La bataille de Cascina: quand Michel-Ange rivalisait avec Léonard de Vinci


En 1504, Michel-Ange est chargé de concevoir une grande fresque pour le Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio, représentant la bataille de Cascina. C'est exactement à cet endroit que Léonard de Vinci travaillait à sa Bataille d'Anghiari.

Selon une célèbre anecdote rapportée par Giorgio Vasari dans ses Vies, nous n’avons plus aujourd’hui le dessin de la Bataille de Cascina de Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564) car il aurait été détruit par Baccio Bandinelli (Bartolomeo Brandini ; Florence, 1488 - 1560), son rival, qui le haïssait mais essaya toute sa vie d’imiter son art, sans y parvenir, et qui lui préféra Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Selon le récit de Vasari dans l’édition Torrentini des Vies (retiré cependant dans l’édition Giuntina), Bandinelli, en 1512, lors des événements qui ont conduit à la chute de la République florentine et à la restauration de la famille Médicis, s’est introduit dans la Sala del Consiglio Grande (c’est-à-dire la Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio, où se trouvait la caricature) avec l’intention délibérée de mettre l’œuvre en pièces, et il y est parvenu. Vasari s’est également interrogé sur les raisons de cette situation: “Fréquentant plus que tous les autres l’endroit où se trouvait Baccio et ayant forgé la clé, il arriva à cette époque que Piero Soderini fut destitué du gouvernement en 1512 et que la maison des Médicis fut rétablie. Dans l’agitation qui régnait au palais à propos du renouvellement de l’État, Baccio, seul, déchira secrètement le carton en plusieurs morceaux ; la cause de ce geste n’a pas été connue, et certains ont dit que Baccio l’avait déchiré pour avoir quelques morceaux du carton à sa façon: Certains ont jugé qu’il voulait donner aux jeunes ce confort pour qu’ils n’aient pas l’occasion de profiter et d’être connus dans l’art ; d’autres ont dit que l’affection de Lionardo da Vinci, à qui la caricature de Buonarroto avait enlevé beaucoup de réputation, l’a poussé à faire cela ; certains, interprétant peut-être mieux, ont donné la cause à la haine qu’il portait à Michelagnolo, comme il l’a ensuite montré tout au long de sa vie. La perte de la caricature pour la ville n’était pas mince et le fardeau de Baccio très grand, ce qui lui a été donné à juste titre par tout le monde comme envieux et malveillant”.

L’action de Bandinelli (ou de son remplaçant) ne fut cependant pas si destructrice qu’elle empêcha les copies de l’œuvre de Michel-Ange, qui faisait partie de l’ambitieuse décoration du Salone dei Cinquecento commandée par la République quelques années plus tôt: le gonfalonier Pier Soderini avait en effet l’intention de décorer les murs de la grande salle où se réunissait le Grand Conseil de Florence (une sorte de Parlement composé de cinq cents citoyens, institué à l’époque de Savonarole et maintenu même après la chute du moine ferrarais) avec des scènes de batailles gagnées par Florence dans le passé. En octobre 1503, la République avait confié à Léonard de Vinci le soin de peindre la bataille d’Anghiari(voici l’histoire complète de l’œuvre): le 24 octobre, l’artiste de Vinci rentra chez lui et s’installa dans la Sala del Papa de Santa Maria Novella où il devait travailler à la caricature, tandis que le 4 mai 1504, il signait le contrat définitif. Michel-Ange est en revanche engagé pour la bataille de Cascina, qui sera peinte sur le mur d’en face, entre août et septembre 1504. La République fournit également un logement à Michel-Ange: “Michelagnolo”, raconte Vasari, “avait une chambre dans le Spedale de’ Tintori à Santo Onofrio, et c’est là qu’il commença une très grande caricature: mais il ne voulut pas que quelqu’un d’autre la voie”. Le jeune sculpteur a probablement ressenti la rivalité avec Léonard de Vinci, et c’est Vasari lui-même qui le met sur ce plan, en racontant que “c’est la cause pour laquelle il a fait l’autre façade en concurrence avec Léonard, dans laquelle il a pris comme sujet la guerre de Pise”. Les deux tableaux, comme on l’a dit, devaient décorer la grande salle construite à la demande de Savonarole entre 1495 et 1496, en sept mois seulement, sur un projet de Simone del Pollaiolo dit il Cronaca et de Francesco di Domenico.

