Les Macchiaioli: histoire, style et origine du groupe


Les Macchiaioli sont un groupe de peintres toscans qui ont révolutionné l'art italien du XIXe siècle. Histoire, origines, style.

Le terme “Macchiaioli” désigne le grand groupe de peintres toscans qui, peu après la seconde moitié du XIXe siècle, ont proposé un art totalement nouveau, en rupture avec la peinture historique et académique qui dominait le goût de l’époque en Italie. Au départ, le groupe n’avait pas de terme pour se définir: Un critique anonyme du quotidien La Gazzetta del Popolo (bien qu’il soit très probable que le philologue Giuseppe Rigutini soit à l’origine du pseudonyme “Luigi” avec lequel il se signait), dans un article publié le 3 novembre 1862, a utilisé ce terme dans un sens péjoratif pour désigner les artistes qui avaient exposé leurs œuvres lors d’une exposition de la Società Promotrice di Belle Arti à Turin l’année précédente. “Le lecteur me dira, s’il n’est pas artiste, ce que sont ces Macchiaioli”, s’interroge le journaliste. “Ce sont de jeunes artistes et certains d’entre eux auxquels on aurait tort de dénier une forte intelligence, mais qui ont entrepris de réformer l’art en partant du principe que l’effet est tout [...] et que dans les veines et les diverses taches du bois ils prétendent reconnaître une petite tête, un homininé, un cheval? Et la petite tête, le petit homininé, le petit cheval est en fait dans ces taches.... il suffit de l’imaginer ! Il en va de même pour les détails des peintures des Macchiaioli. Dans les têtes de leurs personnages. Mais vous cherchez le nez, la bouche, les yeux et les autres parties: vous y voyez des taches sans forme [...]. Que l’effet doive être là, qui le nie? Mais que l’effet tue le dessin, même la forme, c’est trop”.

La réponse de l’un des principaux Macchiaioli, peintre et théoricien du groupe (avec, dans ce rôle, Adriano Cecioni et, plus tard, le critique Diego Martelli), Telemaco Signorini ( Florence, 1835 - 1901), ne se fait pas attendre: “la tache”, répondra-t-il toujours dans la presse, “n’est rien d’autre qu’un mode de clair-obscur trop précis, et l’effet de la nécessité dans laquelle se trouvaient les artistes de l’époque de s’émanciper du défaut capital de l’ancienne école, qui, à une transparence excessive des corps, sacrifiait la solidité et le relief de ses tableaux”. Les Macchiaioli, qui n’ont jamais eu de peintre pouvant être considéré comme le “père” du mouvement, bien que certains, comme Giovanni Fattori, Silvestro Lega et Signorini lui-même, aient atteint des résultats plus extrêmes que les autres et sont considérés comme les meilleurs de leur génération. Même si certains d’entre eux, comme Giovanni Fattori, Silvestro Lega et Signorini lui-même, ont atteint des résultats plus extrêmes que les autres et sont considérés comme les plus réussis, il s’agit essentiellement d’artistes indépendants qui, dans une sorte de rébellion contre la peinture historique et mythologique romantique, ont voulu proposer un art nouveau, plus spontané, basé sur l’attention à la réalité et à la vie quotidienne, avec un style capable de transmettre avec immédiateté les sujets que les Macchiaioli ont abordés.

"Les Macchiaioli, écrit l’historienne de l’art Francesca Dini, constituent l’une des avant-gardes les plus originales de la seconde moitié du XIXe siècle en Europe. [Ils sont l’expression la plus poétique de l’Italie née des processus héroïques d’unification nationale du Risorgimento. En cela, leur singularité peut être considérée comme absolue et sans rapport avec d’autres contextes et mouvements picturaux de l’époque. En outre, la perception profonde que ces grands artistes avaient de leur époque élève leur sentiment poétique à des valeurs d’universalité comme seul le grand art sait le faire, captivant avec la plénitude formelle et poétique d’extraordinaires chefs-d’œuvre indélébiles dans notre mémoire collective".

