或博览会上看到大量现实主义画家的作品也并不罕见（萨拉蒙，海牙，1911 年）。例如，萨拉蒙在去年的佛罗伦萨古董双年展上带来了塞鲁蒂最后一幅在市场上销售的帕德内罗系列油画，这幅作品在展会上以110万欧元的高价成交。展览业的工作进一步点燃了现实主义绘画的火焰，威尼斯美术学院画廊（Gallerie dell’Accademia）将为皮特罗-贝罗蒂举办展览《皮特罗-贝罗蒂与威尼斯的十七世纪绘画》，这是以编年史的形式重新发现这些画家的最新一章。惊奇现实之谜》。在此之前，2023 年在布雷西亚举办的 Ceruti 画展和在克鲁索内举办的 Cifrondi 画展，以及去年春天在特伦托举办的 Cipper 画展，都是三年内关于这位加尔达湖畔画家的第四次展览。不过，这一次有些不同。
Ceruti 是一位知名画家，他在 20 世纪 80 年代取得了一定的成功，1987 年米纳-格雷戈里（Mina Gregori）为他出版了专著。1987年在布雷西亚举办的展览上，作者曼加内利（Manganelli）发表了一篇令人难忘的评论），并重新考虑了他个性的相关性，同时也让他摆脱了 “Pitocchetto ”这个绰号，也许这个绰号对他来说弊大于利。约 30 件作品的小型展览让 Cifrondi 受益匪浅，这次展览为绘制他在布雷西亚和贝尔加莫之间的所有作品地图提供了机会，地图也可在网上查阅。西佩尔的形象在一定时期内受到20世纪评论家们的谴责 ，而且多年来，大量劣质作品被过分轻率地归功于他，使其形象大打折扣：在布翁孔西格里奥城堡举办的展览虽然不是有史以来第一次展出这位奥地利画家的作品，但无疑是最好的一次。另一方面，研究贝罗蒂就像翻阅一本笔记本，上面已经整整齐齐地写满了几页（第一本，也是迄今为止唯一一本关于贝罗蒂的专著是由卢西亚诺-阿内利（Luciano Anelli）于 1996 年出版的，其根本原因在于这本专著的优点在于整理了大量文件和资料，为后续研究提供了基础），但其中仍有许多空白、平滑、未经触碰的页面。
之所以有这么多空白纸张，是因为贝洛蒂与其他现实生活中的画家不同，他在职业生涯中经历了突然的变化，他经常涉足不同的画种，具有国际视野，在其职业生涯相对较晚的阶段才开始描绘日常生活，而且他是在威尼斯这个传统上远离农民、搬运工和酒徒的泥土气息浓厚的伦巴第大区的城市中成长起来的。更不用说我们对皮耶罗-贝罗蒂的传记资料知之甚少，他职业生涯的许多节点只能通过想象他的熟人、他的兴趣爱好、他的谈话等假设来重建。我们谈论的这位画家比奇佩尔早出生 39 年，比塞鲁蒂早出生 73 年。他是一位父亲。或祖父。他有着自己的面貌，但不可否认的是，他与后来的几代人有着千丝万缕的联系。贝罗蒂的魅力恰恰在于他的多才多艺和好奇心，这或许是他性格中最易辨认的特征，在某种意义上，威尼斯展览的三位年轻策展人：弗朗切斯科-切雷蒂、米歇尔-尼古拉奇和菲利波-皮亚扎也承认这一点。惊奇，我们在他的作品前所感受到的，以及他看到新事物、吸引他注意力的事物时所感受到的。现实，原因显而易见，这一点稍后会详述。一个谜，因为贝洛蒂还有很多东西要揭开，因为他的许多画作所涉及的主题都不是传统的，因为他的个性在 17 世纪的绘画中是无与伦比的，因此人们不禁要问，他是如何获得如此轻松的创造力、如此敏锐的识别能力和如此敏锐的观察力的。
策展人选择在展览开幕式上展出的两幅自画像以前从未并排展出过，这两幅自画像从一开始就有效地确立了皮埃特罗-贝罗蒂的非传统性，因为艺术家选择了描绘自己的方式（“Stupore ”和 “Riso”：此外，“Stupore ”是最近才被公共收藏的，因为它是国家在 2017 年专门为 Gallerie dell’Accademia 画廊购买的。对真实数据的关注（因此对额头上的皱纹、盔甲上的反光、玻璃上的闪光、印有其签名的折叠纸（让人联想到 15 世纪）或嘴唇上方两撇小胡子之间一平方毫米的无胡须皮肤的完美描述），不仅有他不仅是一位与时俱进的艺术家，能够令人钦佩地融合十七世纪中叶威尼斯流行的新十五世纪主义（这一点在对面墙上展出的《Parca Atropo 》中可能更为明显，它与一百五十多年前乔尔乔内的著名作品《Vecchia 》有关。