La bataille confiée à Michel-Ange a une forte valeur symbolique: il s’agit d’un affrontement entre les Florentins et les Pisans, remporté par les premiers, et en 1504, Pise, bien qu’annexée à Florence depuis près d’un siècle, est une ville rebelle. En 1494, les Pisans avaient tenté de retrouver leur liberté en profitant de la descente de Charles VIII en Italie: le roi de France garda cependant une attitude ambiguë, soutenant Pise pour ne pas être gêné dans sa descente vers Naples (les Pisans réussirent ainsi à évincer les autorités de Florence de la domination de la ville), mais œuvrant ensuite pour que Pise revienne sous la tutelle de Florence. Les Pisans, cependant, poursuivirent leur révolte jusqu’à l’affrontement avec Florence en 1496: une impasse s’ensuivit, notamment parce que Pise avait obtenu le soutien de certaines puissances étrangères. Et c’est précisément en 1504 que les Florentins pensèrent à détourner le cours de l’Arno pour affaiblir Pise: on a émis l’hypothèse que pour ce projet, la soi-disant “route de l’Arno”, que Florence croyait décisive pour vaincre la ville rebelle, l’avis de Léonard de Vinci fut également sollicité, précisément au moment où l’artiste était engagé dans la bataille d’Anghiari. En réalité, nous ne le savons pas avec certitude: le long débat sur sa participation à la “route de l’Arno” a toutefois penché en faveur d’une probable non-participation (les dessins de Léonard sur la canalisation de l’Arno n’auraient donc rien à voir avec ce projet). Quoi qu’il en soit, l’idée de détourner le cours du fleuve échoue et Florence parvient à prendre le dessus sur Pise en 1509 par une reconquête militaire. Mais au moment où l’on demande à Michel-Ange de peindre à fresque l’ancienne bataille entre Florence et Pise, l’affrontement est encore ouvert. Quoi qu’il en soit, nous savons avec certitude qu’en 1504, Léonard a effectué quelques inspections dans la plaine de Pise, et la situation a pu le distraire pendant quelques semaines de la tâche du Salone dei Cinquecento. Et comme les peintures avaient une intention propagandiste, elles devaient être achevées rapidement: et c’est peut-être aussi pour cette raison (ou à cause de la lenteur de Léonard) que la République décida de le flanquer du jeune Michel-Ange.

Le Salone dei Cinquecento au Palazzo Vecchio de Florence. Ph. Crédit Targetti Sankey
Le Salone dei Cinquecento au Palazzo Vecchio de Florence. Ph. Crédit Targetti Sankey

La rivalité entre Michel-Ange et Léonard de Vinci

À l’époque, Léonard était un artiste accompli de cinquante et un ans, tandis que Michel-Ange était un jeune homme de vingt-huit ans qui avait déjà créé d’importants chefs-d’œuvre. Il n’avait donc pas grand-chose à prouver, et il avait de son côté son jeune âge, ce qui ajoutait probablement à son orgueil. Les deux artistes, en effet, ne pouvaient pas être plus différents: Léonard était un homme très beau, agréable et sociable, d’origine bourgeoise bien que fils d’une relation illégitime, ouvert au monde, curieux et désireux d’apprendre, très généreux. Michel-Ange était tout le contraire: d’apparence peu attrayante, irascible et solitaire mais toujours prêt à répondre, issu d’une famille aux origines nobles mais qui s’était décomposée au fil des décennies, extrêmement fier et méprisant, économe à l’excès, tendanciellement misanthrope mais enclin à éprouver des sentiments débordants pour les gens qu’il aimait. Les deux hommes firent connaissance peu avant la commande du Salone dei Cinquecento, et une anecdote racontée par l’Anonimo Magliabechiano (et non retrouvée dans d’autres sources) dans un codex conservé à la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence vient corroborer le thème de leur affrontement: “Et passando ditto Lionardo, insieme con G. da Gavina, de Santa Trinita à la pancaccia delli Spini, où il y avait une réunion d’hommes de bien, et où un passage de Dante était contesté, ils appelèrent ledit Lionardo, lui disant que je leur avais déclaré ce passage. Michele Agnolo passait par là et, appelé par l’un d’eux, Lionardo lui répondit: ”Michele Agnolo te l’annoncera“. Quand Michel Agnolo crut que je disais cela pour me moquer de lui, il répondit avec colère: ”Toi aussi tu le déclares, car tu as fait un dessin d’un cheval pour le couler en bronze, et tu n’as pas pu le couler, et par honte tu l’as laissé seul“. Ayant dit cela, il leur tourna les reins et s’en alla. Il resta Lionardo, qui devint rouge à cause de ces paroles”. En résumé, des amis avaient demandé à Léonard de réciter quelques vers de Dante, et le vincien, voyant passer Michel-Ange, leur avait dit de le lui demander: alors le sculpteur, pensant que Léonard se moquait de lui, lui avait répondu méchamment, lui reprochant le fiasco du monument équestre à Francesco Sforza.

