Pourquoi ne rédige-t-on pratiquement plus de comptes rendus d'expositions ?


Les comptes rendus d'exposition sont un genre en voie de disparition: on en trouve de moins en moins, même dans les magazines spécialisés. Pourquoi renoncer à juger et se contenter de décrire ce que l'on voit ?

Mort de la critique. Disparition de la critique. Crise de la critique. On en parle tellement, et depuis si longtemps, que si l’on mettait bout à bout tout ce qui est sorti sur le sujet depuis trente ans, on pourrait penser à la création d’un nouveau genre littéraire. Le sujet revient cycliquement dans les pages des journaux et des magazines (typiquement ceux qui traitent d’art visuel ou de littérature, c’est-à-dire les deux sujets où l’absence de critique se fait le plus sentir), s’actualisant de temps à autre avec les nouvelles du moment, sans que la situation de base ne subisse de changements substantiels. Ce qui suit n’est donc pas une contribution animée par la prétention d’être originale, encore moins par le désir d’être exhaustive, mais simplement par l’intention de prendre un instantané rapide de l’un des moyens de la critique d’art, la revue, qui a fait l’objet d’un débat récent aux États-Unis, à partir d’un article long et détaillé de Sean Tatol publié dans The Point Magazine il y a quelques semaines. Dans les pages qui suivent, nous nous référerons principalement aux comptes rendus d’expositions, puisque les expositions sont le type de production auquel le public et les initiés sont le plus souvent confrontés, qu’il s’agisse d’art ancien ou d’art contemporain. Le compte-rendu n’est bien sûr pas le seul moyen d’expression de la critique, mais c’est sans doute le moyen le plus immédiat de vérifier son état: Ceux qui voudraient retracer l’histoire de la “crise de la critique”, pour reprendre l’expression efficace que Daniele Capra a inventée dans ces pages il y a un an, lorsque Finestre sull’Arte a lancé une nouvelle fois le débat sur la mort de la critique, pourraient remonter jusqu’en 1959 (mais je n’exclus pas que l’on puisse remonter encore plus loin), l’année où est née la critique d’art contemporain. L’année où Elizabeth Hardwick a publié un article au titre explicite “The decline of book reviewing” dansHarper’s Magazine, identifiant déjà à l’époque certains des problèmes dont la critique littéraire commençait à souffrir. Il convient de noter que, même à cette époque, Hardwick a décelé les symptômes du déclin de la critique littéraire dans la lenteur et l’affirmation de la plupart des critiques publiées, même dans des revues importantes.

La voix de la critique, au cours de toutes ces décennies, est devenue de plus en plus faible dans le monde entier, en dépit d’un paradoxe apparent: jamais auparavant autant de personnes n’ont parlé d’art que ces derniers temps, grâce à la facilité des moyens que la technologie met aujourd’hui à notre disposition pour atteindre un public (jusqu’à il y a une dizaine d’années, on ne pouvait même pas envisager de toucher un public si l’on n’avait pas les connaissances techniques nécessaires pour activer sa présence sur l’internet). Pourtant, le genre de la critique semble avoir complètement disparu des publications d’art à l’heure actuelle: Le panorama, plutôt décourageant pour ceux qui croient encore que la critique est un moyen utile pour se repérer dans le panorama de plus en plus vaste des productions artistiques (aussi bien pour l’art contemporain que pour l’art ancien), est celui photographié par Letizia Lala dans son essai intitulé “La cronaca d’arte sul web” (La chronique de l’art sur le web) et publié en 2020 dans la revue Lingue e culture dei media de l’Université de Milan, dans lequel il est question de l’utilisation de l’Internet comme moyen d’information.Université de Milan, dans lequel elle a constaté, à de rares exceptions près, une importante “renonciation à la tâche de juger” qui "trouve dans les moyens de communication modernes, avec leur haut degré d’informalité, et avec leurs productions contractées et éphémères, d’écriture et de lecture rapides, un véhicule particulièrement puissant, qui stimule des formes de rapports sur l’art qui ne sont pas très engagées“: de la critique non critique”. L’universitaire, dans son article étoffé, ne portait son regard que sur les productions disponibles sur Internet, mais le même discours pourrait être étendu aux journaux sur papier. Il est indéniable qu’il existe des critiques véhiculées par de petites publications imprimées indépendantes, dont les résultats peinent toutefois à sortir du cercle étroit des initiés et ne parviennent souvent même pas à atteindre ceux qui vivent de l’art: le paradigme du “nous faisons la fête nous-mêmes” n’est malheureusement pas un argument dialectique suffisamment incisif. Et il ne l’est pas pour une raison assez simple: parce que lorsque la vision est élargie, la situation est celle qui a été lapidairement décrite il y a deux ans, en décembre 2021, par Alfonso Berardinelli dans une interview à Repubblica, dans laquelle le célèbre critique littéraire constatait, avec une certaine amertume, que “le journalisme culturel a empiré, comme s’il était inhibé, paralysé. Il se justifie, il s’excuse, il devient publicitaire”.

