Il Cinquecento fiorentino, lascivo e devoto, a Palazzo Strozzi: molta sostanza oltre lo spettacolo


Recensione della mostra 'Il Cinquecento a Firenze. Maniera moderna e Controriforma' a Firenze, Palazzo Strozzi, dal 21 settembre 2017 al 21 gennaio 2018.

Nel 1584, il commediografo e scrittore d’arte Raffaello Borghini (Firenze, 1541 - 1588) pubblicava un trattato in forma di dialogo “in cui della pittura e della scultura si favella”, e lo ambientava al “Riposo”, la villa che Bernardo Vecchietti, mecenate d’artisti ed esponente d’una delle famiglie fiorentine di pi antica nobilt, aveva fatto edificare appena fuori Firenze come luogo di svago. Nel trattato (al quale Borghini, giustappunto, diede il nome di Riposo) viene demandato al padrone di casa il compito di stilare le norme che “al pittore si convenga osservare” nell’invenzione “dell’historie sacre”: cos, con moderno piglio catalogatore, Bernardo Vecchietti elenca “tre cose principalmente”, vale a dire lo stretto attenersi ai testi sacri, la capacit d’inventiva, e la triade composta da “honest”, “riverenza” e “divotione”, “accioch i riguardanti in cambio di compugnersi a penitenza nel rimirare quelle”, cio le “historie sacre”, “pi tosto non si commuovano a lascivia”. Dunque, un artista che voglia proporre una pittura in grado d’ispirare sentimenti pii al fedele, non deve piegarsi ai propr capricci, tenuto a una ligia rappresentazione della storia sacra e al rispetto “del santo tempio di Dio” cui l’opera destinata e, in definitiva, ha l’obbligo d’offrire agli occhi dell’osservatore immagini che non debbano esser reputate sconvenienti.

Nel dialogo di Borghini sono presenti i due concetti attorno ai quali ruota la mostra Il Cinquecento a Firenze. Maniera moderna e Controriforma: “lascivia” e “divozione”. Concetti che i curatori, Antonio Natali e Carlo Falciani, avrebbero voluto includere nel titolo dell’esposizione in corso nelle sale di Palazzo Strozzi. Se occorre fornire una sola delle molteplici chiavi di lettura che la riuscitissima mostra fiorentina propone al suo pubblico, non si faticher a reperire una sorta di costante, che scorre dalla prima all’ultima sala a guidare il cammino del visitatore, proprio in questo dissidio tra “lascivia” e “divozione”, tra figurazioni profane ammantate d’un erotismo talvolta sotteso, talaltra smaccatamente ostentato, e tavole d’altare pregne di rigore controriformato, tra Veneri che sorgono dalle acque lisciandosi i capelli con grazia tutta femminile, e caste Madonne o peccatrici redente. C’ una splendida immagine, cui Antonio Natali si riferisce nel secondo dei suoi due saggi in catalogo dedicati all’importanza di Andrea del Sarto per l’arte del Cinquecento a Firenze, che pi d’ogni altra restituisce con icastica evidenza l’incontro-scontro tra “lascivia” e “divozione”, e per scoprirla occorre tornare al “Riposo” di Bernardo Vecchietti: nel parco della villa, esiste un tabernacolo che in antico era stato affrescato con l’episodio evangelico dell’incontro tra Cristo e la samaritana (pittura andata perduta per azione del tempo e delle intemperie), e ch’era stato edificato al fianco d’una fontana all’epoca abbellita con una statua della Fata Morgana di Giambologna (presente in mostra). L’acqua “profana” della fontana dedicata alla fata scorreva pertanto vicina all’immagine dell’acqua “sacra” dell’episodio del vangelo di Giovanni, e allo stesso modo affiancate erano due donne, la samaritana del tabernacolo e la lasciva Fata Morgana in marmo: segno che, scrive Antonio Natali, “a Firenze, anche in tempi in cui s’ per lo pi insistito su toni umbratili di un’ideologia austera e rigorosa [...], convivono senza inquietudini due vie espressive e tematiche apparentemente discordi, che non proprio ovunque seppero sempre correre parallele”.

Giambologna, Fata Morgana
Giambologna, Fata Morgana (1572; marmo, 99 45 68 cm; Collezione privata, courtesy of Patricia Wengraf Ltd.)