Même Vasari laisse entendre qu’il y a un “très grand mépris” entre les deux, au point de motiver, sur la base de ce désaccord, le départ de Léonard pour la France en 1516. En réalité, en dehors des anecdotes, rapportées seulement par les biographes (le thème des affrontements entre artistes remplit de toute façon les pages de Vasari et des écrivains d’art de l’époque, ce qui explique que certains épisodes puissent être très chargés), il n’y a pas de raisons documentées qui puissent suggérer un affrontement entre les deux. La seule raison possible (et documentée) d’une querelle (même si nous ne savons pas vraiment comment Michel-Ange l’a prise) pourrait être la proposition que, en 1504, Léonard de Vinci, appelé à faire partie, avec tous les grands artistes florentins de l’époque, de la commission qui devait décider de l’emplacement du David de son jeune rival, fit pour la sculpture, en proposant de la placer contre le mur du fond de la Loggia dei Lanzi. Une position qui aurait pu être considérée comme malheureuse (la statue aurait eu peu de visibilité), mais qui était cohérente avec les choix artistiques de Léonard, comme l’a expliqué le chercheur Edoardo Villata: "Léonard semble avoir voulu traduire en peinture, en pleine cohérence avec ce qu’il écrivait sur l’effet de relief comme but le plus élevé de la peinture, sa proposition de placer le David contre le mur du fond de la Loggia dei Lanzi, avec un effet visuel qui n’est pas sans rappeler celui de la peinture.

Léonard et Michel-Ange étaient en effet très différents, et probablement même incompatibles: mais nous ne pouvons pas trop spéculer sur leurs relations en détail, et comme les biographies de l’époque ont tendance à exagérer certains aspects de la vie des artistes à des fins narratives, il est également probable que les portraits qui émergent de Vasari et de l’Anonimo Magliabechiano exagèrent une antipathie qui n’est peut-être pas inventée, mais dont nous ne savons pas à quel point elle a affecté leurs carrières respectives (comme on pourrait le comprendre à la lecture de Vasari). Ce que nous pouvons dire avec certitude, en revanche, c’est que les œuvres que Léonard et Michel-Ange ont réalisées pour le Salone dei Cinquecento, bien que toutes deux inachevées (Léonard à cause de problèmes techniques, Michel-Ange parce qu’il a abandonné le projet), ont été tenues en très haute estime par leurs contemporains et jugées comme des chefs-d’œuvre extraordinaires: Il suffit de rappeler qu’un autre grand artiste de l’époque, Benvenuto Cellini, a écrit que les deux cartons étaient “l’école du monde”, car tous les artistes florentins de l’époque se sont formés en les observant, comme l’attestent également les différentes copies et reprises des idées de Léonard et de Michel-Ange, de Raphaël à Sodoma, de Marcantonio Raimondi à Fernando Llanos, contribuant ainsi à la grande diffusion des modèles des deux artistes.

