La déposition de Rosso Fiorentino: une "hallucination glaçante".

L’une des plus belles, des plus évocatrices et des plus célèbres descriptions de la Déposition de Rosso Fiorentino, le chef-d’œuvre de Giovanni Battista di Jacopo (Florence, 1494 - Fontainebleau, 1540) conservé à la Pinacoteca Civica de Volterra, se lit entre les pages du roman Forse che sì forse che no de Gabriele D’Annunzio. Aldo et Vana, les deux protagonistes du roman de D’Annunzio, sont entrés dans le Palazzo dei Priori de Volterra, où la collection a été installée en 1905, avant d’être transférée en 1981 dans le Palazzo Minucci-Solaini, où elle se trouve aujourd’hui. Ils s’attardent devant le grand retable, Vana fait quelques pas, ferme les yeux et les rouvre devant la Déposition pour en considérer la “tragédie muette”, son frère l’invite plutôt à en écouter les sons, le cri de Madeleine, les sanglots de saint Jean. “En vérité, la robe rouge de la femme couchée sur les genoux de la Sainte Mère était comme le cri d’une passion encore tumultueuse de sang trouble. Les éclats de lumière interrompus sur le manteau jaunâtre du Disciple étaient comme les sanglots de l’âme battue. Les hommes sur les marches étaient comme pris dans la violence d’un vent fatal. La force agitait leurs muscles comme une angoisse. Dans ce corps, qu’ils descendaient de la croix, pesait le prix du monde. C’est en vain que Joseph d’Arimathie avait acheté le linceul, c’est en vain que Nicodème avait apporté le mélange de myrrhe et d’aloès. Déjà le vent de la résurrection soufflait autour du bois sublime. Mais toute l’ombre était descendue, toute l’ombre sépulcrale était sur une seule chair, elle était sur la Mère assombrie, sur le sein qui avait porté le fruit de la douleur”.

La peinture de Rosso Fiorentino a toujours eu du succès auprès des critiques. Déjà Vasari, dans la première édition des Vies, écrivait que Rosso “a peint une belle Déposition de Croix à Volterra”. On retrouve des termes presque identiques dans le Repos de Raffaello Borghini, où l’on peut lire que l’artiste “a peint à Volterra une belle Déposition de croix”. Dans la Série des hommes les plus illustres en peinture, sculpture et architecture du XVIIIe siècle, la “merveilleuse Déposition de Jésus-Christ de la croix” est mentionnée. Bien entendu, les éloges et les hommages contemporains ne manquent pas, à commencer par celui, célèbre, que Pier Paolo Pasolini a rendu à la peinture dans La ricotta, en la recréant comme un tableau vivant avec la Déposition de Pontormo. Il s’agit en effet d’une des œuvres capitales du XVIe siècle, l’une des plus poétiques, métaphysiques, dramatiques et sans préjugés du siècle, ainsi que, si l’on veut donner une étiquette à l’œuvre, l’un des chefs-d’œuvre à partir desquels s’est ouverte la saison maniériste.

Le panneau fut commandé à Rosso par la Compagnia della Croce di Giorno de Volterra, et l’artiste le peignit en 1521: dès lors, il resta exposé dans la chapelle de la Compagnia, annexée à l’église de San Francesco, jusqu’en 1788, date à laquelle il fut transféré dans la chapelle de San Carlo, à l’intérieur de la cathédrale, après que l’œuvre et la chapelle eurent été achetées par les comtes Guidi, qui profitèrent des lois qui, à partir de 1785, commencèrent les suppressions ecclésiastiques dans le Grand-Duché de Toscane. Plus tard, en 1905, avec la création de la Pinacoteca Civica, l’œuvre y a été immédiatement transférée, et depuis lors son histoire est restée liée à celle du musée. En effet, on pourrait dire que la Déposition de Rosso Fiorentino est presque l’image de la pinacothèque de Volterra, la raison principale de la visite, souvent même la raison de se rendre à Volterra.