Il primo di questi “paralleli” tra sacro e profano giunge proprio in apertura, nella prima delle due sale dedicate ai maestri: il pubblico di Palazzo Strozzi accolto dal dio fluviale di Michelangelo (Caprese, 1475 - Roma, 1564), cui fa quasi da fondale la Piet di Luco di Andrea del Sarto (Andrea dAgnolo, Firenze, 1486 - 1530). Un parallelo che, si potrebbe dire, doppio, dacch la divinit pagana di Michelangelo, debitrice nei confronti delle opere omologhe dell’antichit classica, era stata pensata col fine d’esser inserita in un edificio sacro, la Sagrestia Nuova della Basilica di San Lorenzo a Firenze: i modelli, tuttavia, non furono mai tradotti in marmo, poich Michelangelo rinunci al progetto iniziale. E soprattutto, un parallelo che con estrema efficacia anticipa i motivi tematici e stilistici del secondo Cinquecento a Firenze: la Piet di Luco, con l’ostia dell’eucaristia esibita sopra al calice per affermare con forza la dottrina della transustanziazione negata dai luterani, opera che contiene le tensioni che scossero la societ del sedicesimo secolo, e il dio fluviale, con la sua doppia natura pagana e cristiana, scultura che si fa portatrice di tutte le contraddizioni dell’epoca. Entrambe, poi, furono insuperati modelli stilistici per gli artisti delle generazioni successive, e in mostra, puntualmente, si ritrovano opere con spunti che a esse si rifanno scopertamente.

La sala successiva apre a un confronto che possiamo azzardarci a definire irripetibile: troviamo infatti vicine la Deposizione del Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo, Firenze, 1494 - Fontainebleau, 1540), quella del Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme d’Empoli, 1494 - Firenze, 1557) e quella del Bronzino (Agnolo di Cosimo, Firenze 1503 - 1572), che giungono rispettivamente dalla Pinacoteca Civica di Volterra, dalla cappella Capponi in Santa Felicita a Firenze e dal Muse des Beaux-Arts di Besanon. Tre differenti modi di divergere dal solco tracciato dai maestri: divergenze che, per il Rosso e per il Pontormo, si fanno peraltro letterali, essendo stati entrambi allievi diretti di Andrea del Sarto. Rosso Fiorentino: un pittore il cui anticlassicismo da ritrovare in quei panneggi metallici, nei volti sfigurati da smorfie quasi belluine, in una pittura totalmente anticonformista, poco gradita a Firenze (e gi il Rosso non era, di suo, un personaggio che godette di particolare simpatia). Pontormo: l’insofferenza che si fa alienazione, un pittore che incarnava il clich dell’artista lunatico e fuori dal mondo, ma che forse semplicemente non si sentiva a suo agio in una societ che stava conoscendo cambiamenti fortissimi e repentini, e che demandava al pennello il compito di tracciare la propria angoscia con una pittura che nega le leggi della fisica con pose ardite e impossibili, con personaggi eterei che paion perdere la loro corporeit, con cromie delicate e innaturali. E ci pur inserendosi nei dibattiti teologici del tempo: riecheggiando la Piet di Luco, la Deposizione del Pontormo (una deposizione senza croce n sepolcro) intende affermare la validit della transustanziazione attraverso gli angeli che depongono il corpo di Cristo non dalla croce n nella tomba, bens direttamente tra le braccia del sacerdote che officiava la messa davanti alla tela, come a dire che nell’ostia distribuita ai fedeli davvero c’era il corpo di Cristo. Bronzino: artista che, con quei coloriti algidi e quelle espressioni fredde che gli sono proprie, parimenti consegna all’angelo che, sulla sinistra, esibisce il calice, le proprie considerazioni attorno al tema dell’eucaristia.