Daniele da Volterra, Portrait de Michel-Ange (vers 1544 ; huile sur panneau, 88,3 x 64,1 cm ; New York, The Metropolitan Museum of Art)
Daniele da Volterra, Portrait de Michel-Ange (vers 1544 ; huile sur panneau, 88,3 x 64,1 cm ; New York, The Metropolitan Museum of Art)


Francesco Melzi, Portrait de Léonard de Vinci (vers 1510 ; sanguine sur papier, 275 x 190 mm ; Windsor, Royal Collection)
Francesco Melzi, Portrait de Léonard de Vinci (vers 1510 ; sanguine sur papier, 275 x 190 mm ; Windsor, Royal Collection)


L'anecdote de l'affrontement entre Léonard et Michel-Ange dans le codex Anonimo Magliabechiano (Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Magliabechiano, XVII, 17, 121v)
L’anecdote de l’affrontement entre Léonard et Michel-Ange dans le codex Anonimo Magliabechiano (Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Magliabechiano, XVII, 17, 121v)


Michel-Ange, David (1501-1504 ; marbre, hauteur 517 cm avec le socle ; Florence, Galleria dell'Accademia)
Michel-Ange, David (1501-1504 ; marbre, hauteur 517 cm avec le socle ; Florence, Galleria dell’Accademia)

La bataille de Cascina

La bataille de Cascina fut livrée le 28 juillet 1364 entre Florence et Pise, lors de la guerre entre les deux villes toscanes. Les Pisans étaient menés par deux puissants capitaines mercenaires, l’Anglais John Hawkwood (Sible Hedingham, c. 1320 - Florence, 1394), le “Giovanni Acuto” qui, à la fin de sa carrière, passera aux Florentins, enterré à Santa Maria del Fiore et éternisé dans le portrait équestre de Paolo Uccello, et l’Allemand Hanneken von Baumgarten (? - 1375), connu en Italie sous le nom d’Anichino di Bongardo. Avant l’affrontement de Cascina, les Pisans menés par Hawkwood et Baumgarten avaient infligé plusieurs défaites aux Florentins, qui décidèrent de réorganiser l’armée en confiant son commandement au chef romagnol Galeotto I Malatesta (Rimini, c. 1300 - Cesena, 1385), qui pouvait compter sur l’aide du marquis de Soragna, Bonifacio Lupi (Soragna, 1316 - Padoue, 1390), allié des Florentins. L’affrontement a lieu en plein été, sur les rives de l’Arno, par une journée très chaude: selon les chroniqueurs, les Florentins, arrêtés près de Cascina, se sont accordés un moment de repos sur les rives de l’Arno, et de nombreux soldats se sont baignés dans les eaux pour se rafraîchir de la chaleur. Malatesta décide également de se reposer et confie l’organisation des défenses à Bonifacio Lupi et Manno Donati, qui placent quelques soldats sur la route de Pise, lesquels sont immédiatement attaqués par les Pisans pour tester la résistance des Florentins. Hawkwood attendit que le soleil soit en face de ses adversaires pour prendre l’avantage dans l’affrontement et tenta d’organiser une attaque surprise, qui fut cependant déjouée par les Florentins: l’armée pisane, composée principalement de soldats allemands et anglais peu habitués à la chaleur, ne put résister à l’affrontement et Florence remporta une nette victoire, avec mille morts dans l’armée ennemie et deux mille prisonniers (les étrangers relâchés et les Pisans emmenés à Florence). Michel-Ange a représenté le moment où les soldats florentins, encore occupés à se baigner dans l’Arno, sont soudain rappelés au combat par l’arrivée de l’ennemi.

