Seguir eufórico a los 94 años. Cómo es la exposición de Tomaso Binga en Nápoles

El museo, la casa de las musas como espacio abierto para compartir con el público, y no un mausoleo en el que cantar, celebrar y momificar la propia obra. Así se presentó Bianca Pucciarelli en Menna, alias Tomaso Binga, a sus 94 años, en silla de ruedas pero feliz y dinámica como una niña, haciendo cabriolas como una bailarina, en Madre de Nápoles para la primera, amplia y orgánica exposición sobre ella (inaugurada por ella misma el 18 de abril, se puede visitar hasta el 21 de julio). El título es significativo, Euforia . Porque es una palabra (forma privilegiada del arte visual de esta artista) que contiene todas las vocales y encarna bien el estado de alegría laboriosa pero controlada de la artista. Sólo una definición cómoda puede describir esta propuesta expositiva como retrospectiva, ya que el alcance de una obra que comenzó cuando Binga rondaba los cuarenta años sigue siendo muy actual y absolutamente personal. Personal para ser entendida como la exposición de un solo autor, por supuesto, pero el adjetivo se adhiere como un traje ajustado a la figura, al pensamiento, a la historia, y de hecho al cuerpo, de Tomaso Binga.

Por qué Tomaso Binga eligió un nombre masculino

“Mi nombre masculino”, explica la artista, nacida en Salerno en 1931 pero activa en Roma desde que se trasladó allí en los años 50, donde conoció a su compatriota Filiberto Menna (1926-1989), el crítico que pronto se convirtió en su marido, “juega con la ironía y el desplazamiento; quiere desenmascarar el privilegio masculino que reina en el campo del arte, es una impugnación por paradoja de una superestructura que hemos heredado y que, como mujeres, queremos destruir. En el arte, el género, la edad, la nacionalidad no deberían ser factores discriminatorios. El artista no es un hombre o una mujer, sino una PERSONA”.

La foto de la cara del artista, con dos cartones redondos detrás de las gafas (que luego descubrimos que es un detalle de Sono... IO. I am... ME, una obra de 1977), está impresa en láminas de plástico transparente que, al igual que las cortinas antimoscas colocadas delante de las puertas, los visitantes deben atravesar para entrar y salir de la exposición. Es la llave de acceso, física y semántica, a la primera de las dieciocho salas de la tercera planta del museo de la via Settembrini que conduce al espectador a través de las 120 obras creadas desde 1960 hasta nuestros días. Un camino, un pasaje por la entrada ideal a la obra de Tomaso Binga, que abarca más de sesenta años de trabajo, aunque sólo desde principios de los años setenta su producción ha adquirido una identidad precisa y programada. Antes, sin embargo, expuestas en la sala introductoria, hay algunas piezas interesantes de 1960: cerámicas o témperas sobre papel, sin título y con un lenguaje abstracto o hijo de una síntesis consciente de la figura.

Los comienzos en el signo de la abstracción y la buena artesanía

Esta primera etapa de la exposición antológica nos engaña haciéndonos creer que la muestra es cronológica, mientras que poco después descubrimos que es diacrónica en el enfoque elegido por Eva Fabbris, que lleva dos años al frente de Madre, para comisariarla junto a Daria Khan. Sin embargo, las primeras máscaras de cerámica o la composición pictórica que es hija lejana de Vasili Kandinsky (el padre de la abstracción, que llegó al arte en el umbral de los cuarentaaños) demuestran inmediatamente que Tomaso Binga, que eligió llamarse con el nombre de Marinetti por polémica con el mundo masculino, es una autora dotada desde el principio de sabiduría colorista, habilidad compositiva y excelente destreza. En resumen, la autora, deudora de la “poesía visual más que del arte conceptual” (ésta es su respuesta a una pregunta de Luca Lo Pinto en la entrevista que figura en el libro, de 300 páginas con numerosas fotos y varios textos en inglés e italiano, publicado con motivo de la exposición), se plantea inmediatamente el problema de la forma como si fuera una pintora de caballete.

Ella, que define el arte de la performance que practica desde hace tiempo como una manera de “per-formar”, declara inmediatamente que el arte es un lenguaje específico. Y que debe declinarse con cuidado y destreza, incluso (de hecho, especialmente) cuando el tema tiene un fuerte valor político, tocando temas y problemas como la discriminación y los derechos de la mujer (una buena lección para las nuevas generaciones que, en nombre del compromiso social, a menudo descuidan las prácticas de taller y la sabiduría del oficio).