Telemaco Signorini, Le marchand de La Spezia (1859 ; huile sur toile, 73,5 x 64 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Le marchand de La Spezia (1859 ; huile sur toile, 73,5 x 64 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, Soldats français '59 (1859 ; huile sur panneau, 15,5 x 32 cm ; Milan, collection privée)
Giovanni Fattori, Soldats français en 59 (1859 ; huile sur panneau, 15,5 x 32 cm ; Milan, collection privée)
Vincenzo Cabianca, Le matin (1861 ; huile sur toile, 132x56 cm ; collection privée)
Vincenzo Cabianca, Il Mattino (1861 ; huile sur toile, 132 x 56 cm ; collection privée)
Raffaello Sernesi, Pastura in montagna (1861 ; huile sur toile, 26,2 x 82,5 cm ; collection privée)
Raffaello Sernesi, Pastura in montagna (1861 ; huile sur toile, 26,2 x 82,5 cm ; collection privée)
Odoardo Borrani, Le 26 avril 1859 à Florence (1861 ; huile sur toile, 75x58 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Odoardo Borrani, Le 26 avril 1859 à Florence (1861 ; huile sur toile, 75x58 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)

Histoire des Macchiaioli

L’histoire des Macchiaioli commence au Caffè Michelangelo de Florence, un café situé près de la cathédrale où, à partir des années 1850, un groupe d’artistes toscans, Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 - Montemurlo, 1904), Odoardo Borrani (Pise, 1833 - Florence, 1905), Adriano Cecioni (Fontebuona, 1836 - Florence, 1886), Serafino De Tivoli (Livourne, 1825 - Florence, 1892), Raffaello Sernesi (Florence, 1838 - Bolzano, 1866), et d’autres artistes toscans. Bolzano, 1866), Telemaco Signorini et plus tard Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florence, 1908), et qui s’enrichira par la suite d’autres personnalités extérieures à la région, comme le Vénitien Vincenzo Cabianca (Vérone, 1827 - Rome, 1902), Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florence, 1908), et l’Italien Serafino De Tivoli (Livourne, 1825 - Florence, 1892). Rome, 1902), Giovanni Boldini ( Ferrare, 1842 - Paris, 1931) de l’Émilie, Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florence, 1895) de la Romagne, Vito D’Ancona (Pesaro, 1825 - Florence, 1884) des Marches, Giuseppe Abbati (Naples, 1836 - Florence, 1868) de la Campanie. Au départ, les Macchiaioli se définissent comme “progressistes” et leur but est de défier l’académie, surtout à partir de 1855, année où Saverio Altamura (Foggia, 1822 - Naples, 1897) et De Tivoli se rendent à Paris pour visiter l’Exposition Universelle et se familiarisent avec la peinture de paysage française moderne. Les Macchiaioli (qui, comme nous l’avons dit plus haut, ne seront appelés ainsi qu’en 1862, et recevront immédiatement ce surnom péjoratif) se manifestent immédiatement de manière polémique, comme c’est souvent le cas lorsqu’un groupe de jeunes artistes entend subvertir les règles.

Le 23 mai 1857, Augusto Casamorata, alors directeur du Promotrice florentin, rejette deux tableaux de Telemaco Signorini, jugeant excessif le clair-obscur qui les caractérise et rejetant ainsi la nouvelle poétique de la “macchia” : il s’ensuit un débat auquel participeront pendant plusieurs années divers artistes et critiques de l’époque. Cependant, la controverse la plus sérieuse a lieu en 1861, lorsqu’un groupe d’artistes appartenant au mouvement, à savoir Giuseppe Abbati, Francesco Saverio Altamura, Luigi Bechi et Vito D’Ancona critiquent les choix de la commission de l’Exposition nationale de Florence, allant jusqu’à refuser la médaille d’or que l’Exposition avait remise à Vito d’Ancona (refuser la médaille était une façon de remettre en question l’autorité de la commission). Pour les Macchiaioli, “les beaux-arts ne sont pas un code qui s’apprend par articles”, comme un texte de loi en somme: cela signifie que l’artiste, une fois les premiers rudiments reçus, doit être laissé libre de suivre sa propre voie et de s’inspirer des modèles qui conviennent le mieux à son style, qu’il s’agisse de la nature ou d’artistes contemporains (les académies de l’époque insistent au contraire sur l’exemple des artistes du passé).