Ce n’est pas que les deux dernières années n’aient pas produit quelques situations significatives qui, si elles n’ont évidemment pas le potentiel de bouleverser le destin de la critique (et même celui du genre de la revue), pourraient au moins aspirer à jouer un rôle palliatif, en essayant d’atténuer les effets de la crise: Je pense notamment à l’explosion d’Instagram, où dès le premier verrouillage, au printemps 2020, des légions d’utilisateurs qui avant cela n’avaient peut-être même pas envisagé de s’adresser à un public, se sont retrouvés à ouvrir des comptes à partir desquels ils ont commencé à parler d’art. Instagram, bien sûr, a apporté sa pierre à l’édifice: Pour freiner la concurrence de Tiktok, il a en même temps facilité la tâche de tous ces créatifs qui, au lieu de s’exprimer par le biais d’images, de graphiques et de photographies - les moyens qui ont permis à Instagram de se distinguer dans le monde des réseaux sociaux - ont commencé à créer de courtes vidéos, généralement de moins d’une minute, dans les formats typiques de Tiktok, avec des montages semi-professionnels rendus possibles par l’attirail que Meta a mis à leur disposition.L’attirail que le réseau social de Meta a mis à la disposition de ses utilisateurs dans le but précis de leur permettre de créer des contenus attrayants, captivants et conformes à ce que l’algorithme d’Instagram promeut habituellement. De ce terreau fertile et relativement facile à cultiver est né un vaste troupeau de vulgarisateurs, d’influenceurs et d’amuseurs divers, jeunes pour la plupart et qui, avec des followings plus ou moins importants, déversent presque quotidiennement des vidéos, des bobines et des histoires qui épuisent généralement les sujets abordés en l’espace d’une trentaine de secondes. D’autre part, il y a un manque de profils qui font de la critique, même au niveau le plus élémentaire: visiter une exposition et offrir au public une opinion, même brève et limitée.

