Mit 94 immer noch euphorisch sein. So sieht die Ausstellung von Tomaso Binga in Neapel aus

Das Museum, das Haus der Musen, als offener Raum für den Austausch mit der Öffentlichkeit, und nicht als Mausoleum, in dem man sein Werk besingt, feiert und mumifiziert. So präsentierte sich Bianca Pucciarelli in Menna, alias Tomaso Binga, im Alter von 94 Jahren, an den Rollstuhl gefesselt, aber fröhlich und dynamisch wie ein Kind, tänzelnd wie eine Tänzerin, im Madre in Neapel für die erste, umfangreiche und organische Ausstellung über sie (von ihr selbst am 18. April eröffnet, sie kann bis zum 21. Juli besucht werden). Der Titel ist bezeichnend: Euphorie . Denn es ist ein Wort (eine privilegierte Form der visuellen Kunst dieser Künstlerin), das alle Vokale enthält und den Zustand der fleißigen, aber kontrollierten Freude der Künstlerin gut verkörpert. Nur eine bequeme Definition kann diesen Ausstellungsvorschlag als Retrospektive beschreiben, da der Umfang eines Werks, das begann, als Binga etwa vierzig Jahre alt war, immer noch sehr aktuell und absolut persönlich ist. Persönlich im Sinne der Ausstellung eines einzelnen Autors, versteht sich, aber das Adjektiv passt wie angegossen zur Figur, zum Denken, zur Geschichte, ja zum Körper von Tomaso Binga.

Warum Tomaso Binga einen männlichen Namen wählte

“Mein männlicher Name”, sagt die 1931 in Salerno geborene Künstlerin, die seit ihrer Übersiedlung nach Rom in den 1950er Jahren, wo sie ihren Landsmann Filiberto Menna (1926-1989), den Kritiker und späteren Ehemann, kennenlernte, in Rom lebt, “spielt mit Ironie und Verdrängung; sie will das männliche Privileg, das im Bereich der Kunst herrscht, entlarven, es ist eine paradoxe Anfechtung eines Überbaus, den wir geerbt haben und den wir als Frauen zerstören wollen. In der Kunst sollten Geschlecht, Alter, Nationalität keine diskriminierenden Faktoren sein. Der Künstler ist weder ein Mann noch eine Frau, sondern eine PERSON”.

Das Foto des Gesichts des Künstlers mit zwei runden Karten hinter der Brille (die, wie wir später erfahren, ein Detail aus Sono... IO. I am... ME, einem Werk aus dem Jahr 1977), ist auf durchsichtige Plastikfolien gedruckt, die der Besucher wie die Fliegenvorhänge vor den Türen passieren muss, um die Ausstellung zu betreten und zu verlassen. Dies ist der sowohl physische als auch semantische Zugangsschlüssel zum ersten der achtzehn Räume im dritten Stock des Museums in der Via Settembrini, der den Betrachter durch die 120 Werke führt, die von 1960 bis heute entstanden sind. Ein Weg, eine Passage durch den idealen Zugang zum Werk von Tomaso Binga, das mehr als sechzig Jahre umfasst, auch wenn seine Produktion erst seit den frühen 1970er Jahren eine präzise und programmierte Identität angenommen hat. Davor sind jedoch im Einführungsraum einige interessante Werke aus dem Jahr 1960 ausgestellt: Keramiken oder Tempera auf Papier, ohne Titel und mit einer abstrakten Sprache oder einer bewussten Synthese der Figur.