La révolution des Macchiaioli commença “de l’intérieur”, si l’on peut dire: leurs œuvres, elles aussi, privilégièrent d’abord les sujets historiques, mais avec une perspective entièrement nouvelle, empruntée au peintre français Paul Delaroche qui, au lieu de célébrer les grands événements du passé de manière rhétorique, se concentrait sur les détails apparemment les plus insignifiants d’un fait historique, mais en les racontant avec véracité et pathos. Bientôt, cependant, même la peinture d’histoire devint trop étroite pour les “progressistes”, qui décidèrent alors, à l’instar d’artistes comme Serafino De Tivoli et Nino Costa, de se concentrer sur la peinture de paysage. Chacun essaie de le faire de manière indépendante, en voyageant à travers l’Italie ou en restant en Toscane, mais sans jamais cesser de se tenir au courant de l’actualité: Parmi les artistes qui aimaient voyager le plus souvent, Telemaco Signorini, qui commença ses propres expériences avec la macchia en 1859 sur la Riviera ligure, dans la région de La Spezia (les œuvres exécutées cette année-là peuvent être considérées comme les premières œuvres macchiaioli à part entière), tandis que Giovanni Fattori était beaucoup plus sédentaire, mais la même année, il fit la connaissance de Nino Costa et passa quelque temps avec lui, qui séjournait à Livourne. Sa connaissance de Nino Costa lui permet d’envisager la peinture de paysage sous un angle totalement nouveau: la peinture de paysage ne cherchera plus à plaire (comme dans la peinture néoclassique), ni à capturer la majesté de la nature comme dans la peinture romantique. Au contraire, les Macchiaioli se concentrent également sur des paysages apparemment moins intéressants (un coup d’œil sur une plage, une ruelle de ville, un chemin de campagne), mais capables de transmettre un sentiment à l’observateur, anticipant ainsi la recherche sur l’état du paysage qui caractérisera la peinture européenne quelques années plus tard. Il est important de rappeler que De Tivoli et Costa étaient des admirateurs de la peinture de Corot et des peintres de l’école de Barbizon, qui avaient radicalement renouvelé le paysage européen: ce sont eux qui ont apporté les nouvelles idées en Italie et ont converti au paysage des peintres comme Vincenzo Cabianca, qui s’étaient jusqu’alors consacrés principalement à la peinture de figures.

Un tournant important dans l’histoire des Macchiaioli se produit en 1859, année de la deuxième guerre d’indépendance: de nombreux artistes participent aux combats à la première personne, et la possibilité d’observer de près les événements de la guerre devient un moyen de renouveler la peinture de bataille, vidée de toute intention rhétorique (les artistes préfèrent souligner la vaillance des soldats en se concentrant sur la dureté de leur sacrifice et la vérité de leurs sentiments plutôt que sur l’héroïsme de leurs actes). En revanche, l’exposition à la Promotrice de Turin en 1861 vaut aux Macchiaioli le nom sous lequel ils seront universellement connus. Les peintres du groupe y exposent leurs expériences les plus audacieuses, suscitant des critiques mais aussi des éloges, à tel point que l’exposition est considérée comme une victoire et que, dès lors, les artistes prennent de plus en plus conscience de la justesse de leur projet. Une attention plus insistante au paysage date des années 1960, à tel point que beaucoup choisiront des lieux de repli: certains animeront ainsi l’école dite de Castiglioncello, du nom de la localité près de Livourne où le critique Diego Martelli (Florence, 1839 - 1896), très jeune mais vite devenu le principal critique du groupe(lire ici), avait hérité de sa famille une grande propriété entre mer et campagne où il accueillait souvent les artistes du groupe (Fattori, par exemple, était un habitué), et la “Scuola di Piagentina”, du nom de la localité proche de Florence qui était la préférée de Silvestro Lega et où travaillaient, outre les Romagnolo, Sernesi et Abbati.