Opere, quelle di Michelangelo, Andrea del Sarto, Pontormo, Rosso e Bronzino, portate a Firenze solo per far cassa e attirare pubblico, come taluni insinuano rinvigorendo il fuoco di polemiche tanto scontate da esser addirittura anticipate nel catalogo? Per quanto l’insieme delle prime due sale possa esser dotato d’una teatralit da rassegna blockbuster, innegabile la coerenza del percorso allestito in tali ambienti (nonch nel prosieguo) rispetto agli obiettivi dell’esposizione e ai temi trattati (tanto nelle sale di Palazzo Strozzi, quanto nel catalogo): impossibile pensare a una mostra sul secondo Cinquecento a Firenze senza Michelangelo, improbabile introdurre il tema dei dibattiti teologici del tempo senza la Piet di Luco, difficile immaginare le opere degli artisti della seconda met del secolo senza i modelli a cui guardarono. questione d’equilibr: certo occasione unica vedere assieme le tre Deposizioni, e al contempo possiamo immaginare che la mostra avrebbe riscosso sicuramente notevole successo anche senza far giungere da Volterra la pala del Rosso (la cui presenza pu esser considerata indispensabile a fini divulgativi e didattici, mentre per fini meramente iconologici avrebbe meglio figurato, per esempio, il Cristo morto un tempo nella cappella Cesi in Santa Maria della Pace a Roma e oggi a Boston), cos come possiamo rimarcare che la mostra ha innescato una poderosa campagna di restauri che ha riguardato, tra le varie emergenze, la stessa cappella Capponi, che riaprir i battenti a mostra conclusa (evenienza che ci porta a sorvolare sulle discussioni in merito allo spostamento della Deposizione del Pontormo). Occorre infine ribadire come il titolo della mostra, che potrebbe far pensare a una rassegna molto pi estesa di quanto non appaia in realt, non corrisponda a quanto inizialmente immaginato dai curatori che, con maggior coerenza e come anticipato in apertura, avrebbero voluto insistere sul tema del “sacro e profano” nell’arte del secondo Cinquecento. Ma non scopriamo oggi che, specie in mostre di tal portata, le ragioni della curatela debbano talora scendere a patti con quelle del commercio: senza poi contare che lo spostamento delle opere (si consideri, peraltro, che i cinque capolavori non sono le uniche opere in trasferta: molti dei dipinti in mostra provengono da chiese fiorentine), laddove sussistano evidenti e forti motivazioni scientifiche, comunque pratica pi che accettabile.

Il Dio fluviale di Michelangelo e la Piet di Luco di Andrea del Sarto alla mostra sul Cinquecento fiorentino a Palazzo Strozzi a Firenze
Il Dio fluviale di Michelangelo e la Piet di Luco di Andrea del Sarto alla mostra sul Cinquecento fiorentino a Palazzo Strozzi a Firenze


Andrea del Sarto, Compianto su Cristo morto (Piet di Luco)
Andrea del Sarto, Compianto su Cristo morto (Piet di Luco) (1523-1524; olio su tavola, 238,5 198,5 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria Palatina)


Andrea del Sarto, Compianto su Cristo morto (Piet di Luco), dettaglio
Andrea del Sarto, Compianto su Cristo morto (Piet di Luco), dettaglio


Michelangelo Buonarroti, Dio fluviale
Michelangelo Buonarroti, Dio fluviale (1526-1527 circa; Modello in argilla, terra, sabbia, fibre vegetali e animali, caseina, su anima di filo di ferro; interventi successivi: gesso, rete in ferro; 65 140 70 cm; Firenze, Accademia delle Arti del Disegno)


Le tre deposizioni alla mostra di Palazzo Strozzi a Firenze
Le tre deposizioni alla mostra di Palazzo Strozzi a Firenze


Pontormo, Deposizione
Pontormo, Deposizione (1525-1528; tempera su tavola, 313 192 cm; Firenze, Chiesa di Santa Felicita)


Rosso Fiorentino, Deposizione dalla croce
Rosso Fiorentino, Deposizione dalla croce (1521; olio su tavola, 343 201 cm; Volterra, Pinacoteca e Museo Civico)


Bronzino, Cristo deposto
Bronzino, Cristo deposto (1543-1545 circa; olio su tavola, 268 173 cm; Besanon, Muse des Beaux-Arts et dArchologie)

infatti necessario sottolineare che le premesse teologiche dei dipinti delle prime sale aprono il campo a ci che il visitatore incontra avanzando nel percorso: questa particolare valenza delle prime due sale sottolineata anche dalla presenza d’un dipinto di capitale importanza quale l’Immacolata Concezione di Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Firenze, 1574), opera in cui il tema del concepimento senza macchia della Vergine viene trattato con una forte tensione emotiva (si osservino i corpi dei due progenitori, peraltro debitori nei confronti d’un disegno del Rosso Fiorentino conservato al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi), tale da garantire un notevole successo all’opera di Vasari, che si trov a replicarla (la versione oggi conservata al Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca probabilmente ancor pi drammatica della prima, che l’artista aretino esegu tra il 1540 e il 1541 per il ricco banchiere Bindo Altoviti). Conseguite tali premesse, la sala successiva non pu ch’esser dedicata alle pale della Controriforma: il Concilio di Trento si concluse nel 1563, e le ideologie che ne sortirono finirono inevitabilmente col dettare linee guida anche in fatto d’arte. I dipinti della terza sala della mostra, pressoch tutti eseguiti nel giro d’un quindicennio, rendono il visitatore avveduto di quanto accadde in quegli anni cruciali per la storia dell’arte, e non soltanto per quella fiorentina.