Die Anfänge im Zeichen der Abstraktion und des guten Handwerks

Diese erste Etappe der anthologischen Ausstellung gaukelt uns vor, dass es sich um eine chronologische Ausstellung handelt, während wir kurz darauf feststellen, dass es sich um eine diachronische Ausstellung handelt, und zwar aufgrund des Ansatzes, den Eva Fabbris gewählt hat, die seit zwei Jahren an der Spitze von Madre steht und die Ausstellung zusammen mit Daria Khan kuratiert. Die ersten keramischen Masken oder die malerische Komposition, die die entfernte Tochter von Wassily Kandinsky (dem Vater der Abstraktion, der an der Schwelle von vierzig Jahren zur Kunst kam) ist, zeigen sofort, dass es sich um ein Werk handelt.Die ersten Keramikmasken oder die Bildkomposition, die eine entfernte Tochter von Wassily Kandinsky ist (dem Vater der Abstraktion, der an der Schwelle zum vierzigsten Lebensjahr zur Kunst kam), zeigen sofort, dass Tomaso Binga, der sich aus Polemik gegen die Männerwelt den Namen Marinetti gab, ein Autor ist, der von Anfang an mit koloristischer Weisheit, kompositorischem Geschick und hervorragender Fingerfertigkeit begabt ist. Kurzum, die Autorin, die “eher der visuellen Poesie als der Konzeptkunst” verpflichtet ist (so ihre Antwort auf eine Frage von Luca Lo Pinto im Interview des Buches, 300 Seiten mit vielen Fotos und mehreren Texten in Englisch und Italienisch, das anlässlich der Ausstellung veröffentlicht wurde), stellt sich sofort dem Problem der Form, als wäre sie eine Staffeleimalerin.

Sie, die die Kunst der Performance, die sie seit langem praktiziert, als eine Art des “Performens” definiert, erklärt sofort, dass Kunst eine spezifische Sprache ist. Und dass sie mit Sorgfalt und Geschick dekliniert werden muss, auch (oder gerade) wenn das Thema einen starken politischen Wert hat und Fragen und Probleme wie Diskriminierung und Frauenrechte berührt (eine gute Lektion für die neuen Generationen, die im Namen des sozialen Engagements oft die Atelierpraxis und die Weisheit des Handwerks vernachlässigen).

Polystyrol, vom Schrott zur Pop-Skulptur

Tomaso Bingas Fähigkeit, mit einem schwierigen Material (weil es kalt, leicht, industriell und unpersönlich ist) wie Polystyrol, der schwarzen Bestie eines jeden Bildhauers, umzugehen, ist außergewöhnlich. In der Tat verwendet der Künstler seit Anfang der 1970er Jahre Verpackungskartons aus dem weißen, bröckeligen Polymer als Readymade in Kompositionen, in denen die leeren Räume dank der Fotos der Massenmedienkultur mit einem poetischen, aber auch ironischen Sinn gefüllt werden. Und unter den vielen in Theater verwandelten Schachteln, in denen aus Zeitschriften herausgerissene Münder und Körper die Hauptrolle spielen, befindet sich auch Oblò von 1972, das vor fünf Jahren in die Sammlung Madre in Neapel aufgenommen wurde.

1972 ist auch das Jahr, in dem sich Binga in Acireale als freizügige Skulptur von Vista zero präsentierte, ein sprechender Körper, bei dem die vielen Augen, die auf seinem Kostüm angebracht sind, bedeuten, dass die Fähigkeit zu einem tiefgründigen Blick umso geringer ist, je höher die Anzahl der Blickpunkte ist. Die Vergrößerung dieser Performance ist in der Ausstellung neben einigen totemistischen und unpersönlichen Körpern zu sehen, die aus Polystyrol zusammengesetzt und bemalt sind.

Die Linie der Ausstellung eines Autors

Die Installation, die von der Gruppe Rio Grande (Natascia Fenoglio, Lorenzo Cianchi, Francesco Valtolina) in Absprache mit dem Künstler über zwei Jahre hinweg geschaffen wurde, führt den Besucher an der Hand und Schritt für Schritt durch die Ausstellungsräume. Sie besteht aus einem roten und einem rosafarbenen Rohr (die Farbe der Leidenschaft und des Blutes neben der Farbe der Stoffschleifen an den Türen, die die Geburt eines kleinen Mädchens ankündigen), die die Wände des Madre durchqueren oder auf dem Boden angeordnet sind, um die Werke zu tragen und aufzuhängen, aber auch, um die Besucher im Videosaal mit den Performances von Binga oder der Aufzeichnung seiner poetischen Auftritte in der Maurizio Costanzo Show (1995), die ebenso interessant und lustig sind wie die von Carmelo Bene, zu stützen. Diese flüchtige und wirksame Architektur von Tomaso BingasEuphoria findet eine Parallele in dem Raum, in dem seine Landschaften aus dem Jahr 1973 ausgestellt sind, d.h. wellenförmige und bewegte Linien eines Horizonts, der niemals flach ist.