L’expérience du Caffè Michelangelo s’achève en 1866 avec la fermeture du café: Le groupe se réunit alors autour de la revue Gazzettino delle arti del disegno, fondée et dirigée par Diego Martelli qui, à travers la revue, veut créer un lieu de rencontre “virtuel” pour le groupe et diffuser en même temps les idées des Macchiaioli (c’est aussi grâce au Gazzettino, par exemple, que le flair de Giovanni Boldini, proche des Macchiaioli dans sa jeunesse et épousant leurs idées, est connu du milieu), même dans le seul but de débattre. Le mouvement commencera à perdre de sa vigueur dans les années 1870, avec la disparition de certains Macchiaioli de la première heure (comme Sernesi et Abbati), l’introduction de certains, comme Cristiano Banti, dans les cercles “officiels” (en 1870, par exemple, Banti est membre du jury de l’Exposition nationale de Parme et, plus tard, dans les années 1880, il deviendra conférencier à l’Accademia di Belle Arti de Florence), et le transfert de plusieurs autres. Cabianca, par exemple, s’installe à Parme en 1863 puis, en 1870, s’installe définitivement à Rome, tandis que d’autres, comme De Tivoli, Boldini et D’Ancona, s’installent à Paris, poussés par le désir de travailler dans la capitale mondiale de l’art de l’époque. Seuls quelques-uns restèrent à Florence: Signorini, Fattori (qui, cependant, retournait souvent dans sa ville natale de Livourne), Borrani et Cecioni, qui étaient les maîtres des artistes de la nouvelle génération, menés par Francesco Gioli (San Frediano a Settimo, 1846 - Florence, 1922) qui avait fait ses débuts en 1868 à la Società d’Incoraggiamento de Florence et qui, à partir de 1870, avait approché Fattori et Signorini, ainsi que Diego Martelli dont il était souvent l’invité à Castiglioncello. Cependant, les Macchiaioli continuent de peindre et d’expérimenter tout au long de leur vie: leur succès est définitivement consacré dans les années 1890 lorsqu’ils exposent à la première Biennale de Venise.

Silvestro Lega, Embuscade des Bersaglieri italiens en Lombardie (1861 ; huile sur toile ; Florence, Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Silvestro Lega, Embuscade de Bersaglieri italiens en Lombardie (1861 ; huile sur toile ; Florence, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Giuseppe Abbati, Arno alla Casaccia (vers 1863 ; huile sur panneau, 27x38 cm ; collection privée)
Giuseppe Abbati, Arno alla Casaccia (vers 1863 ; huile sur panneau, 27x38 cm ; collection privée)
Silvestro Lega, Villa Batelli le long de l'Affrico (1863 ; huile sur panneau, 43,4 x 79,3 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Silvestro Lega, Villa Batelli le long de l’Affrico (1863 ; huile sur panneau, 43,4 x 79,3 cm ; Viareggio, Institut Matteucci)
Telemaco Signorini, L'Alzaia (1864 ; huile sur toile, 54 x 173,2 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, L’Alzaia (1864 ; huile sur toile, 54 x 173,2 cm ; Collection privée)
Cristiano Banti, Paysannes toscanes (vers 1865 ; huile sur panneau, 18 x 11 cm ; collection privée)
Cristiano Banti, Contadine toscane (vers 1865 ; huile sur panneau, 18 x 11 cm ; collection privée)
Silvestro Lega, Ponte sull'Africo a Piagentina (1865-66 ; huile sur carton sur toile, 20 x 27,50 cm ; Pistoia, Museoarchives Giovanni Boldini Macchiaioli)
Silvestro Lega, Ponte sull’Africo a Piagentina (1865-66 ; huile sur carton sur toile, 20 x 27,50 cm ; Pistoia, Museoarchives Giovanni Boldini Macchiaioli)