Si prenda, come punto di riferimento, la Resurrezione di Santi di Tito (Firenze, 1536 - 1603), uno dei protagonisti pi eminenti di quella stagione. Opera eseguita per l’altare Medici della Basilica di Santa Croce (e tuttora in loco, come molti dei dipinti che sono stati portati in mostra), la Resurrezione presenta al centro un Cristo vittorioso sulla morte che svetta col suo fisico possente e ben tornito, quasi una divinit classica (l’importante, nel rappresentare nuda la figura di Ges, era dipingerlo “con quella maggiore onest che fusse stata possibile”, come asseriva uno dei protagonisti del Dialogo degli errori e degli abusi dei pittori di Giovanni Andrea Gilio, pubblicato nel 1564: il dibattito sul nudo nelle immagini sacre era uno dei pi sentiti del tempo), e a fianco a lui una schiera d’angeli raffigurati secondo le prescrizioni del tempo, come ricorda Antonio Natali nel saggio summenzionato, citando nuovamente il Riposo di Borghini: “gli Agnoli deono esser dipinti bellissimi giovani, modesti, e con lAli, [...], s per fargli differenti dagli altri giovani e s per dimostrare in loro la prestezza e la velocit nellesseguire i precetti di Dio, e s perch in tal modo si usato sempre dipignerli [...]. Deono poi esser dipinti bellissimi giovani, perch tali si leggono nella scrittura esser sempre appariti, e perch sieno differenti da’ mali Demoni, i quali si deono dipignere brutti, e spaventevoli”. Nella stessa sala troviamo puntualmente anche un “demonio brutto e spaventevole”, quello che Giovanni Stradano (Jan van der Straet, Bruges, 1523 - Firenze, 1605) dipinge ai piedi della croce di Ges nella sua Crocifissione, assieme a un altrettanto inquietante scheletro, a significare che Cristo, col suo sacrificio e con la susseguente resurrezione, stato in grado di vincere sul male (l’orrido mostro che si dimena sotto al legno) e sulla morte (il lugubre scheletro). Sono dipinti di semplice lettura, come volevano i dettami dell’epoca, ma che talora non rinunciavano a dettagli preziosi o a composizioni raffinate, come dimostra con palmare evidenza il Cristo e l’adultera di Alessandro Allori (Firenze, 1535 - 1607), dalla Basilica di Santo Spirito, opera la cui narrazione ha luogo all’interno d’una chiesa fiorentina con architettura rinascimentale: le figure, pur non rinunciando a contestualizzare l’episodio, sono disposte in maniera tale che l’attenzione dell’osservatore si focalizzi sulla protagonista (e forse anche sulle sue vesti pregiate e finemente decorate) e sulla figura di Cristo che la redime.

Giorgio Vasari, Immacolata Concezione
Giorgio Vasari, Immacolata Concezione (1540-1541; olio su tavola, 350 231 cm; Firenze, Chiesa dei Santi Apostoli e Biagio)


Santi di Tito, Resurrezione
Santi di Tito, Resurrezione (1574 circa tecnica mista su tavola; 456 292 cm; Firenze, Basilica di Santa Croce)


Giovanni Stradano, Crocifissione
Giovanni Stradano, Crocifissione (1569; olio su tavola, 467 293 cm; Firenze, Basilica della Santissima Annunziata)


Giovanni Stradano, Crocifissione, dettaglio
Giovanni Stradano, Crocifissione, dettaglio


Alessandro Allori, Cristo e ladultera
Alessandro Allori, Cristo e ladultera (1577; olio su tavola, 380 263,5 cm; Firenze, Basilica di Santo Spirito)


Alessandro Allori, Cristo e ladultera, dettaglio
Alessandro Allori, Cristo e ladultera, dettaglio