L’iconographie particulière a permis à Michel-Ange de réaliser une représentation de nus finement étudiés sur le plan anatomique: L’artiste a pu expérimenter une grande variété de poses et d’attitudes: des soldats allongés, d’autres debout, certains se hissant avec leurs bras sur la berge, d’autres levant les bras pour enfiler leur armure, d’autres rengainant déjà leur épée, certains courant, d’autres se penchant, l’un encore immergé dans l’eau et dont on ne voit que les mains, un vieillard essayant d’enfiler ses bas mais échouant lourdement car ses jambes sont mouillées par le bain dans le fleuve. Ce dernier détail a été très apprécié par Vasari, qui nous donne une description détaillée de l’œuvre: “E lo empié di ignudi, che bagnandosi per l’caldo nel fiume d’Arno, in quel stante si dàva a l’arme nel campo, fingendo che gli inimici assalissero li ; e mentre che fuori delle acque uscivano per vestrsi i soldati, si vedeva dalle divine mani di Michelagnolo chi haretttare lo armarsi per dare aiuto a’ compagni, altri affibbiarsi la corazza e molti mettersi altri armi indosso, et infiniti combattendo a cavallo cominciare la zuffa. Parmi d’autres figures, il y avait un vieillard qui avait sur la tête une grille d’ellébore pour se protéger du soleil, qui s’assit pour mettre ses bas et ne put les mettre parce que ses jambes étaient mouillées d’eau, et qui, entendant le tumulte des soldats et les cris et les rugissements des tambours, se hâta d’enfiler un bas ; On voyait tous les muscles et tous les nerfs de sa figure, et il faisait un mouvement de torsion de la bouche, par lequel il montrait combien il souffrait, et qu’il se dépensait jusqu’au bout des orteils. Il y avait aussi des joueurs de tambour et des personnages qui, enveloppés de leurs vêtements, couraient nus vers le combat ; et des attitudes extravagantes, on pouvait en voir certains debout, d’autres à genoux, ou pliés ou suspendus pour s’allonger, et en l’air attachés avec des balançoires difficiles. Il y avait aussi beaucoup de figures groupées et esquissées de diverses manières, certaines esquissées au fusain, d’autres dessinées au trait et d’autres ombrées et soulignées à la mine blanche, voulant ainsi montrer tout ce qu’il savait faire dans ce métier”.

L’œuvre rappelle un chef-d’œuvre précoce de Michel-Ange, réalisé lorsque l’artiste avait un peu plus de quinze ans, à savoir la Bataille des Centaures, aujourd’hui conservée à la Casa Buonarroti(plus d’informations à ce sujet ici), a écrit l’érudit Angelo Tartuferi, “sert surtout à imaginer une fantastique bagarre de corps nus à l’anatomie stupéfiante, pour confirmer une fois de plus la primauté du dessin qui caractérise toute la culture artistique florentine de la Renaissance”. L’effet, sans doute intentionnel, a également rappelé Cristina Acidini, est celui d’un "enchevêtrement de corps agités par des mouvements violents, en accord avec une recherche poussée à la limite de la virtuosité dans le relief de jeunesse de la Bataille des Centaures". Par rapport à la jeune Battaglia dei centauri, il y a cependant un élément supplémentaire, à savoir cette forte dimension narrative qui motive la séquence dynamique “malgré l’apparente frénésie”, comme l’a encore noté Cristina Acidini: “du premier plan, où les nus gravissent la pente rocheuse en s’aidant les uns les autres, le regard passe à un plan intermédiaire où il y a ceux qui sèchent et ceux qui s’habillent, ceux qui donnent l’alerte et ceux qui répondent, tandis que vers l’arrière, les nus alternent avec des soldats portant des armes ou déjà en tenue de combat et les trompettes incitent les troupes en soufflant dans leurs instruments”. Une autre référence est donnée par les nus qui peuplent le fond du Tondo Doni et constituent ainsi un autre précédent important pour la bataille de Cascina.

