Lucio Fontana : la vie, l'œuvre, l'importance des coupes


Lucio Fontana est l'artiste des coupes et des trous : universellement connu pour ses œuvres révolutionnaires, il est aussi souvent considéré de manière superficielle. Voyons pourquoi son art était si grand et si novateur.

Lucio Fontana (Rosario di Santa Fé, 1899 - Comabbio, 1968) est l’un des artistes les plus connus de l’histoire de l’art, et l’un des plus discutés par le public. Ses Buchi et Tagli laissent souvent perplexe, provoquant parfois la perplexité de ceux qui les découvrent exposés dans un musée... ou même simplement postés sur un compte social. Et pourtant, peu d’œuvres ont été aussi révolutionnaires: leur valeur ne réside pas tant dans la simplicité technique de leur création (qui, de toute façon, n’est que présumée : les coupes sont nées après un processus assez élaboré, que nous avons raconté en détail dans un article dédié), que dans le chemin que l’artiste a parcouru pour arriver à cette intuition, qui crée une sorte de césure dans l’histoire de l’art.

L’artiste italo-argentin (Fontana tenait à souligner ses origines, au point de se déclarer “argentin” dans plusieurs interviews) a été l’un des grands protagonistes du XXe siècle, il est reconnu comme le père du Spatialisme, et il est arrivé assez tard à ses œuvres les plus connues, puisque ses célèbres Concepts Spatiaux datent de la fin des années 1940. Auparavant, Fontana avait beaucoup expérimenté avec différents matériaux, principalement le plâtre, le bronze et surtout la céramique: l’artiste a toujours poursuivi l’idée d’une conquête de l’espace, en partant des réflexions d’Umberto Boccioni, le seul artiste qui, selon Fontana, avait réussi à créer cette nouvelle voie, la découverte de la quatrième dimension, c’est-à-dire un art qui s’affranchirait à la fois de la bidimensionnalité de la peinture et du caractère statique de la sculpture, pour se déployer dans l’espace. C’est aussi la raison pour laquelle Fontana n’a pas pu donner une définition précise de ses œuvres : ni peinture, ni sculpture. Mais si nous voulons trouver d’autres antécédents à la “conquête de l’espace”, nous pourrions également citer la liberté et le mouvement de l’art baroque qui, selon Fontana, n’avait pas d’égal, à tel point que ses premières recherches sur la céramique peuvent être comparées précisément à la sculpture baroque, pour leur dynamisme, pour l’audace de leur développement (il suffit de noter comment, dans beaucoup de ses sculptures, les différents plans reflètent la lumière de différentes manières, ce qui donne des résultats toujours surprenants). Autant d’expériences qui le conduiront plus tard à l’intuition des trous, des coupes, des environnements.

Reconstituer la pensée de Fontana n’est pas difficile, car c’est un artiste qui a beaucoup écrit et donné de nombreuses interviews. On peut donc le considérer non seulement comme le premier et le plus important des artistes spatialistes, mais aussi comme leur théoricien: lucide, franc, souvent aussi très polémique (il s’est heurté, par exemple, à Emilio Vedova), Fontana était un artiste aux multiples facettes, actuel, cultivé, connaisseur de l’histoire de l’art. Et l’on peut dire qu’il est profondément injuste l’attitude qu’une partie du public lui réserve aujourd’hui, en continuant à se moquer de ses œuvres plus de cinquante ans après leur création. Une attitude qui était de toute façon répandue même lorsque l’artiste exposait ses œuvres : “Les critiques m’ont toujours calomnié”, déclarait-il dans un entretien avec Nerio Minuzzo pour L’Europeo en 1963. “Mais je ne m’en suis jamais inquiété, j’ai continué et je n’ai jamais retiré les salutations de qui que ce soit. Pendant des années, on m’a appelé ’celui qui a des trous’, avec un peu de pitié même. Mais aujourd’hui, je constate que mes trous et mes coupes ont créé un goût, sont acceptés et trouvent même des applications pratiques. Dans les bars et les théâtres, on fait des plafonds avec des trous. Car aujourd’hui, voyez-vous, même les gens de la rue comprennent les nouvelles formes. Ce sont les artistes, malheureusement, qui comprennent moins”.