Aber es sind die Worte, die ihre Bedeutung verlieren, um sie als Zeichen zu erhalten, und die Buchstaben des Alphabets, die durch den nackten Körper des Autors, der zum Modell wird, interpretiert werden, die das stärkste und wiederkehrende Motiv in der Ausstellung dieses wiederentdeckten Protagonisten der italienischen Kunst nach Jahren der Marginalisierung durch die Öffentlichkeit darstellen.Italienische Kunst nach Jahren der Marginalisierung durch das System und den Markt (das gleiche Schicksal erlitten zwei absolute Schauspielerinnen der römischen und internationalen Szene, wie Maria Lai und Mirella Bentivoglio, die Binga, wie auch den sardischen Künstler, unter anderem zu der wichtigen Ausstellung “Materialisierung der Sprache” auf der Biennale von Venedig 1978 eingeladen haben). 1971 wurde Bingas Kursivschrift zum ersten Mal zu einer Linie, die die Wörter ihrer Bedeutung beraubte (desemantisierte Schrift, ein Ausdruck der visuellen Poesie). Und man muss bis 1974, dem Jahr seiner ersten Einzelausstellung, zurückgehen, um zu sehen, wie der Künstler eine Performance im Lavatoio contumaciale in Rom inszeniert (der Raum im Stadtteil Flaminio, in dem auch das(der Raum im Stadtteil Flaminio, der auch das Haus der Familie Binga-Menna beherbergt, das sie lange Zeit zusammen mit ihrem Mann und dann allein mit den anderen Mitgliedern der Gruppe führte) die Performance Parole da conservare / Worte, die man zerstören muss (Stefania Zuliani widmet einen Aufsatz im Katalogbuch Stefania Zuliani der Erfahrung dieser Vereinigung, die auch feministisch war, während Lilou Vidal auf die Performances und Quinn Latimer auf die Alphabete eingeht).

1975 entstand dasVocalic Alphabet und ein Jahr später dasMural Alphabet, das erste einer langen Reihe von Tafeln, auf denen Tomaso Binga zusammen mit und dank der Fotografien von Verita Monselles seinen Körper verbiegt, wie es bei den menschlichen Figuren in den anthropomorphen (auch akrobatischen) Kapitellen der mittelalterlichen und Renaissance-Tradition geschah. Binga spielt auch mit der Größe der Buchstaben (dem Körper in typografischer Hinsicht), um seiner “lebendigen Schrift” Leben einzuhauchen, in der seine eigene Nacktheit ein wesentlicher Bestandteil der Buchstaben ist; Briefe, die auch als Sendschreiben jener idealen Briefkorrespondenz verstanden werden können, die Werke wie Ti scrivo solo di domenica (ein Tag, der gewählt wurde, weil er der einzige der Woche ist, der mit einem A endet, wie die Frauennamen) oder das Diario romano 1895-1995 diktiert hat.

Ein Wort an die Betrachter

Die neapolitanische Ausstellung, die sich auf Leihgaben von drei Galeristen (Tiziana Di Caro aus Neapel, Erica Ravenna aus Rom und Fritteli aus Florenz) stützt, vor allem aber auf das, was im reichen Archiv von Tomaso Binga erhalten ist, ist umfangreich, detailliert und gut kuratiert. Die Tatsache, dass sie sich engagiert, wird durch die Sätze, die Schriften, die Worte, die in dem riesigen Tatzbeao hinterlassen wurden, der am Ausgang der Künstlerin aufgestellt wurde, um die Stimmen des Publikums zu sammeln, ein grundlegendes Element ihres horizontalen und pluralistischen Blicks auf die Realität der Gegenwart. Den Akteuren in der Welt der Galerien, der Performances, der Museen und der Medien gegenüber macht sie, die sich selbst nicht als “Künstlerin, sondern als eine, die mit der Kunst spielt” sieht, nur eine Bemerkung: “Ihr fehlt es wirklich an Selbstironie”.

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