Pour l’art de l’époque, il s’agit d’une image totalement nouvelle: un drame vif et violent , une tragédie aliénante, des personnages qui ressemblent plus à des fantômes qu’à des personnes, une composition physiquement impossible, une négation totale et absolue de l’équilibre et de l’harmonie de la Renaissance. Un tableau “embrouillé et bizarre”, comme l’aurait défini André Chastel. Ou “une hallucination glaçante”, si l’on veut se référer à l’expression, peut-être encore plus efficace, d’Evelina Borea. La croix du Christ, qui occupe tout le grand panneau centré verticalement, domine le schéma de composition de l’œuvre: c’est le point d’appui concret et symbolique de la scène, autour du bois très haut de Jésus que se déroule toute l’histoire. Le corps du Christ, peint en vert cadavérique, est pris sous les bras et sous les genoux par deux personnages qui ont escaladé les deux échelles reposant sur le bras horizontal de la croix, une de chaque côté, une devant et une derrière. Du personnage de droite, vêtu d’une tunique bleue serrée par une ceinture orange souple, on ne voit pas la tête, cachée derrière le bras de la croix. L’autre, celui qui est à moitié nu, est au contraire pris dans une position irréaliste, alors que, tourné sur le dos, il tient Jésus par les genoux, en équilibre sur les chevilles de la croix avec son seul pied droit, et tout le poids de son corps déplacé vers le fils de Dieu: en réalité, il ne pourrait pas tenir et tomberait au bout d’une seconde. Au-dessus, Joseph d’Arimathie et Nicodème donnent des instructions aux deux hommes: Joseph d’Arimathie crie d’un bras tendu, sa barbe se confond avec la fourrure qu’il porte dans le dos et lui donne un aspect presque bestial, le vent gonfle son manteau en dessinant une volute circulaire dans son dos. Au-dessus, Nicodème nous apparaît comme un inquiétant vieillard, squelettique, qui se penche lui aussi en criant et en s’agrippant à la croix de ses longs bras: ses proportions sont rendues encore plus inquiétantes par l’effet de l’écaille qui a presque la même teinte que son bras gauche: il apparaît ainsi, de loin, que Nicodème s’appuie en symétrie avec deux très longs bras sur le bras horizontal de la croix.

Si la partie supérieure du tableau est celle de la force, de l’élan, de la violence, des cris, la partie inférieure est au contraire celle du désespoir, des pleurs, du silence. La Vierge, à contre-jour, est là pour s’évanouir, soutenue par les pieuses femmes dans l’ombre, Marie-Madeleine étreignant ses genoux, se jetant presque à ses pieds, ses cheveux blonds ramassés et sa robe rouge irisée. De l’autre côté de la croix, un jeune homme tient une troisième échelle, reposant on ne sait où. À droite, saint Jean se détourne comme pour quitter la scène: on ne voit pas son visage car, désemparé, il le tient dans ses mains, rongé par la douleur. La figure du disciple bien-aimé, également vêtue d’un manteau ivoire irisé, a été identifiée comme un autoportrait de Rosso Fiorentino: ses cheveux sont de la couleur qui lui a valu son surnom, et le jeune âge de saint Jean est compatible avec celui de Rosso, puisque l’artiste avait vingt-cinq ans à l’époque. Cependant, il n’y a pas de correspondance. À l’arrière-plan, le ciel est d’un bleu intense qui doit correspondre aux teintes que Cenni di Francesco avait utilisées pour les fresques de la chapelle de la Croix à Giorno, un siècle plus tôt. Au loin, on aperçoit la silhouette des collines et, près du bord droit, un groupe de personnages se promène dans une terre désolée, où pas une seule plante ne pousse, où l’on n’aperçoit ni ville ni village, où tout est désert. Enfin, au pied du troisième escalier, celui qui est placé en face, Rosso a daté et signé l’œuvre, avec son surnom: “RUBEUS FLOR. A.S. MDXXI”.