在博物馆的上层可以欣赏到 150 多年前乔尔乔内的著名作品《维奇亚》），以及一种尖锐、强烈的自然主义，这种自然主义可以令人信服地解释为对何塞-德-里贝拉（José de Ribera）现实主义的真诚兴趣：贝洛蒂显然希望创作出一些崭新和激进的作品，而这些正是他在学院美术馆向公众展示的作品所具备的条件。就像一颗发疯的彗星，突然照亮了威尼斯的天空，而我们却不知道它究竟来自何方，这也是因为他的第一件已知作品，即从斯图加特国家美术馆借来的《Parca Lachesi 》，署名和日期均为 1654 年，这不仅是一位已经成熟、已经深刻、已经自信、已经自信的画家的作品。成熟，已经对自己的手段充满信心，已经是一位改革者（贝洛蒂并没有以一位皮肤黝黑、满是皱纹、被太阳灼伤、披肩遮住头发的老农妇为模特，来构建莫伊拉解开生命之线的形象：她的农妇 就是 parca Lachesi，没有任何修饰或变形），但这幅作品也与她可能从她的大师 Girolamo Forabosco 那里学到的东西毫无关系。但这幅《Vecchia 》 或许应该被理解为，或者至少他们在展览中是这样打算的，是对他自己的前学生所引入的创新进行更新的作品。Parca Lachesi》这幅作品之所以取得巨大成功，还因为其主题在当时具有一定的影响力，展览还展出了众多亲笔签名复制品中的一件（目前已知的大约有十几件），Ceretti 在目录中写道，“这件作品的特点是Ceretti在画册中写道：”这幅作品的特点是略带自然主义的风格，首先是在材料的还原上更加残破，这既影响了parca生锈的肤色，也影响了环绕她身体的奇妙布料"。
这是贝罗蒂艺术成熟和成长的土壤：这幅画奢华、非传统、不拘一格，在其艺术生涯的早期阶段就充满了寓言和哲学意味，与当时的文学辩论同步，画中有神话人物、巫师、魔术师和哲学家，这些主题在 17 世纪中期的艺术作品中肯定会反复出现，但贝罗蒂成功地赋予了它们自己的印记。对哲学家的描绘（展出了两个版本的苏格拉底 本人和一个戴面纱的智者 ，所有作品都可追溯到 19 世纪 60 年代后半期，与之相比的是里贝拉（Ribera）的《德谟克利特》 和卢卡-乔尔达诺（Luca Giordano）的《哲学家》，以及乔瓦尼-巴蒂斯塔-朗格蒂（Giovanni Battista Langetti）的《未遂哲学家 》，插入这两幅作品的目的是为了展示利古里亚人是如何来到威尼斯的。里贝拉（José de Ribera）也画过几幅衣着简陋、破损甚至破旧的哲学家形象：菲利波-皮亚扎（Filippo Piazza）认为，在威尼斯，贝罗蒂从很小的时候就离开了加尔达湖畔的家乡罗埃-沃尔恰诺（Roè Volciano），当时整个布雷西亚地区都是塞雷尼西亚的领土，他当然能够看到威尼斯收藏馆中登记的斯帕尼奥莱托的画作，最重要的是，他能够与在潟湖活动的西班牙外交官建立工作关系，我们知道贝罗蒂与其中一些人有密切联系。此外，这位来自加尔达湖的艺术家可能通过在米兰的逗留和工作吸收了西班牙具象文化的元素，皮亚扎写道，在米兰，贝罗蒂 “找到了有利的土壤和易于接受的环境，这不仅能够提高他根据生活描绘肖像的能力[......]，同时还推动他将目标转向没有任何轶事或寓言特征的现实主义”。换句话说，日常的现实主义将成为他职业生涯后半段的标志。