Lucio Fontana à la Biennale de Venise de 1966
Lucio Fontana à la Biennale de Venise de 1966

Lucio Fontana, biographie

Lucio Fontana naît le 19 février 1899 à Rosario di Santa Fé, en Argentine, d’émigrés italiens dont il héritera la passion pour l’art : son père Luigi est en effet sculpteur, spécialisé dans la statuaire funéraire, tandis que sa mère Lucia Bottino est actrice de théâtre. L’artiste est scolarisé en Italie, à l’école primaire de Biumo, à l’internat de Tasso, puis à l’institut technique du Collegio Arcivescovile de Seregno. Parallèlement, il poursuit sa passion pour l’art en commençant à travailler dans l’atelier de son père, Luigi étant lui aussi rentré en Italie. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Lucio Fontana quitte l’école en 1916 et s’engage comme volontaire dans l’infanterie, devenant officier avec le grade de sous-lieutenant. En 1918, il est blessé dans le Karst, reçoit la médaille d’argent pour bravoure militaire et reprend ses études et obtient le diplôme de géomètre. En 1921, il retourne en Argentine, où il se consacre à la sculpture, travaillant dans l’atelier de son père. Travaillant d’abord avec son père dans le domaine de la sculpture de cimetières, il s’engage ensuite dans la voie de la recherche, ce qui lui vaut ses premières commandes dans son pays natal. En 1927, il est de retour en Italie, où il s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts de Brera, où il devient l’élève d’Adolfo Wildt: dans des interviews, Fontana dira plus tard que Wildt le considérait, ainsi que l’un de ses élèves les plus doués, comme son continuateur, mais Lucio le décevra en s’engageant dans une voie artistique très éloignée de celle de son maître. Il obtient son diplôme de l’Académie en 1929 : les œuvres de cette phase sont des sculptures très influencées par Wildt.

L’artiste connaît ses premiers succès : en 1930, il participe à la 17e Biennale de Venise (Wildt est commissaire de l’exposition internationale) en présentant deux sculptures, et réalise sa première exposition personnelle à la Galleria del Milione de Milan, sous la direction d’Edoardo Persico. C’est là que Fontana présente la sculpture qui provoque la rupture avec Wildt, Uomo nero (Homme noir) : “Dès que je suis sorti de l’Accademia, raconte Fontana dans un entretien avec Bruno Rossi en 1963, j’ai pris une masse de plâtre, je lui ai donné la structure à peu près figurative d’un homme assis et j’ai jeté du goudron dessus. Juste comme ça, pour obtenir une réaction violente. Wildt, bien sûr, a été très blessé”. L’artiste poursuit ses recherches dans cette voie, d’abord avec le plâtre, puis avec la céramique : dans les années 1930, il se trouve à Albissola Marina, où il travaille avec le céramiste Giuseppe Mazzotti. L’artiste quitte à nouveau l’Italie pendant la Seconde Guerre mondiale et s’installe en Argentine, où il enseigne la décoration à l’Académie des beaux-arts de Buenos Aires : c’est là qu’il signe, avec certains de ses élèves et de jeunes artistes argentins, le Manifeste blanc, que l’on peut considérer comme le texte fondateur du Spatialisme. La même année, il réalise le premier Concept spatial et, en 1947, il signe le Manifeste du Spatialisme avec Giorgio Kaisserlian, Beniamino Joppolo et Milena Milani. Avant de retourner en Italie, il expose en 1949 au MoMA de New York dans le cadre d’une exposition collective sur l’art italien du XXe siècle.

De retour en Italie, Fontana expose ses premières Ambienti spaziali en néon à la Triennale de Milan en 1951 (la même année que le Manifeste technique du spatialisme) et commence à développer les recherches pour lesquelles il est aujourd’hui universellement connu : les premiers “trous” datent des années 1950. Les “coupes”, quant à elles, datent de 1958 : elles ont été présentées pour la première fois à la Galleria del Naviglio de Milan en 1959, puis à Paris, à la prestigieuse Documenta de Kassel, puis à la 5e Biennale de São Paulo et dans d’autres contextes importants. En outre, Fontana n’a pas cessé ses recherches sur la sculpture, bien au contraire : au cours de ces années, il se trouve toujours à Albissola Marina, où il dispose d’un atelier dans lequel il continue à créer de splendides œuvres en céramique. D’autre part, certains cycles importants remontent aux années 1960, comme les Olii, les Metalli et surtout les Fine of God de 1963-1964 et les Teatrini de 1964-1966. L’artiste s’installe à Comabbio en 1968 : il y meurt le 7 septembre.