L’œuvre de Michel-Ange nous est aujourd’hui connue grâce aux copies tirées du dessin: la plus célèbre et probablement la plus proche de l’original, qui a été perdu, est celle exécutée vers 1542 par Bastiano da Sangallo (Florence, 1481 - 1551), élève et collaborateur de Michel-Ange, aujourd’hui conservée à Holkham Hall dans la collection du comte de Leicester. Même sur le plan artistique, l’œuvre de Michel-Ange est très différente de celle de Léonard: toutes deux devaient être des fresques de propagande politique, mais alors que Léonard résout le thème avec des allégories sophistiquées, en enveloppant le sujet de ses idées personnelles et sans renoncer aux références classiques cultivées, Michel-Ange se concentre plutôt sur une sorte d’héroïsme physique, celui des soldats qui, appelés à la bataille, sautent immédiatement de l’Arno et se précipitent au combat, sans aucune subtilité métaphorique particulière. Au contraire, le langage de Michel-Ange utilise exclusivement le corps, le muscle, la puissance. Cette vigueur corporelle était également inhabituelle chez Léonard: les deux artistes avaient abordé le thème proposé par la République florentine de manière innovante, mais en utilisant des langages différents qui ont exercé une fascination considérable sur tous les artistes qui ont eu la chance de voir leurs œuvres.

Bastiano da Sangallo, Bataille de Cascina, copie d'un dessin de Michel-Ange (vers 1542 ; panneau, 78,7 x 129 cm ; Wells-next-the-Sea, collection du comte de Leicester, Holkham Hall)
Bastiano da Sangallo, Bataille de Cascina, copie d’un dessin de Michel-Ange (vers 1542 ; panneau, 78,7 x 129 cm ; Wells-next-the-Sea, Earl of Leicester Collection, Holkham Hall)


Michel-Ange, Bataille des Centaures (vers 1490-1492 ; marbre, 80,5 x 88 cm ; Florence, Casa Buonarroti, inv. 194)
Michel-Ange, Bataille des Centaures (v. 1490-1492 ; marbre, 80,5 x 88 cm ; Florence, Casa Buonarroti, inv. 194)


Michel-Ange, Tondo Doni (1506-1507 ; tempera grassa sur panneau, 120 cm de diamètre ; Florence, Galerie des Offices). Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Michel-Ange, Tondo Doni (1506-1507 ; tempera grassa sur panneau, 120 cm de diamètre ; Florence, Galerie des Offices). Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Les dessins

Nous avons perdu le carton de Michel-Ange, mais nous conservons plusieurs dessins et esquisses que Michel-Ange a réalisés pour étudier la composition. Or, de ces études ressortent des points de contact avec Léonard, au-delà du choix du sujet (le Vincien allait peindre une rixe entre soldats sur son mur, et Michel-Ange en peindrait une autre sur le mur d’en face). Les feuilles préparatoires à la bataille de Cascina, écrit le chercheur Antonio Mazzotta, démontrent “l’insistance de Michel-Ange sur l’étude du corps humain masculin”: dans les dessins pour la fresque qui n’a jamais été réalisée, “l’artiste pratique une habileté dans le mélange du crayon noir et du clair-obscur qui rappelle la technique de dessin de Léonard”. D’autres dessins, en revanche, révèlent des constructions typiquement michelangelesques, avec de grandes figures vigoureuses marquées par un contour très prononcé, des études anatomiques détaillées et un fort clair-obscur. C’est ce que montre, par exemple, le folio 233F du Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, identifié comme une “feuille de travail” de Michel-Ange par Paola Barocchi: on y trouve, en son centre, un nu de dos, étude préliminaire pour une figure de la Bataille de Cascina. Il s’agit d’un nu que l’on retrouve également dans d’autres feuilles, conservées au British Museum et au Louvre, bien que l’artiste s’en soit passé dans la caricature finale. Un autre dessin très célèbre (peut-être le plus connu des études pour la bataille de Cascina) est 73F conservé à la Casa Buonarroti: il s’agit d’un autre nu de dos, pris dans l’élan, appréciable pour la tension musculaire qui anime le corps masculin, représenté avec la jambe sur le point de sauter et le bras droit levé. C’est peut-être dans ces études que l’on peut le mieux apprécier la relation de Michel-Ange avec l’antiquité: plusieurs indices ont été tirés de la statuaire classique, et en particulier des sarcophages romains que l’artiste a pu étudier en Toscane et à Rome.