Avec la Déposition, Rosso Fiorentino va encore plus loin que l’anti-classicisme évident qu’il avait mis dans le Retable de Spedalingo, aujourd’hui aux Offices, peint trois ans plus tôt: Ce que Rosso démontre dans le retable de Volterra est avant tout, écrit Andrea Baldinotti, un “mouvement décisif vers une poétique capable d’abaisser son regard, qui avait toujours été dirigé vers les grands maîtres de la tradition florentine du début de la Renaissance, à l’intérieur d’une enveloppe formelle dans laquelle les qualités abstraites des couleurs et de la disposition scénique pouvaient jouer un rôle de premier plan”. Si l’on cherche les principales nouveautés dans l’image de Rosso Fiorentino, on peut tout d’abord souligner l’orientation fortement scénographique de sa composition, basée sur l’imbrication de la croix et de l’escalier, capable de fournir une structure à la fois solide et immatérielle, une structure presque abstraite qui suggère au spectateur une première sensation d’aliénation. Cette sensation est ensuite amplifiée par l’utilisation de la couleur et de la lumière par Rosso Fiorentino. Les couleurs: d’abord celle du ciel, un bleu compact que l’artiste utilise, comme l’ont noté Mariagiulia Burresi et Antonino Caleca, “comme instrument de construction de l’espace” pour révéler “l’étroite connexion de tous les moyens d’expression employés par l’artiste pour la réalisation de cette complexe machine scénique”. Un ciel crépusculaire, dans lequel se perd le point de fuite de la perspective, juste au point de luminosité maximale, derrière le pied de la croix, et dont “toute la construction spatiale s’écarte, rigoureusement déterminée par les lignes directrices des barreaux de l’échelle, représentés en raccourci à droite, et par les deux groupes de pleureuses, en bas, qui s’enfoncent sur les côtés de la croix depuis le premier plan jusqu’à l’horizon”. Il y a ensuite les effets d’irisation et les juxtapositions de tons complémentaires, utilisés par Rosso avec une certaine insistance et même une certaine violence pour augmenter l’aspect visionnaire de la scène, et puis encore les tons irréels utilisés “avec une irrationalité qui va jusqu’à défaire le groupe final, toujours en clair-obscur, en déformations étranges et en irisations improbables”, écrit Mario Salmi, “tandis que les notes sonores de la couleur investie de lumière abstraite dominent la partie inférieure”.

La lumière, en effet: une lumière froide, presque métallique, qui interfère avec les formes et contribue à donner une évidence sculpturale aux figures (par le biais, surtout, de leurs robes, qui semblent presque facettées). L’érudite Linda Caron, dans un essai de 1988, a bien souligné la modernité de la lumière dans la Déposition: bien qu’"elle soit cohérente en direction et en intensité, elle est néanmoins anormale en termes de netteté et de clarté. Rosso utilise encore la lumière comme prétexte à des transitions abruptes dans la saturation des teintes et la facette des formes ; au lieu de modeler ses formes en clair-obscur, comme le faisaient Léonard ou Fra’ Bartolomeo, et d’utiliser ainsi un changement graduel entre l’ombre et la lumière, Rosso a introduit une rupture de couleur si nette entre la pleine lumière et l’ombre qu’elle crée presque un contour supplémentaire, particulièrement évident sur la Madeleine au pied de la croix. Les formes commencent à perdre leur illusion de tridimensionnalité pour être dissoutes par la couleur et la lumière qui, ensemble, les fragmentent et les aplatissent. Cette manipulation de la couleur et de la lumière est conforme à l’esthétique du maniérisme naissant: l’objectif de la Renaissance mature, qui était de créer l’illusion de formes toujours rondes dans un espace continu, a été remplacé par le désir de créer une œuvre d’art qui mette l’accent sur l’artificiel. Les figures elles-mêmes, avec leurs visages anguleux et burinés dans la partie supérieure, leurs traits dissimulés par l’ombre dans le registre inférieur, leurs robes agitées par un vent tempétueux qui fait participer la nature au drame du Christ: toutes ces figures finissent par mettre l’observateur mal à l’aise.