Par conséquent, malgré son potentiel (facilité d’utilisation, transversalité, omniprésence, adaptabilité) et malgré les caractéristiques qui le rendent particulièrement adapté à la fois à un jeune critique en début de carrière et à des profils plus expérimentés, le média n’a pas catalysé d’expériences alternatives: au contraire, il a reproduit ici les logiques qui caractérisent les médias traditionnels et qui avaient déjà été identifiées il y a exactement vingt ans dans un article de James Elkins (“What happened to art criticism ?” de 2003), l’un des plus cités sur le sujet par son efficacité et son exhaustivité. C’est-à-dire que ceux qui s’occupent d’art préfèrent le décrire, l’évoquer ou l’interpréter plutôt que de dire ce qu’ils pensent de l’objet qu’ils ont devant eux: ce serait comme si un physicien, écrivait Elkins, “déclarait qu’il ne voulait plus essayer de comprendre l’univers, mais simplement l’apprécier”. La grande majorité des écrits sur l’art se limitent aujourd’hui à la description ou à l’interprétation. Lorsqu’il s’agit de décrire l’œuvre d’un artiste contemporain, on se contente le plus souvent de l’observer, de la raconter (éventuellement en l’ennoblissant de quelques citations philosophiques superficielles), tout au plus de rapporter les pensées de l’artiste: Il est de plus en plus rare de trouver des écrits critiques qui parviennent non seulement à établir un lien profond avec l’œuvre d’un artiste, mais aussi à replacer la production de l’artiste dans un cadre historique, ou qui parviennent à trouver des dérivations, des filiations, des éléments de comparaison possibles. Cela vaut aussi, bien sûr, pour la critique positive: la critique ne doit pas nécessairement être négative. Le même problème se pose lors de la lecture d’articles sur des expositions d’art ancien: la critique, texte argumentatif et évaluatif par définition, quand elle n’est pas remplacée par le rinçage du dossier de presse ou par un genre particulièrement en vogue comme le résumé de presse suivi d’une interview du commissaire (et, bien sûr, interviewer le commissaire d’une exposition n’est pas une activité exécrable ; au contraire, il est souvent utile d’écouter le récit de la personne qui a organisé une exposition), - la critique, texte argumentatif et évaluatif par définition, quand elle n’est pas remplacée par le rinçage du dossier de presse ou par un genre particulièrement en vogue comme le résumé de presse suivi d’un entretien avec le commissaire: il n’est pas bon que ce moyen et le rinçage deviennent les seuls outils d’une publication pour parler au public des expositions), a fait place à des articles où l’on se contente de décrire ce que l’on voit dans les salles, en renonçant à son propre jugement, qu’il soit positif ou négatif. Une sorte de chronique de l’exposition, donc, généralement rendue dans un délai d’un jour ou deux après le vernissage, où la capacité d’être le premier à rendre compte compte compte plus que la capacité de formuler un jugement sur ce que l’on a vu. Ces genres d’écrits sur l’art, qui se font souvent prodigieusement passer pour des critiques alors qu’ils sont dépourvus d’éléments argumentatifs et évaluatifs, se sont imposés partout: dans les journaux généralistes, dans les magazines spécialisés, sur les profils sociaux d’animateurs et de vulgarisateurs plus ou moins renommés. Tout le monde parle des expositions, presque personne n’exprime sa position sur ce qu’il observe.

Comment en est-on arrivé là ? Deux raisons très valables, qui se réfèrent à la sphère littéraire mais qui conviennent aussi parfaitement aux arts visuels, ont été identifiées dès 1991 par l’un des principaux critiques littéraires italiens, Romano Luperini, dans un essai intitulé “Tendances actuelles de la critique en Italie”, publié dans la revue Belfagor. Luperini, quant à lui, a établi une distinction entre la critique militante “journalistique” et la critique militante “partisane”, en entendant par la première celle qui collabore à la recherche artistico-littéraire et s’exprime de manière substantielle en émettant des jugements sur les productions artistiques et littéraires, et par la seconde celle qui vise à soutenir une poétique particulière contre d’autres. Luperini estimait que la critique journalistique était “morte principalement pour deux raisons”: d’une part, la nouvelle organisation industrielle de la culture, responsable d’avoir “révolutionné non seulement les pages culturelles des journaux et des hebdomadaires, mais aussi tout l’univers des médias de masse”, et d’autre part, l’institutionnalisation de la critique, transformée en discipline académique, en “objet d’étude aseptisé”. Luperini, comme prévu, pensait à la critique littéraire, mais le même raisonnement peut facilement être appliqué à la critique d’art. On pourrait alors ajouter deux autres éléments, que les trente années écoulées depuis ce brillant texte ont rendu très clairs: le fait que les arts visuels ne sont plus l’art dominant de notre époque, et la montée de ce que Byung-Chul Han a appelé la “société palliative”, constamment orientée vers la recherche du bonheur à tout prix.