在创作出独特的日常写实主义作品之前，贝罗蒂仍然对女巫和哲学家的世界有着难以割舍的浓厚兴趣，他甚至不愿放弃对神秘主义主题的探索，以至于展览中有一整节的篇幅都在介绍这种吸引力，这种吸引力促使这位来自加尔达湖的画家创作出了一些最有趣的作品：其中最引人入胜的无疑是从米兰 Koelliker 收藏馆借到威尼斯的《Indovina Martina 》，这幅画的主题非常罕见，画家本人在画布下沿附近用一片小叶子恰如其分地标明了主题，上面写着 “Martina io fui ch.Martina io fui ch’ assicurò l’imperio / col morir di Germanico a Tiberio”（玛蒂娜一世确保了帝国的安全/日耳曼尼库斯死后归于提比略），暗指塔西佗的《年鉴》 中提到的这位老巫婆最著名的事迹，即毒死日耳曼尼库斯，这将使提比略能够加强其权力。这也许是贝罗蒂作品中最令人厌恶的形象，它与另一幅令人不安的画作--皮埃特罗-保利尼（Pietro Paolini）的《死灵法师 》（Necromancer ）--并列在一起，这幅画描绘的是一位魔术师用骷髅和利爪幻化出一个恶魔，但当恶魔在他的作坊中显现时，他却落荒而逃，这幅画与乌菲齐美术馆最近收藏的萨尔瓦多-罗萨（Salvator Rosa）的《女巫 》（Witch）进行了对话，尽管我们在不同的平面上移动：亡灵巫师 》仍然属于风俗画，尽管它涉及的主题对于大篷车画家来说是独一无二的，而《女巫 》则是通过精确的图像唤起当时的恐惧，从而引起人们的反感，这对于 17 世纪的男人和女人来说一定是非常清晰的。贝洛蒂则是另辟蹊径：老玛蒂娜虽然令人厌恶，但如果说有什么不同的话，那就是她更接近于画家一直以来创作的半身人物画，与其说她是在唤起人们对女巫的回忆，不如说她是在描绘一幅肖像画。正因为她比萨尔瓦多-罗萨笔下的女巫更真实，比亡灵巫师更可信，所以她在我们眼中显得更加邪恶）。
正是这种近乎肖像画的气质，让皮埃特罗-贝罗蒂的玛蒂娜看起来更接近于下一个展区中的 "Vecchia Filosofa “，这个展区的主题是 ”虚无"（Vanitas），这位来自罗埃-沃尔西亚诺（Roè Volciano）的艺术家并没有回避对这一主题的思考，尽管他在展览中通过对比和亲和力表现出了自己的独创性：对比的是 Guido Cagnacci 的诱人形象（他的《人类生活寓言》 是表皮感性的崇高典范，这种感性使这位罗马涅艺术家的绘画伟大无比），或者是 Nicolas Régnier（对他来说，虚无 首先是褪色的美丽和消失的财富，因此是对未来的沉思）。而安东尼奥-卡尔内奥（Antonio Carneo）笔下的老妇人和尼姆美术馆中一位尚不为人所知的作家笔下的老妇人则让人心疼，因为他们知道时间短暂，他们的冥想是一种无奈的准备。伯纳德-艾克玛希望找到一条连接贝罗蒂所有早期作品的主线，从学者所称的 “隐性知识 ”文化的角度来解读贝罗蒂的作品，“隐性知识 ”暧昧不明、岌岌可危，往往是半秘密的，它不在书本上公开表达自己，而是通过图像、寓言、悖论和挑衅来掩饰自己。因此，贝洛蒂、皮特罗-德拉-维奇亚（Pietro della Vecchia，例如他的《奇洛曼特》（Chiromante），在有关神秘学的部分令人钦佩）和其他当代画家将这种文化转化为图像，这种文化是典型的圈子文化，例如由乔万-弗朗切斯科-洛尔丹（Giovan Francesco Loredan）在威尼斯创立的 “隐士学院”（Accademia degli Incogniti），该圈子以其思想自由主义以及对悖论和丑闻的喜好而闻名。贝洛蒂笔下的苏格拉底 就是这种态度的缩影：艾克玛写道，画家 “把哲学家描绘成一个可怜的、满脸皱纹的老人，没有试图修饰他的特征”，但同时又让他做出一个手势，把头靠在左手上，这 “表明了这幅画的本质是什么，围绕着欺骗性的外表与有待发现的崇高隐秘真理的概念”。老哲学家也是如此，他也许对当时关于妇女在公共生活中的角色的讨论非常敏感，尤其是发自内心的讨论，而 “Incogniti ”也对这一讨论很感兴趣。在 “Incogniti”（洛尔丹曾与修女阿尔坎格拉-塔拉博蒂（Arcangela Tarabotti）有过一段关系，甚至有人认为她是女权主义的先驱）的作品中，我们不知道贝洛蒂是出于真正的兴趣，还是仅仅为了丑闻，因为在当时，支持妇女事业意味着接受并推广一种被认为是不舒服和怪异的立场。 因此，这些画作和那些探讨神秘主义主题的画作一样，都是另类知识的载体，它们通过手稿而非印刷品、或口头、或图像、或任何可以逃避官方审查的方式进行传播。