D’où vient cette impétuosité, d’où viennent ces innovations formelles qui donnent corps, sous forme allégorique, aux angoisses d’une période historique agitée ? Les sources figuratives de la Déposition de Rosso Fiorentino ont fait couler beaucoup d’encre. Mario Salmi, déjà cité, voyait dans la Déposition pour la Santissima Annunziata de Florence, œuvre commencée par Filippino Lippi et achevée par le Pérugin, l’antécédent le plus direct la Déposition de Rosso, essentiellement en raison de la structure compositionnelle similaire et de certaines solutions formelles que Giovanni Battista di Jacopo semble regarder avec intérêt, en premier lieu l’idée de placer toute la scène autour d’une croix qui occupe la composition verticalement, du bord inférieur au bord supérieur, en veillant toutefois à ce que la tête de la croix ne soit pas visible (en fait, on notera que tant dans la Déposition de Rosso que dans celle de Filippino et de Perugino, le Titulus crucis n’est pas visible). La figure en équilibre précaire, à droite dans le retable de l’Annunziata et à gauche dans celui de la Volterrana, apparaît elle aussi assez semblable, bien que la profonde originalité de Rosso et le caractère subversif et irrationnel de son retable anéantissent la crédibilité des figures de Filippino et de Rosso pour offrir aux yeux des fidèles un homme qui reste debout sur l’échelle, sans que l’on sache comment. Pour le reste, il s’agit d’une œuvre à l’âme profondément et radicalement différente de celle de Filippino Lippi et du Pérugin, qui d’ailleurs, ayant pris la suite de son collègue, a eu recours à une importante aide d’atelier, puisque les visages des personnages apparaissent répétitifs, presque stéréotypés.

Des assonances avec l’art de Michel-Ange ont également été observées: l’homme à la culotte jaune à gauche reprend un des nus de la Bataille de Cascina de Buonarroti, le Christ rappelle celui de la Pietà du Vatican, les mêmes proportions des corps, vigoureux et massifs, ont été comparées à celles des personnages de la voûte de la chapelle Sixtine. Et encore, le plasticisme de Rosso a également été rapproché de celui du Masaccio. Récemment, l’hypothèse selon laquelle le dépôt de Volterra conserverait quelques échos du séjour de Rosso Fiorentino à Naples a fait son chemin: en 1519, après avoir séjourné quelque temps à Piombino, à la cour de Jacopo V Appiani, pour lequel il a peint, selon Vasari, un “ beau Christ mort ” et une “ petite chapelle ” dont nous n’avons plus aucune trace aujourd’hui, il est probablement parti pour Naples, ville dont la cour était la résidence du Rosso. probablement à Naples, ville dont la cour avait des liens profonds avec celle des Appiani, et où l’artiste serait resté peut-être un an ou plus, jusqu’à son arrivée à Volterra en 1521. Carlo Falciani et Antonio Natali ont suggéré que les racines formelles de la Déposition de Volterra se trouvent dans les fresques de San Domenico Maggiore et les décorations en marbre des églises de San Giovanni a Carbonara et Santi Severino e Sossio. Les vêtements anguleux et balayés par le vent rappellent ceux sculptés par Diego de Siloé et Bartolomé Ordoñez dans l’autel de l’Épiphanie de San Giovanni a Carbonara, un chef-d’œuvre de la chapelle du Caracciolo à Vico qui précède de quelques années la Déposition de Volterra (vers 1521), les visages anguleux de la partie supérieure rappellent ceux peints par Pedro Fernández dans la chapelle Carafa de San Domenico Maggiore vers 1508, ou son San Biagio aujourd’hui conservé au Museu nacional d’art de Catalunya à Barcelone mais autrefois à Naples, à la dramatique Déposition qui orne la base du tombeau d’Andrea Bonifacio, attribuée à Bartolomé Ordoñez et conservée dans l’église des Saints Severinus et Sossios, qui, par l’intensité de son pathos, pourrait être l’une des références les plus intéressantes pour le retable de Rosso.