Poliestireno, de chatarra a escultura pop

La capacidad de Tomaso Binga para tratar un material difícil (por frío, ligero, industrial e impersonal) como el poliestireno, la bestia negra de todo escultor, es extraordinaria. En efecto, desde principios de los años 70, el artista utiliza cajas de embalaje de este polímero blanco y desmenuzable como ready-made en composiciones en las que los espacios vacíos se llenan de un sentido poético, pero también irónico, gracias a las fotos de la cultura de los medios de comunicación de masas. Y, entre las muchas cajas transformadas en teatros, en los que bocas y cuerpos arrancados de revistas son los protagonistas, está Oblò , de 1972, que entró en la colección Madre de Nápoles hace cinco años.

1972 es también el año en que Binga se presentó en Acireale como una cándida escultura de Vista cero, un cuerpo parlante en el que los numerosos ojos aplicados a su traje hacen que cuanto mayor sea el número de puntos de vista, menor sea la capacidad de una mirada profunda. Y el blow-up de aquella performance convive en la exposición con algunos cuerpos totémicos e impersonales, ensamblados y pintados en poliestireno.

La línea de una exposición de autor

Llevando al visitante de la mano y paso a paso a través de las salas de exposición se encuentra la instalación creada durante dos años por el grupo Rio Grande (Natascia Fenoglio, Lorenzo Cianchi, Francesco Valtolina) de acuerdo con el artista. Consta de un tubular rojo y otro rosa (el color de la pasión y de la sangre junto al de los lazos de tela de las puertas que anuncian el nacimiento de una niña) que atraviesan las paredes de la Madre o se disponen en el suelo para sostener y suspender las obras, pero también para apoyar como sillas a los visitantes de la sala de vídeo con las performances de Binga o la grabación de sus apariciones poéticas en el Show de Maurizio Costanzo (1995), tan interesantes e hilarantes como las de Carmelo Bene. Esta arquitectura, efímera y eficaz, de laEuforia de Tomaso Binga encuentra un paralelo en la sala donde se exponen sus Paisajes de 1973, es decir, líneas ondulantes y móviles de un horizonte, el suyo, nunca plano.

Pero son las palabras que pierden su significado, para adquirirlo como signo, y las letras del alfabeto interpretadas por el cuerpo desnudo del autor que se convierte en modelo, el motivo más fuerte y recurrente en la exposición de este redescubierto protagonista del arte italiano tras años de marginación por parte delarte italiano tras años de marginación por parte del sistema y del mercado (el mismo destino que sufrieron dos actrices absolutas de la escena romana e internacional, como Maria Lai y Mirella Bentivoglio, que invitaron a Binga, así como al artista sardo, entre otros, a la importante exposición “Materialización del lenguaje”, en la Bienal de Venecia de 1978). Fue en 1971 cuando la cursiva de Binga se convirtió por primera vez en una línea, privando a las palabras de su significado (escritura desemantizada, expresión de la poesía visual). Y hay que remontarse hasta 1974, año de su primera exposición individual, para ver al artista montar una performance en el Lavatoio contumaciale de Roma (el espacio del barrio Flaminio, el mismo en el que vivía elcasa de la familia Binga-Menna, dirigida durante mucho tiempo con su marido y luego sola con los demás y los otros miembros del grupo) la performance Parole da conservare / palabras para destruir (Stefania Zuliani dedica un ensayo en el libro-catálogo Stefania Zuliani a la experiencia de esta asociación, que también fue feminista, mientras que Lilou Vidal se detiene en las performances y Quinn Latimer en los alfabetos).

Luego, en 1975, llegó el Alfabetovocálico, seguido, al año siguiente, por elAlfabeto mural, el primero de una larga serie de láminas en las que, junto a las fotografías de Verita Monselles y gracias a ellas, Tomaso Binga dobla su cuerpo como sucedía con las figuras humanas de los capiteles antropomórficos (también llamados acrobáticos) de la tradición medieval y renacentista. Y, jugando también con el tamaño de las letras (el cuerpo, en términos tipográficos), Binga lo hace para dar vida a su “escritura viva” en la que su propia desnudez es el componente esencial de las letras; cartas que también pueden entenderse como misivas de esa correspondencia epistolar ideal que han dictado obras como Ti scrivo solo di domenica (día elegido por ser el único de la semana que termina en A, como los nombres de mujer) o el Diario romano 1895-1995 .

Unas palabras a los espectadores

La exposición napolitana, gracias a los préstamos de tres galeristas (Tiziana Di Caro de Nápoles, Erica Ravenna de Roma y Fritteli de Florencia), pero sobre todo a lo que se conserva en el rico Archivo Tomaso Binga, es amplia, detallada y está bien comisariada. Y que es atractivo lo dicen las frases, los escritos, las palabras dejadas en el gigantesco tatzbeao instalado a la salida de la artista para recoger las voces del público, elemento fundamental de su mirada horizontal y plural sobre la realidad del presente. Ella, que no se considera “una artista sino una que juega con el arte”, sólo hace una observación a los actores del mundo de las galerías, las performances, los museos y los medios de comunicación: “Realmente carece de autoironía”.

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