La figure de 73F de la Casa Buonarroti trouve une correspondance précise dans le folio 613 E des Offices, où l’on peut voir une étude pour la composition, différente cependant de l’ébauche de la caricature finale connue par les copies: dans cette esquisse, la confusion de la mêlée prévaut, l’enchevêtrement des corps est plus dense, les poses semblent presque plus audacieuses. Certaines des solutions expérimentées dans cette première épreuve seront donc supprimées (notamment le personnage pris en flagrant délit de saut). Mais il y a aussi des dessins où l’on voit les figures que Michel-Ange utilisera plus tard dans la version définitive: par exemple, l’homme vu torse nu, de dos, brandissant une lance, que l’on voit dans un dessin conservé à l’Albertina de Vienne, où l’on apprécie les muscles mis en relief, étudiés individuellement, soulignés aussi par de légères surbrillances, pour donner à la figure un sens supplémentaire de la force. Peu d’artistes ont pu réaliser des dessins aussi puissants.

Michel-Ange, Feuille d'étude pour les Apôtres, la Bataille de Cascina, la Madone de Bruges et un élément architectural (1503-1504 ; pierre noire naturelle, sfumino, plume et encre, traces de pointe de plomb sur papier, 273 x 262 mm ; Florence, Galerie des Offices, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, 233 F)
Michel-Ange, Feuille d’étude pour les Apôtres, la Bataille de Cascina, la Madone de Bruges et un élément architectural (1503-1504 ; pierre noire naturelle, sfumino, plume et encre, traces de pointe de plomb sur papier, 273 x 262 mm ; Florence, Galerie des Offices, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, 73 F)


Michel-Ange, Nu de dos (vers 1504-1505 ; plume et traces de crayon noir, 408 x 284 mm ; Florence, Casa Buonarroti, inv. 73 F)
Michel-Ange, Nu de dos (v. 1504-1505 ; plume et traces de crayon noir, 408 x 284 mm ; Florence, Casa Buonarroti, inv. 73 F)


Michel-Ange, Étude d'une composition pour la bataille de Cascina (vers 1504-1505 ; plume et pointe d'argent sur papier, 235 x 356 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes, 613 E)
Michel-Ange, Étude d’une composition pour la bataille de Cascina (v. 1504-1505 ; plume et pointe d’argent sur papier, 235 x 356 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes, 613 E)


Michel-Ange, Nu de dos (vers 1504-1505 ; plume et craie, 196 x 270 mm ; Vienne, Albertina)
Michel-Ange, Nu de dos (vers 1504-1505 ; plume et craie, 196 x 270 mm ; Vienne, Albertina)

Un chef-d’œuvre jamais réalisé

Quel fut le sort de la bataille de Cascina? On peut supposer qu’au printemps 1505, le dessin était prêt, mais le 17 avril 1506, Michel-Ange partit à Rome pour travailler pour le pape Jules II, et ne revint pas à Florence pendant les dix années suivantes. La fresque n’a donc jamais été réalisée. Cependant, il est probable que même les travaux préparatoires n’aient pas été achevés: les biographes, dont Giorgio Vasari et Benedetto Varchi, font référence à des compositions qui laissent entrevoir un affrontement entre les Florentins et les Pisans, et les dessins de Michel-Ange lui-même montrent des figures de cavaliers en train de se battre. Il est donc probable que Michel-Ange n’ait peint qu’un seul épisode de la bataille, sans compléter d’autres scènes. Cet épisode unique a cependant connu une fortune extraordinaire qui s’est également répandue grâce aux gravures qui en ont été tirées. Nous avons déjà mentionné comment Cellini appelait les dessins de Michel-Ange et de Léonard “l’école du monde”, et Vasari atteste que certains des plus grands artistes de l’époque venaient étudier l’œuvre de Michel-Ange: Raphaël Sanzio, Bastiano da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Baccio Bandinelli, Francesco Granacci, Alonso Berruguete, Andrea del Sarto, Franciabigio, Iacopo Sansovino, Rosso Fiorentino, Pontormo, Perin del Vaga et d’autres encore.