D’autres hommages et références croisées ont également été relevés: Carlo Falciani, par exemple, a rapproché les personnages de Rosso Fiorentino de ceux, résolus dans des lignes tout aussi dures, que Donatello a exécutés sur les portes en bronze de la sacristie de San Lorenzo à Florence, sans oublier la gestualité des personnages de Cenni di Francesco lui-même dans les fresques de la chapelle de la Croix à Giorno: La Madeleine de Rosso, par exemple, prend une pose identique à celle de la femme en jaune qui apparaît dans la fresque Strage degli innocenti de la chapelle. Les références à Albrecht Dürer ne manquent pas non plus, qui a pu être une référence pour Rosso comme il a pu l’être pour la Déposition de Pontormo.

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Il s’agit toutefois de précédents retravaillés par cette “habile logique poétique” et surtout par cette “fantaisie abstraite” qui, comme l’a bien souligné Paola Barocchi, alimente régulièrement les inventions de Dürer. Et c’est précisément la Déposition, a suggéré Barocchi, qui est le tableau qui rend le mieux compte de ces qualités de l’artiste, et c’est l’œuvre dans laquelle le “tourment stylistique” de Rosso “arrive, à travers des suggestions et des affirmations toujours nouvelles, à une création très élevée”. Un tourment stylistique qui, selon certains, était aussi un tourment spirituel: on a souvent écrit que Rosso Fiorentino aurait été ému par le souvenir de la prédication de Savonarole (même si, pour des raisons d’âge, cela n’a pas pu avoir un impact direct sur l’artiste, qui était à peine un enfant lorsque le moine ferrarais enflammait le peuple florentin avec ses sermons enflammés), dont la pensée mystique aurait informé l’horizon spirituel agité du peintre. Cette proximité avec le mysticisme de Savonarole est peut-être aussi l’une des raisons pour lesquelles les Médicis n’ont jamais fait appel à Rosso Fiorentino pour aucune de leurs œuvres, contrairement à Pontormo, le “jumeau différent” de Rosso, qui a au contraire fréquenté la famille régnante avec une certaine régularité. Un caractère presque opposé le sépare de Pontormo: Jacopo Carucci introverti, mélancolique et solitaire, Giovanni Battista di Jacopo tempétueux et impétueux. Ils ont pourtant de nombreux points communs: nés la même année, tous deux élèves d’Andrea del Sarto, tous deux excentriques et anticonformistes, tous deux capables d’initier un langage qui a apporté de grands bouleversements à l’art de leur époque. Pourtant, de nombreuses différences les séparent, et divisent également leurs deux chefs-d’œuvre, souvent comparés, et à une occasion exposés ensemble, lors de la grande exposition sur le XVIe siècle florentin au Palazzo Strozzi en 2017-2018.

Selon Arnold Hauser, Pontormo n’apparaît pas comme “surprenant, capricieux et stimulant” par rapport à son pair car, “si son art n’est certainement pas moins spiritualisé ni moins introspectif, chez lui la tension intellectuelle et émotionnelle n’atteint jamais une intensité fiévreuse, et son expressionnisme n’a jamais la force dramatique émouvante qui caractérise l’art de Rosso à ce point de son évolution”. En effet, on peut dire que la tension de Pontormo, tout comme celle de Rosso, bien qu’incapable d’émerger avec les mêmes intonations expressionnistes que celle de Giovanni Battista, se révèle avec certaines différences de langage. Les deux artistes ont en commun la désarticulation de l’espace (à cet égard, Pontormo semble encore plus extrême que Rosso, puisque dans la Déposition de Santa Felicita, toutes les références spatiales sont absentes, alors qu’elles sont encore présentes dans le tableau de Rosso, peint quatre à cinq ans avant celui de Jacopo Carucci). Tous deux étaient animés par le désir de rompre l’équilibre sans renoncer complètement à la tradition qui, par ailleurs, leur fournissait encore un répertoire inaliénable d’images et de modèles (l’importance de Michel-Ange pour Rosso a déjà été mentionnée, de même que celle de Raphaël pour Pontormo): voir, par exemple, les lignes serpentines sur lesquelles sont disposés les personnages.