Le style Macchiaioli et la "peinture macchia

La "macchia“, écrit Telemaco Signorini, ”n’est rien d’autre qu’une manière de clair-obscur excessivement découpée". Le terme " peinture macchia" fait référence à une écriture picturale synthétique, par laquelle le peintre rend les éléments sur la toile avec des fonds de couleurs uniformes (la “macchia”) qui évitent généralement de décrire les détails (en fait, on voit souvent des visages sans connotation dans les tableaux des Macchiaioli) et qui font ressortir les objets par de forts contrastes d’ombre et de lumière et de vigoureux effets de clair-obscur. Une définition intéressante de la “macchia” a été donnée par l’homme de lettres Vittorio Imbriani, qui a défini la macchia comme “un accord de tons, c’est-à-dire d’ombre et de lumière, capable d’éveiller dans l’âme n’importe quel sentiment, d’exalter l’imagination jusqu’à la productivité”, et qui a répété que la macchia est “le portrait de la première impression lointaine d’un objet ou d’une scène [...]”. À cette première impression indéterminée et lointaine, que le peintre affirme dans la tache, succède une autre, distincte, minutieuse, détaillée. L’exécution, l’achèvement du tableau n’est rien d’autre qu’un rapprochement de plus en plus grand de l’objet, dénouant et fixant ce qui a passé sous nos yeux comme une lueur".

L’originalité des Macchiaioli réside avant tout dans deux éléments de leur art: la nouveauté technique que nous venons de décrire et l’intention de libérer la peinture d’une narration (c’est l’ esthétique, et non la narration, qui intéresse le plus les Macchiaioli). Cela explique pourquoi ils s’intéressent tant à la nature, qu’ils analysent dans toutes ses expressions pour en faire ressortir, à travers la “macchia”, les qualités esthétiques les plus intéressantes. Pour les Macchiaioli, l’étude sur le vif, en plein air, empruntée à la peinture de paysage française contemporaine, était également très importante: en effet, les Macchiaioli se rendaient souvent à la campagne ou sur les rives de la mer Tyrrhénienne pour réaliser des croquis sur le vif. Les falaises devant Castiglioncello ou les atmosphères rurales de Piagentina près de Florence (une campagne “humble et modeste”, selon Signorini, “plate avec des potagers, des vergers et encore quelques maisons ; les célèbres collines de Fiesole, San Miniato et Arcetri ne se voient qu’au loin. Ici, juste à l’extérieur des murs, en sortant de la Porta alla Croce, [...] vivaient des paysans occupés à cultiver des légumes, et quelques familles bourgeoises, non aristocrates, qui vivaient dans de petites villas, des fermes, très différentes des habitations aristocratiques de campagne...”), et devinrent ainsi des lieux familiers où l’on pouvait exercer toutes les potentialités du maquis de la vie. La réalité est le champ d’investigation privilégié des Macchiaioli: les effets de la lumière sur un mur à la campagne, l’effet du soleil sur les vagues de la mer, une forêt au loin, une ferme à contre-jour, une ligne de montagnes sont peut-être les protagonistes les plus authentiques de l’art des Macchiaioli, notamment parce que les peintres du groupe voyaient dans le paysage une sorte d’équivalent de leur sensibilité, anticipant ainsi la recherche sur l’état d’esprit paysager.