Il tema sul quale s’ scelto d’impostare la lettura offerta nel presente articolo rimane in sospeso per un paio di sale: la mostra divaga onde calarsi nel contesto della societ del tempo, dapprima con un ambiente dedicato ai ritratti, quindi con una sala tutta incentrata su quella sintesi di stili che fu lo Studiolo di Francesco I. La ritrattistica fu vero specchio della societ, come scrive nel suo saggio a catalogo Philippe Costamagna, dove leggiamo che il ritratto, per i Medici, rappresent un modo per affermare il loro potere e il loro prestigio (una sorta di metodo di propaganda, diremmo), mentre, per le famiglie patrizie fiorentine, la maniera pi rapida per “dissimulare”, agli occhi delle corti europee, il fatto che avessero fatto fortuna col commercio e con le attivit bancarie: spazio, dunque, a immagini che fungessero da status symbol e che fossero in grado d’impressionare gli ospiti o, in generale, chi si trovava a osservarle. A quest’ultima fattispecie appartiene una delle pi singolari opere esposte a Palazzo Strozzi, il Ritratto di Sinibaldo Gaddi di Maso da San Friano (Tommaso Manzuoli, Firenze, 1531 - 1571), dove il neonato, ultimo arrivato in casa d’una delle pi ricche famiglie della Firenze del tempo, viene portato in braccio da un paggetto di colore, indossa braccialetti di corallo, siede su un mobiletto di legno su cui poggiato un vaso d’argento, e allunga un biscotto a uno spaniel ritratto con estrema perizia. Quella che ci pare una gustosa scena di quotidianit familiare, in realt una chiara ostentazione di lusso: come a dire che la famiglia Gaddi era cos ricca da permettersi un paggetto moro, mobilia e suppellettili di pregio, gioielli costosi, e financo passatempi (la caccia) riservati solitamente alle famiglie di pi alto lignaggio. Mancano ritratti del Bronzino, ritrattista di corte dei Medici, ma ci si pu contentare del suo epigono Alessandro Allori, presente con un Ritratto di dama dal sapore spiccatamente bronzinesco, e anche d’alcune curiosit, come i ritratti dei coniugi Sirigatti, che devono la loro particolarit al fatto che furono eseguiti dal figlio della coppia, Rodolfo Sirigatti (Firenze, 1553 - 1608), che non era un artista professionista, bens un funzionario mediceo e mercante che di tanto in tanto si dilettava con la scultura (a ben vedere con risultati pi che lusinghieri).

Quanto agli “stili dello Studiolo”, da sottolineare come la mostra di Palazzo Strozzi raduni per la prima volta le sei lunette (tutte inedite a eccezione dell’Umilt di Pietro Candido) eseguite da alcuni artisti coinvolti nell’impresa dello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio (che riun molti dei pi grandi artisti del tempo) e che costituiscono un singolare ciclo di carattere profano. Non conosciamo il committente, ma possiamo spingerci a dire che queste immagini, “quasi fossero parole da unire in un discorso retorico [...] ci parlano ancora oggi dell’austera visione della vita” del committente, "e di come egli dovesse fermamente credere che solo la Fatica e lUmilt fossero capaci di condurlo allOnore e guidarlo in un comportamento ispirato alla Giustizia: un insieme di virt capace di sconfiggere il Tempo che tutto divora, e di condurlo infine alla Verit, che anche nel Discorso sopra la Mascherata di Baldini era detta figlia del Tempo" (cos Carlo Falciani nella scheda in catalogo). Quelli appena elencati sono, per l’appunto, i soggetti delle sei lunette: la Fatica (Santi di Tito), l’Umilt (Pietro Candido), la Giustizia (Francesco Morandini detto il Poppi), l’Onore (attribuito a Giovanni Balducci detto il Cosci), il Tempo (Giovanni Maria Butteri), la Verit (Lorenzo Vaiani dello Sciorina). Protagonisti d’un ciclo che voleva affermare i valori in cui il suo committente credeva e che rispecchiano lo spirito dell’epoca.