Lucio Fontana, Pêcheur (1933-34 ; plâtre coloré, 183 x 82 x 76 cm ; Fondazione Lucio Fontana)
Lucio Fontana, Pêcheur (1933-34 ; plâtre coloré, 183 x 82 x 76 cm ; Fondazione Lucio Fontana)


Lucio Fontana, Déposition du Christ (1954 ; esquisse en plâtre, deuxième version ; Milan, Museo Diocesano 'Carlo Maria Martini')
Lucio Fontana, Déposition du Christ (1954 ; esquisse en plâtre, deuxième version ; Milan, Museo Diocesano “Carlo Maria Martini”)


Lucio Fontana, Les quatre panneaux du Conte Grande au MuDA de Albissola Marina
Lucio Fontana, Les quatre panneaux du “Conte Grande” au MuDA à Albissola Marina. Ph. Crédit Finestre sull’Arte.


Lucio Fontana, Structure pour la 9e Triennale de Milan
Lucio Fontana, Structure pour la 9e Triennale de Milan (1951 ; tube de cristal avec néon blanc ; © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana : Spatialisme, les principales œuvres

Contrairement à ce que l’on pourrait penser en regardant ses trous et ses coupes, Lucio Fontana possédait une grande technique, mûrie dès l’enfance au contact de son père, puis affinée en fréquentant l’Académie Braidense. Ses premières réalisations sont similaires à celles de son maître Adolfo Wildt : voir, par exemple, la Vierge à l’Enfant de 1928, où l’artiste suit le style classique, sinueux et poli de Wildt, tout en montrant les limites de son manque d’expérience. Cependant, Fontana est également capable de créer des œuvres d’inspiration réaliste (par exemple le Pêcheur de 1933-1934), qui n’ont cependant pas le degré d’abstraction qu’elles atteindront plus tard. Les sculptures les plus innovantes datent de la fin des années 1940 : il s’agit de céramiques très animées, dynamiques, d’inspiration baroque, capables de refléter la lumière, créant des effets qui donnent du mouvement aux œuvres. Dans un certain sens, il s’agit donc déjà d’œuvres qui interagissent avec l’espace : parmi les exemples les plus intéressants à cet égard figurent les céramiques Conte Grande, réalisées en 1949 et aujourd’hui conservées au MuDA d’Albissola Marina.

Le Manifeste technique du spatialisme date de 1951 : l’artiste y définit ses intentions avec une extrême précision. “Nous concevons l’art comme une somme d’éléments physiques, couleur, son, mouvement, temps, espace, concevant une unité physique-psychique, la couleur étant l’élément de l’espace, le son l’élément du temps, et le mouvement se développant dans le temps et dans l’espace. Ce sont les formes fondamentales du nouvel art qui contient les quatre dimensions de l’existence. Ce sont les concepts théoriques de l’art spatial”. Des concepts que l’artiste avait déjà exprimés dans le Manifiesto Blanco. Quelles sont donc les hypothèses qui conduisent aux trous et aux coupures ? La première : l’éternité de l’art et son impossibilité d’être immortel. C’est-à-dire que l’art est destiné à mourir en tant que matière physique (tôt ou tard, au fil des millénaires, une peinture ou une sculpture sera détruite), mais en tant que besoin inné de l’être humain, l’art reste éternel dans sa dimension de geste. Et un geste ne peut être détruit. Les trous et les coupes sont donc une sortie de la matière, une manière de la dépasser. Deuxièmement, la conquête de l’espace est une conséquence de l’histoire humaine qui, dans les années des “trous” et des “coupures”, était en fait en train de conquérir l’espace avec des expéditions lunaires (un sujet auquel Fontana s’est toujours intéressé). La découverte du cosmos", aurait dit Fontana à Carla Lonzi dans l’interview publiée plus tard dans Autoritratto, “est une nouvelle dimension, c’est l’infini, donc je perce cette toile, qui était la base de tous les arts, et j’ai créé une dimension infinie, un x qui pour moi est la base de tout l’art contemporain”. Si ce n’est pas le cas, continuez à dire que c’est un büs, et bye-bye". Troisièmement, le spatialisme représente la nécessité de créer un art du futur, un art “transmissible dans l’espace”, un art qui vit dans son temps. Un art qui nous fait aussi comprendre la science, si l’on peut dire.

C’est pourquoi l’artiste a appelé Spatial Concepts les trous et les coupures. Pour ces dernières, d’ailleurs, Fontana n’a même pas utilisé le terme de “coupures”, mais a parlé d’Attente. Car la coupe ouverte nous projette dans une nouvelle dimension, attendant que quelque chose de nouveau se produise : c’est comme si, au-delà de la toile, il y avait quelque chose qui se développait dans l’espace, attendant simplement que nous l’attrapions. Parmi les critiques qui ont le mieux compris la portée de la révolution de Fontana, il y a Gillo Dorfles(vous pouvez lire son explication des trous et des coupes de Fontana sur ce lien).