Le désaccord qui innerve leurs œuvres est donc tout aussi vivant et brûlant, et pourtant, tout en présentant des points de convergence, il exprime des visions différentes. L’œuvre de Rosso, écrit Carlo Bertelli, est une “machine scénique complexe [...] faite d’à-coups, d’angles, de coins, de points, disposés sur un seul plan pour souligner les mouvements d’élan des personnages en contraste avec la géométrie abstraite de l’escalier et de la croix”, c’est une peinture qui vise “l’effet d’étonnement”, travaillant sur les proportions des personnages avec la main du sculpteur et sur les expressions, accentuant les grimaces jusqu’à les rendre presque animales. Chez Rosso, tout en partageant les intellectualisations de Pontormo, l’anti-naturalisme est nettement plus violent que celui de son collègue, qui cherche plutôt à engager le spectateur dans un jeu plus sophistiqué, dans une négation de la réalité à travers un groupe de personnages délicats et éthérés qui, d’une part, s’arrangent dans des poses contraires aux lois de la physique et, d’autre part, semblent perdre leur corporéité, selon un style abstrait qui, en outre, annule toute référence spatiale ou temporelle afin de donner au drame de la Passion une dimension éternelle.

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Si la Déposition de Rosso Fiorentino connaît un succès discret, comme nous l’avons vu au début, elle laissera néanmoins un témoignage destiné à ne pas être relevé par les générations suivantes, qui, comme l’a écrit Baldinotti, “ ne regarderont le chef-d’œuvre de Rosso que de loin ”, “ à travers le filtre d’une peinture qui, bien que splendide par la richesse de ses tons et de sa disposition figurative, ne pourra voir l’œuvre que comme une œuvre d’art à part entière ”.L’œuvre de Giorgio Vasari, bien qu’elle soit splendide par la richesse de ses tons et de son agencement figuratif, se pliera progressivement aux exigences du monde raffiné du courtisan qui avait en Giorgio Vasari son mentor et son amphitryon". Selon l’universitaire, seuls quelques artistes de la génération suivante, dont Mirabello Cavalori et Maso da San Friano, deux des peintres les plus extravagants de la Florence de la seconde moitié du XVIe siècle, sans parler d’un peintre fantaisiste comme Carlo Portelli, auraient récupéré certaines des inventions de Rosso, qui, même de son vivant, était contraint d’errer à travers le monde. De son vivant, Rosso fut contraint d’errer de ville en ville à la recherche de commandes, pour finir ses jours en France, à Fontainebleau, où l’écho de ses innovations est resté plus durable. Ce n’est qu’au XXe siècle que l’on reconnaîtra pleinement le caractère original de la Déposition de Rosso, ce n’est que des siècles plus tard que l’on verra, dans l’extrémisme de cette invention audacieuse, le début d’une nouvelle époque, le début d’une poétique qui se place en relation dialectique avec tout ce qui l’a précédée, sans pour autant renier le passé, mais en manifestant à l’égard de la tradition un transport sincère et pourtant convulsif et frénétique.

Rosso lui-même, au cours de sa carrière, ne se répétera pas avec la même fureur tranchante que dans la Déposition de Volterra: déjà dans les œuvres de la période florentine de 1522-1524, le modelé apparaît plus délicat, et la lumière, bien que solide, n’a pas les mêmes connotations sculpturales que dans le chef-d’œuvre de Volterra. Le peintre reviendra au même sujet iconographique six ans plus tard, avec la Déposition à Sansepolcro, une œuvre également originale mais très différente de celle peinte pour la chapelle de la Croix à Giorno. Avec cette œuvre dérangeante, Rosso a déjà marqué une époque.

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