Maso da San Friano, Ritratto di Sinibaldo Gaddi
Maso da San Friano, Ritratto di Sinibaldo Gaddi (post 1564; olio su tavola, 116 92 cm; Collezione privata)


Rodolfo Sirigatti, ritratti di Cassandra e Niccol Sirigatti
Rodolfo Sirigatti, ritratti di Cassandra e Niccol Sirigatti (Cassandra: 1578; marmo, 85 x 65,7 x 35,5 cm; Londra, Victoria and Albert Museum; Rodolfo: 1576; marmo, 73,5 x 69,5 x 48 cm; Londra, Victoria and Albert Museum)


Santi di Tito, La Fatica
Santi di Tito, La Fatica (1582-1585; olio su tavola, 79 100 cm; Collezione privata)


Pietro Candido, LUmilt
Pietro Candido, LUmilt (1582-1585; olio su tavola, 83 118 cm; Walnutport, St. Pauls United Church of Christ of Indianland)


Francesco Morandini detto il Poppi, La Giustizia / Constans Iustitia
Francesco Morandini detto il Poppi, La Giustizia / Constans Iustitia (1582-1585; olio su tavola, 80 99 cm; Collezione privata)

Si torna dunque al tema del contrasto tra sacro e profano nelle ultime sale, la prima delle quali totalmente dedicata ai miti e alle allegorie, e a introdurci nel contesto proprio quella Fata Morgana del Giambologna (Doaui, 1529 circa - Firenze, 1608) che con le sue nudit ci apre un mondo fatto d’erotismo scoperto e di disinibita sensualit, praticata pure da quegli artisti che, nelle opere di committenza pubblica, si guardavano bene dall’uscire dal seminato delle istanze controriformate. Una sorta di doppia morale che ci ha lasciato per capolavori di pregio indiscusso, e che anche in questo caso avevano fini diversi: il mito poteva essere allegoria politica, come accadeva nelle opere di committenza medicea, poteva alludere a situazioni contingenti o a vicissitudini che l’artista o il suo committente erano (o erano stati) costretti a fronteggiare, oppure, semplicemente, era semplice narrazione destinata al privato godimento di chi ordinava l’opera che lo raffigurava. Appartiene probabilmente alla prima fattispecie la ben nota Fortezza di Maso da San Friano: un vigoroso nudo femminile, dai connotati invero piuttosto mascolini, con il seno cinto da una corazzetta in oro che lo lascia per scoperto, poggia il piede sulla testa d’un leone, si staglia su di un paesaggio dove notiamo Ercole alle prese con le sue fatiche (sulla destra, lo vediamo mentre lotta col leone nemeo) e probabilmente incarna una delle virt che s’addicevano al governo mediceo (l’opera infatti di probabile committenza medicea, bench nessun documento possa attestarlo con certezza).

invece figurazione che si fa carico delle tribolazioni del suo autore la celebre Porta virtutis di Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 - Ancona, 1609), opera in cui il pittore inscena una complessa allegoria per vendicarsi di Paolo Ghiselli, scalco di Gregorio XIII, che a Zuccari aveva inizialmente commissionato una pala d’altare, poi rifiutata e rispedita al mittente. Il 18 ottobre del 1581, giorno di San Luca, patrono dei pittori, Zuccari espose il cartone della Porta Virtutis (la tela che oggi ci rimane una replica) appendendolo alla facciata della chiesa di San Luca a Roma: non ci voleva molto a comprendere che l’artista, dipingendo l’ignorante dalle orecchie d’asino sobillato dall’adulazione e dalla persuasione, non avesse proprio l’obiettivo di proporre riferimenti casuali, tanto che fu bandito da Roma. Infine, esempio di dipinto probabilmente destinato alle segrete stanze del proprio committente (che attualmente ignoriamo) l’Amore e Psiche di Jacopo Zucchi (Firenze, 1541 - Roma, 1596), opera di carattere erotico, che illustra il momento della favola in cui la bellissima ragazza scopre l’identit del suo amante, il dio Amore (la cui posa si rif a quella del dio fluviale di Michelangelo). E bench un paio di particolari, ovvero la cintura e il mazzo di fiori, vogliano occultare i genitali dei due protagonisti, il risultato che tali dettagli ci spingono a indugiare ancor di pi sulle grazie dei due giovani innamorati (in amore, la poesia d’un raffinato celamento da disvelare con eleganza doveva sortire un discreto fascino anche all’epoca). Impossibile non evidenziare poi l’ulteriore coup de thtre della sensualissima Venere Anadiomene del Giambologna, posta al centro della sala a rendere ancor pi manifesti i significati dei dipinti che costellano l’ambiente.