Nous savons qu’après le départ de Michel-Ange pour Rome, le dessin a été conservé sous clé: il existe en effet deux lettres que Michel-Ange a envoyées à son frère en 1508, lui recommandant de montrer l’œuvre à Alonso Berruguete. En revanche, le mémorandum de Francesco Albertini de 1510 atteste de la présence au Palazzo Vecchio de “li disiegni di Michelangelo”, ainsi que de “li cavalli” de Léonard de Vinci. Cependant, l’œuvre a été retirée du Palazzo Vecchio en 1512, année de la restauration des Médicis: il n’était pas possible qu’un symbole de la Florence républicaine reste au siège du pouvoir. Vasari raconte donc que le dessin “fut transporté dans la maison des Médicis, dans la grande salle du dessus, et la cause en fut qu’il fut placé trop sûrement entre les mains des artisans ; En effet, pendant l’infirmité du duc Giuliano, alors que personne ne faisait attention à ces choses, elle fut, comme on l’a dit ailleurs, déchirée et divisée en de nombreux morceaux, de sorte qu’elle disparut en de nombreux endroits, comme en témoignent certains morceaux que l’on peut encore voir à Mantoue dans la maison de Messer Uberto Strozzi, un gentilhomme mantouan, et qui sont conservés avec beaucoup de respect”. Selon l’historiographe arétin, c’est Giuliano de’ Medici, duc de Nemours (Florence, 1479 - 1516), dont le monument funéraire fut d’ailleurs réalisé par Michel-Ange lui-même (c’est l’un des chefs-d’œuvre de la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo), qui fit retirer la caricature du Palazzo Vecchio. À une date ultérieure, la caricature aurait été découpée en morceaux: peut-être par Baccio Bandinelli, comme le suggère Vasari dans l’édition torrentine des Vies (il retire toutefois cette information dans l’édition de 1568): Il est également bien connu qu’il y avait des tensions entre Vasari et Bandinelli), peut-être par d’autres, mais il est certain qu’à un moment donné de l’histoire, il ne restait que des lambeaux de la caricature originale de la bataille de Cascina, peut-être déchirés par des admirateurs qui voulaient posséder un morceau de l’œuvre de ce grand artiste tant apprécié par ses contemporains. Vasari, en effet, a écrit que les choses que Michel-Ange avait dessinées dans la caricature “sont plus divines qu’humaines à voir”. Et l’étonnement de ses contemporains devant une œuvre aussi singulière et puissante se retrouve encore une fois dans les paroles de l’artiste d’Arezzo: “C’est pourquoi les artisans restèrent stupéfaits et admiratifs, en voyant l’extrémité de l’art dans un tel papier de Michelagnolo qui leur était montré. C’est pourquoi, après avoir vu de telles figures divines, disent certains de ceux qui les ont vues, de sa propre main et de celle d’autres personnes, on ne verra jamais plus que la divinité de l’art qu’aucun autre génie n’a jamais pu atteindre”.

Bibliographie essentielle

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  • Eliana Carrara, Spunti per una rilettura delle biografie leonardiane in Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo, Edifir, 2017, p. 51-62
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  • Pina Ragionieri, Michelangelo: drawings and other treasures from the Casa Buonarroti, Quattroemme, 2007
  • Cristina Acidini, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
  • Carmen C. Bambach (ed.), Leonardo Da Vinci: Master Draftsman, catalogue d’exposition (New York, The Metropolitan Museum of Art, 22 janvier au 30 mars 2003), The Metropolitan Museum ed. 2003
  • Pina Ragionieri (ed.), Michelangelo tra Firenze e Roma, catalogue d’exposition (Rome, Palazzo Venezia, du 10 juillet au 12 octobre 2003), Mandragora, 2003
  • Angelo Tartuferi, Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Peintre, sculpteur, architecte, ATS, 2001
  • Luisa Morozzi, La ’Battaglia di Cascina’ di Michelangelo: nuova ipotesi sulla data di commissione in Prospettiva, 53/56, Scritti in ricordo di Giovanni Previtali, Volume I (avril 1988 - janvier 1989), pp. 320-324
  • Pina Ragionieri, Casa Buonarroti, Mondadori Electa, 1997
  • Edoardo Villata, Le Saint Jean-Baptiste de Léonard. Un ipotesi per la cronologia e la committenza in Raccolta. Vinciana, XXVII (1997), pp. 188-236


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