Lucio Fontana, Concept spatial. Attentes
Lucio Fontana, Concept spatial. Waiting (1959 ; peinture à l’eau sur toile, 100 x 81 cm ; Rovereto, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, prêt d’une collection privée ; © Fondazione Lucio Fontana)


Lucio Fontana, Concept spatial. Le Quanta
Lucio Fontana, Concept spatial. 62 O 32 (1962 ; huile, taches et graffitis sur toile, 146 x 114 cm ; Milan, Fondazione Lucio Fontana ; © Fondazione Lucio Fontana)


Lucio Fontana, Concept spatial. Attentes
Lucio Fontana, Concept spatial . Waiting (1964 ; ciment sur toile, 190,3 x 115,5 cm ; Turin, Galleria d’Arte Moderna). Fondation Lucio Fontana

La grandeur et l’importance des coupes de Fontana

“Un scientifique, disait Fontana en 1965, est enfermé dans son laboratoire et travaille pour les masses, pour l’humanité. Moi, dans mon métier de peintre, en faisant un tableau avec une coupe, je ne veux pas faire un tableau : j’ouvre un espace, une nouvelle dimension dans l’orientation de l’art contemporain : la fin de la sculpture ou d’une tradition de la peinture au sens du chevalet ; mais c’est aussi une nouvelle dimension du cosmos. Moi, dans ma petite découverte, le trou, je n’ai pas voulu décorer une toile : j’ai cassé cette dimension ; au-delà de ce trou il y a une nouvelle liberté d’interprétation de l’art, la fin d’un art traditionnel, de cette tridimension, pour une dimension qui est l’infini : c’est aller vers le futur”. Bien que ce soit l’artiste lui-même qui prononce ces mots, c’est à partir d’ici que l’on peut commencer à comprendre la grandeur et l’importance des coupes de Lucio Fontana. L’artiste a été l’un des premiers, avec d’autres grands noms comme Alberto Burri, Afro Basaldella et Giuseppe Capogrossi, à fonder un art basé sur le geste. En outre, avec ses trous et ses coupes, Fontana a jeté les bases du dépassement de la tridimensionnalité. En outre, les œuvres de Fontana peuvent presque être considérées comme les premières de l’histoire de l’art à représenter l’infini, ce qui ouvrira la voie à d’importantes recherches ultérieures (comme celles d’Enrico Castellani).

Encore une fois, les coupures sont une manière de dépasser la fiction de l’art: c’est comme si Fontana nous disait que le monde réel n’est pas celui qui se trouve sur le tableau ou à l’intérieur de la sculpture, mais qu’il est celui qui s’ouvre au-delà de l’entaille. Une découverte à laquelle Fontana est parvenu avec une grande lucidité. En outre, on peut dire que Fontana a définitivement dépassé la troisième dimension, grâce à un art capable d’occuper l’espace (ce qui est particulièrement évident dans ses Ambienti spaziali). En outre, si l’on considère les œuvres comme des “concepts”, Fontana peut également être considéré comme l’un des précurseurs de l’art conceptuel, placé sur la route qui mène de Duchamp à l’art qui se développera à partir du milieu des années 1960. Lucio Fontana est en définitive l’un des grands noms de l’histoire de l’art du XXe siècle.

Où voir les œuvres de Lucio Fontana

Les œuvres de Lucio Fontana sont conservées dans divers musées du monde entier. En Italie, les œuvres de Fontana se trouvent à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome, au Museo del Novecento de Milan (où une salle lui est entièrement consacrée), au Museo Diocesano de Milan, au MART de Rovereto, au MADRE de Naples, au GAM de Turin, au Museo Novecento de Florence, à la Collection Casamonti de Florence, au Museo Revoltella de Trieste et au MAGI ’900 de Pieve di Cento. Des œuvres de Fontana sont également conservées dans les musées du Vatican. Le MuDA d’Albissola Marina (ville où l’artiste avait son atelier et où il réalisait ses céramiques) conserve un bon noyau de céramiques de Fontana. Vers la fin de sa carrière, l’artiste a été très prolifique car, de son propre aveu, on lui demandait sans cesse des “trous” et des “coupes”, ce qui l’a amené à en produire beaucoup, même s’il n’est pas devenu aussi riche qu’on pourrait le penser au vu des millions de dollars que certaines de ses œuvres atteignent aujourd’hui dans les ventes aux enchères. Plusieurs galeries commerciales possèdent des œuvres de Fontana qui font régulièrement l’objet d’expositions importantes en Italie et à l’étranger.

Lucio Fontana : la vie, l'œuvre, l'importance des coupes
Lucio Fontana : la vie, l'œuvre, l'importance des coupes


Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.