La mostra si conclude con un avvio al Seicento: sul finire del sedicesimo secolo, Firenze ancora una citt dominata dall’arte della Controriforma, ma le modalit espressive si aprono, scrive Carlo Falciani, “a nuove forme di rappresentazione, metaforiche o narrative, di una natura profondamente mutata nella concezione dei suoi fondamenti”. La Trasfigurazione di Giovanni Battista Paggi (Genova, 1554 - 1627), genovese in esilio a Firenze, un dipinto particolarmente indicativo: i gesti convulsi degli apostoli che assistono all’evento soprannaturale (si guardi san Giovanni, che quasi arriva a scuotere san Giacomo per mostrargli, con l’indice della mano sinistra, quanto sta avvenendo davanti a loro) preludono a tendenze future, segnatamente a quel forte coinvolgimento emotivo del fedele che sar proprio dell’arte del Seicento. E parimenti dotata di potenza espressiva una scultura, il San Martino che divide il mantello col povero, opera di Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Roma, 1629), padre del grande Gian Lorenzo, che offre all’osservatore un punto di vista decisamente scorciato per coinvolgere in maniera decisa i fedeli che la osservano dal basso: questa l’opera che, aprendo al nuovo secolo, conclude degnamente il percorso espositivo.

Maso da San Friano, La Fortezza
Maso da San Friano, La Fortezza (1560-1562; olio su tavola, 178 142,5 cm; Firenze, Galleria dellAccademia)


Federico Zuccari, Porta Virtutis
Federico Zuccari, Porta Virtutis (post 1581; olio su tela, 159 112 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)


Jacopo Zucchi, Amore e Psiche
Jacopo Zucchi, Amore e Psiche (1589; olio su tela, 173 130 cm; Roma, Galleria Borghese)


Jacopo Zucchi, Amore e Psiche, dettaglio
Jacopo Zucchi, Amore e Psiche, dettaglio


La Venere di Giambologna davanti alla Virt di Jacopo Ligozzi
La Venere di Giambologna davanti alla Virt di Jacopo Ligozzi


Giovan Battista Paggi, Trasfigurazione
Giovan Battista Paggi, Trasfigurazione (1596; olio su tela, 380 260 cm; Firenze, San Marco)


Pietro Bernini, San Martino divide il mantello col povero
Pietro Bernini, San Martino divide il mantello col povero (1598 circa; marmo, 140 102 48 cm; Napoli, Certosa e Museo di San Martino)

Il Cinquecento a Firenze. Maniera moderna e Controriforma si configura quindi come un eccellente epilogo della trilogia della maniera di Antonio Natali e Carlo Falciani, iniziata nel 2010 con la monografica sul Bronzino e continuata nel 2014 con la mostra su Pontormo e il Rosso Fiorentino. Una mostra per la quale si son resi necessar tre anni di lavoro (come del resto si conf a un’esposizione meditata e rigorosa). Certo rimane innegabile il fatto che, come accennato in apertura, il titolo sia votato a un eccesso di comprensivit, e molti temi, pure importanti, in mostra vengono appena toccati ( il caso, a titolo d’esempio, del paragone delle arti, uno dei principali dibattiti che animarono la vita culturale della Firenze dell’epoca): ma di ci i curatori sono pienamente avveduti, come han lasciato trapelare dalle dichiarazioni (e financo dai saggi in catalogo), e a noi piace continuare a immaginare questa mostra con il meraviglioso titolo “Lascivia e divozione” ch’era stato pensato da principio.

Una mostra, in definitiva, di grandissimo interesse, che continua le precedenti esperienze sul Cinquecento fiorentino (a cominciare da Il primato del disegno, l’esposizione del 1980 curata da Luciano Berti), proponendo una lettura originale, spesso inedita, e focalizzata sui contenuti, che analizza diversi aspetti d’un panorama estremamente vario nell’ambito del quale si mossero pittori dotati di finissimo talento, per quanto poco conosciuti ai pi (del resto i “grandi nomi”, fortunatamente assenti dalle titolazioni, terminano con le prime due sale), e che comporta una decisa rivalutazione d’un periodo spesso a torto considerato come di declino. Rassegna di contenuto, e per tal ragione dotata d’un apparato didascalico chiaro ed efficace: un’esposizione seria non pu prescindere dall’instaurare un rapporto diretto con il proprio pubblico, e la mostra di Natali e Falciani soddisfa appieno anche tale obiettivo. Una mostra dunque che trova varie ragioni d’essere, e che ci ricorda come le esposizioni scientificamente fondate (con tutto ci che ne consegue, anche in termini di spostamenti) costituiscano strumento indispensabile per il progresso della materia.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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