我们不知道贝罗蒂的真正意图是什么：我们唯一可以确定的是，在他职业生涯的某个阶段，他将放弃那些他所钟爱的题材，转而成为能够比各种西佩尔和塞鲁蒂早几十年的日常画家。从《老哲学家 》到下一个展厅的画作，从《斯福尔茨科城堡的饮酒者 》到《科埃利克收藏的刺绣学校 》，更不用说展览最后一个展厅的画作了，这种转变乍看之下似乎有些不自然：从《老哲学家 》到下一个展厅的画作，从《斯福尔茨科城堡的饮酒者 》到《科埃利克收藏的刺绣学校 》，这种转变几乎是突然的、没有动机的、不太合乎逻辑的，与贝罗蒂在其职业生涯中期之前大致建立起来的风格也不太一致。我们可以认为，至少在形式上，有两个事实决定了这种转变：首先是与埃伯哈德-凯尔豪（Eberhard Keilhau）的艺术相遇，他是 “蒙苏-贝尔纳多”，出生于丹麦，但在荷兰接受过培训，1651 年移居威尼斯，为我们带来了他的伦勃朗现实主义作品，尼古拉奇写道，“这些作品通常以道德和寓言的方式诠释大众题材”，并在环礁湖地区取得了巨大成功。其次，更具决定性意义的是，贝罗蒂在 20 世纪 70 年代中期搬到了米兰，在那里，这种日常生活题材开始走出摇篮，这主要归功于一位当时还鲜为人知的画家的作品，他就是塞巴斯蒂亚诺-朱伦塞，人称 “塞巴斯蒂亚诺内”。他最近才被重新发现，这主要归功于亚历山德罗-莫兰多蒂（Alessandro Morandotti）的研究。他如今可被视为皮埃尔-弗朗切斯科-西塔迪尼的肖像画与纯粹的流行风格之间的某种联系，而后者正是 Ceruti 的特色，策展人希望与之建立联系，因为这位米兰画家的作品中在展览中，我们可以看到一个手持鸭子的平民，这幅作品几乎是在模仿官方肖像画，而且以前从未公开展出过）。贝罗蒂的创作具有独创性：他摒弃了风俗画中依然存在的道德意图（如果说有的话，那就是还保留了一些象征性的参照物：在光秃秃的环境中捕捉到的德沃托 ，身边有一只白鸽在飞翔，这显然是一个虚构的场景，但却可以被解读为信仰坚定的寓言，或许还有一些隐含的含义，指的是去年发现的、几个月前公开的《MarteS di Calvagese》画作中的Vecchia popolana和一个男孩 ），并将他笔下的人物带入了一种失望、狡猾、近乎愤懑的现实主义中。这就是 18 世纪现实主义绘画的萌芽：像 Cipper 和 Ceruti 的作品中的人物一样，他们并不是为了向观众提供穷人的警示、寓言或漫画而被研究的（至少并不总是：当然，一些残留物仍然存在），而仅仅是因为他们的存在。这幅史无前例的《拿着碗的篮子上的男孩》，将镜头停留在年轻人破旧的外套、手上的泥土和腿上的面包上，尽管男孩吃得很凄惨，但他还是微笑着向观察他的我们展示，这幅作品比 Ceruti 的肖像画早了近五十年。达拉斯艺术博物馆的《老 朝圣者》是一幅老朝圣者的作品，充其量只是用右手的手势暗示了他还有很长的路要走。在克雷莫纳的米隆拍卖会上，这幅画以 27.5 万欧元的价格拍出（在 2023 年的 Ceruti 展览会上，这幅画还不知道是谁的作品）：在 2023 年的 Ceruti 展览上，这幅画的作者仍不明确：它被认为是一位东北部的普通画家，而本次展览的策展人则确信它是贝罗蒂的亲笔签名），正如策展人在六人共同起草的文件中所写的那样，这幅作品旨在以某种客观性突出这群男人、女人和儿童的生存条件，画面 “具有强烈的情感冲击力”。这也是因为它没有 “任何修辞色彩，至多仅限于一些略带嘲讽的表达，无论如何，这些表达现在已经失去了贝罗蒂本人在早期作品中，即在威尼斯时期、19 世纪 50 年代和 60 年代的作品中，所使用的更加明显的眨眼和比兴的语气”。Vecchia filatrice 全神贯注于自己的作品，不再要求什么，也不再隐瞒什么，似乎没有理由承认她是 Parca，因为与几年前相比，所有的假设都不复存在：因为与几年前相比，所有的假设都不复存在：不再有刻痕，不再有象征性的属性，不再有人物凝视着观者的眼睛，仿佛在提醒他人类的命运是什么：这里只有一个专注于纺纱的老妇人。