"Selon les préceptes de la philosophie naturaliste, écrit l’historien de l’art Tiziano Panconi, l’art devait s’efforcer de transcrire le plus objectivement possible les données réelles, en effectuant le nécessaire processus d’analyse et de vérification qui avait été jusqu’alors l’apanage exclusif de la science. [Les artistes toscans de cette nouvelle époque, ne pouvant plus procéder à de nouvelles soustractions descriptives - un parcours dont la parabole ascendante est attestée par des tableaux des années 1960 tels que Tetti al sole de Sernesi ou Il muro bianco de Cabianca ou, pour ne citer qu’une autre œuvre fondamentale, La rotonda de Palmieri - récupèrent les connotations narratives qui qualifient, en fait et de manière transversale, tout l’art de l’époque. Comme cela s’était produit dans la peinture régionale du passé, de Giotto à Léonard, et en dépit d’une tradition si profondément enracinée dans le patrimoine culturel collectif, le progrès de la pensée contemporaine avait été ramené à l’immédiateté limpide des formes austères et fermées, où l’excellence du dessin imprimait les lignes d’aplomb des simples vêtements des paysannes, désormais considérées comme de véritables icônes de la civilisation rurale séculaire".

C’est précisément en raison de leurs intentions révolutionnaires et réformatrices, de leur tension permanente vers l’expérimentation, de la manière même dont les artistes des Macchiaioli ont renouvelé la peinture, ainsi que du substrat naturaliste commun dont ils se sont inspirés, que les Macchiaioli sont souvent considérés comme les précurseurs des impressionnistes, voire comme les “impressionnistes” italiens, même si la comparaison peut être trompeuse, car plusieurs différences séparent les Macchiaioli des impressionnistes. Les Macchiaioli, malgré leurs nombreuses affinités avec les Impressionnistes (leur peinture synthétique, leur intérêt pour les sujets ruraux ou au contraire bourgeois, leur volonté réformatrice, leur anti-académisme, leur nom né dans un sens péjoratif), étaient entre-temps plus liés à la tradition (ils n’avaient pas, par exemple, l’habitude de peindre des scènes de la vie quotidienne). Les notes chromatiques et lumineuses ne font pas de l’espace mais remplissent un espace donné. Elles ne se déplacent pas le long de l’espace en imposant leur présence à l’intérieur de l’espace, mais elles ne se déplacent pas à l’intérieur de l’espace en imposant leur présence à l’extérieur ; elles ne se déplacent pas dans l’espace en lui imposant leur propre rythme, elles se déplacent sur les parcours obligés d’un espace donné et immuable. Et comme, en se déplaçant, elles apparaissent comme mutables par rapport à une réalité qui ne change pas, leur présence est épisodique: si, par hypothèse, le cadre perspectif disparaissait, la solidité chromatique se dissoudrait en vapeurs colorées"). C’est aussi pourquoi, lorsque l’on compare Macchiaioli et les impressionnistes, le premier peut sembler moins audacieux que les seconds. Là encore, la lumière des Impressionnistes est beaucoup plus fuyante que celle des Macchiaioli qui, ancrés dans des schémas plus solides et structurés, semblent moins vibrants que leurs collègues français.