我们对促使贝罗蒂放弃他一直以来创作的主题而坚持新兴的现实主义绘画的动机知之甚少。文学的新颖性，了解辩论的最新情况，是埃米利奥-利古里所说的 “自下而上的巴洛克 ”的诠释者，关注丑陋、畸形、贫穷和时间的流逝。利古里提到了《拉扎里奥-德-托尔梅斯》这部比克流派小说的先驱在意大利，尤其是在威尼斯所经历的幸运：威尼斯学者朱利奥-斯特罗齐（Giulio Strozzi）于 1608 年率先将该书译成意大利文，尽管他的译本一直未曾出版，但正是在潟湖边，第一部意大利文译本最终得以出版，该译本于 1622 年由印刷商巴雷佐-巴雷齐（Barezzo Barezzi）编辑，随后于 1626 年和 1635 年再次重印，证明这部作品显然受到了青睐。巴雷齐本人作为意大利比克文学的推动者也发挥了不小的作用，因为马特奥-阿莱曼（Mateo Alemán）的《古兹曼-德-阿尔法 拉奇》（Guzmán de Alfarache）和《贾斯蒂娜的比克拉》（Picara Justina）这两部比克文学奠基之作的意大利语版本也是在他的印刷厂出版的。现在，我们不知道贝洛蒂的阅读情况，也不知道他与当时威尼斯的文学界建立了怎样的联系（上文提到了 “Incogniti”，我们可以想象他经常出入 “Incogniti”：我们可以想象他经常出入这些学术机构，但没有证据可以证明这一点），但贝洛蒂对潟湖中流传的书籍的讨论并不反感，这或许与事实不符。即使他没有正式加入学院派，但他与 “Incogniti ”圈子所讨论的主题在文化上是相通的（可以说不仅如此，因为展览所依据的三大支柱--现实、惊奇和谜团--无论如何都可被视为巴洛克感性的典型）。
在展览向所有人展示了皮埃特罗-贝罗蒂的为人和作品之后，人们自然会问，应该如何看待与贾科莫-切鲁蒂艺术之间不可否认的联系，在现实主义画家中，谁似乎是在主题、气质和目光相似性方面最接近贝罗蒂的人。展览中没有 Ceruti 的作品（但可以用《带着两个孩子的乞丐母亲》聊以自慰，这是 Denim Canvas 大师的杰作，他是另一位预言家，也是最接近这位米兰画家的人之一），但很难不联想到他的忧郁气质。但我们很难不想到他笔下的乞丐、搬运工、纺纱工、酒馆和客栈老板的忧郁形象，很难不觉得这些形象是贝洛蒂很久以前作品的理想延续。正如菲利波-皮亚扎（Filippo Piazza）所说，尽管画风上存在不可否认的差异，但当人们试图将两人的某些画作放在一起进行想象时，就会发现两者之间几乎是一种 “精神 ”上的对应关系。不同之处体现在结果上：在贾科莫-切鲁蒂身上，存在着皮埃特罗-贝罗蒂所不曾有过的力度，正如所有其他涉足这一领域的画家所不曾有过的力度一样。这种力度常常被误认为是情感的参与（错误的），其实它只是一种诗意的选择，一种修辞的表达。在这种力度上，切鲁蒂始终是无与伦比的。然而，贝罗蒂已经为他做好了准备。
即使是如此全面的展览，如此多的创新，如此多的评论家对威尼斯 17 世纪的探索如此之少，却又如此引人入胜，此外，即使是对非专业观众而言，展览的布局和路线也是如此明智，但关于贝洛蒂，仍有许多问题需要澄清。例如，我们知道他因其肖像画家的才华而被慕尼黑和曼图亚两地的艺术家所赏识，但迄今为止，除了他自己的肖像画之外，我们还不知道他的其他肖像画。他的早年经历仍是一个问号。虽然这个场景中的人物与他其他作品中的元素和角色完全吻合，但由于贝洛蒂主要创作单个人物，而且主要是在中小画幅上创作，因此没有其他类似大小和范围的场景：因此，我们可以期待他的更多类似作品再次出现，或者，我们也可以想象他与他人合作完成这件非常不寻常的作品。与任何关注被重新发现的画家的研究展览一样，威尼斯学院美术馆的这次展览应被视为一个起点。
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