Giovanni Fattori, La rotonde des thermes de Palmieri (1866 ; huile sur panneau, 12 x 35 cm ; Florence, Galerie d'art moderne, Palazzo Pitti)
Giovanni Fattori, La rotonde des thermes de Palmieri (1866 ; huile sur panneau, 12 x 35 cm ; Florence, Galerie d’art moderne, Palazzo Pitti)
Giuseppe Abbati, De la cave de Diego Martelli (vers 1866 ; huile sur panneau 38 x 29 cm ; collection privée)
Giuseppe Abbati, De la cave de Diego Martelli (vers 1866 ; huile sur panneau, 38 x 29 cm ; collection privée)
Giovanni Fattori, La Signora Martelli in Castiglioncello (vers 1867 ; huile sur panneau, 20 x 35 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)
Giovanni Fattori, La Signora Martelli à Castiglioncello (vers 1867 ; huile sur panneau, 20 x 35 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)
Silvestro Lega, La Pergola (1868 ; huile sur toile, 75 x 93,3 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera)
Silvestro Lega, La Pergola (1868 ; huile sur toile, 75 x 93,3 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera)
Odoardo Borrani, Le pêcheur sur l'Arno à Casaccia (1871 ; huile sur toile, 96 x 68,5 cm ; Carpi, collection Palazzo Foresti)
Odoardo Borrani, Le pêcheur sur l’Arno à Casaccia (1871 ; huile sur toile, 96 x 68,5 cm ; Carpi, collection Palazzo Foresti)
Giovanni Fattori, In vedetta (le mur blanc) (1872 ; huile sur toile, 34,5x54,5 cm ; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)
Giovanni Fattori, In vedetta (le mur blanc) (1872 ; huile sur toile, 34,5x54,5 cm ; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)
Serafino De Tivoli, La vieille pêcherie de Bougival (1877-1878 ; huile sur toile, 95x116 cm ; collection privée)
Serafino De Tivoli, L’ancienne pêcherie de Bougival (1877-1878 ; huile sur toile, 95x116 cm ; Collection privée)
Luigi Gioli, Paysage toscan (vers 1880 ; huile sur toile, 34,5 x 54,8 cm ; collection privée)
Luigi Gioli, Paysage toscan (vers 1880 ; huile sur toile, 34,5 x 54,8 cm ; collection privée)

Où voir les œuvres des Macchiaioli

Le principal “temple” des Macchiaioli est la Galleria d’Arte Moderna du Palazzo Pitti à Florence, où plusieurs collections comprennent des chefs-d’œuvre de tous les Macchiaioli, y compris l’héritage de Diego Martelli (une salle entière présente des peintures qui faisaient partie de la collection du principal critique du groupe). Un autre musée fondamental pour connaître les Macchiaioli est le Museo Civico ’Giovanni Fattori’de Livourne, où est conservé le principal noyau existant d’œuvres de Giovanni Fattori: plusieurs de ses principaux chefs-d’œuvre y sont exposés avec les œuvres d’autres peintres Macchiaioli de la première et de la deuxième génération.

D’autres musées incluent dans leur parcours des œuvres d’artistes qui ont participé au renouveau de la peinture macchia: Il s’agit notamment de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea à Rome, de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro à Venise, du Raccolte Frugone à Gênes, de la Galleria Ricci Oddi à Piacenza, de la Gallerie d’Italie, de l’Institut Matteucci à Rome, de l’Institut de l’art contemporain à Rome et de l’Institut de l’art contemporain à Rome.Italie, l’Institut Matteucci à Viareggio, la galerie d’art “Silvestro Lega” à Modigliana, la galerie d’art moderne “Achille Forti” à Vérone.

De nombreuses œuvres des peintres de Macchiaioli (dont beaucoup de chefs-d’œuvre) se trouvent dans des collections privées: le manque d’intérêt que les collections publiques ont longtemps eu pour les musées (presque tous les noyaux importants d’œuvres de Macchiaioli conservés dans les musées proviennent en fait de collections privées, ou sont le résultat de dons ou de legs plutôt que d’acquisitions publiques) a favorisé le marché privé. Enfin, comme après des décennies de désintérêt, les Macchiaioli sont devenus ces derniers temps (au moins depuis le début des années 2000) un phénomène de succès auprès du public, il n’est pas rare que des expositions soient organisées soit sur le mouvement, voire simultanément (comme fin 2022 avec les expositions sur les Macchiaioli à Pise et à Trieste), soit sur des artistes individuels (Giovanni Fattori est celui qui a connu le succès d’exposition le plus constant jusqu’à présent).

Les Macchiaioli: histoire, style et origine du groupe
Les Macchiaioli: histoire, style et origine du groupe


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