Frédéric Bazille, L'atelier de l'artiste (1870 ; huile sur toile, 98 x 128 cm ; Paris, Musée d'Orsay)
Frédéric Bazille, L’atelier de l’artiste (1870 ; huile sur toile, 98 x 128 cm ; Paris, Musée d’Orsay)

On pourrait commencer par ce dernier point: la société palliative tend à éviter la confrontation douloureuse, et “essaie de se débarrasser de tout ce qui est négatif”, écrit Byung-Chul Han, préférant remplacer la confrontation par une pensée positive qui éloigne l’horizon de la douleur de l’expérience de l’être humain. En conséquence, "la société palliative est [...] une société du goût, victime de la manie de vouloir plaire. Tout est poli jusqu’à l’approbation. Le like est l’emblème, le véritable analgésique de la contemporanéité. Il domine non seulement les médias sociaux, mais aussi tous les domaines de la culture. Plus rien ne doit faire mal". Il arrive donc que l’activité de ceux qui émettent des jugements soit regardée avec suspicion, surtout s’ils expriment des positions négatives: Le critique est perçu comme une interférence gênante et inutile, qui vient perturber la contemplation extatique du public, ou bien il est appelé à ne pas perturber le travail de ceux qui mettent un produit culturel à la disposition du public, et parfois il sera même accusé d’être rancunier, voire envieux de l’objet de sa critique (je crois que c’est arrivé au moins une fois à tous ceux qui se sont retrouvés à écrire une critique négative au cours de leur carrière). Ces transformations de notre société expliquent en partie pourquoi il est désormais très rare de trouver des critiques dans tous les médias, mais elles ne suffisent pas à elles seules à fournir des explications suffisantes, puisque même les évaluations positives sont de plus en plus difficiles à trouver (nous parlons bien sûr de critiques où le jugement est étayé par une argumentation même élémentaire, et non de simples appréciations superficielles, qui abondent au contraire). Une première explication de cette absence pourrait s’appuyer sur des raisons liées à l’expérience individuelle du critique: si l’on se retrouve à toujours parler positivement, voire à argumenter, on risque de perdre en crédibilité, car le public s’attend tôt ou tard à un rejet. On peut alors opposer l’argument légitime de l’indifférence, en soulignant que ne pas vouloir prêter attention à une mauvaise exposition est en soi un jugement critique. Mais il est toujours préférable de ne pas prendre ce risque: en renonçant au jugement tout court, on évite de se retrouver, tôt ou tard, dans la situation de devoir s’expliquer devant le public.

Bien entendu, les jugements individuels du critique confrontés aux réactions possibles du public ne sont qu’une partie du problème. Le fait que les arts visuels aient perdu leur place d’art dominant (je crois qu’aujourd’hui le rôle d’art dominant doit être reconnu au cinéma, suivi de loin par la musique: les arts visuels ne sont peut-être même plus dans les cinq premiers, si l’on veut tenter un classement de la pertinence pour le public et l’industrie) a eu pour effet une atrophie progressive de tout le secteur, directement proportionnelle à la perte de pertinence des arts visuels dans la vie des gens. Ce n’est pas que le secteur des arts visuels manque de vitalité, mais les chiffres de notre monde ne sont pas comparables, même de loin, à ceux du cinéma (pour la différence entre la critique d’art et la critique de film, je vous renvoie à un excellent article de Luca Bochicchio dans les pages de Finestre sull’Arte), ou, disons, à ceux du design. Il suffit ici de rappeler que la foire d’art la plus importante au monde, Art Basel, a été visitée par quelque 95 000 personnes en 2019, tandis que la foire de design la plus importante au monde, le Salone del Mobile de Milan, a totalisé plus de 430 000 visiteurs: il est vrai que la foire lombarde dure deux jours de plus, mais les chiffres disent néanmoins que la principale foire de design attire trois fois plus de visiteurs que la principale foire d’art. Il se trouve donc que dans le secteur des arts visuels, plus souvent qu’ailleurs, des interrelations se nouent entre ceux qui investissent et ceux qui écrivent, qui aboutissent à des situations assez typiques: on évite, par exemple, de porter un jugement sur une exposition organisée par un sujet qui a investi en publicité dans la revue (bien qu’il y ait des institutions qui savent très bien que la critique et la publicité voyagent sur des canaux séparés, et qui n’ont donc aucun problème à investir dans la publicité même si la possibilité d’une critique moins que bienveillante n’est pas exclue). Il peut également arriver qu’un magazine choisisse de laisser un critique plus indulgent parler d’une exposition (quand, bien sûr, on ne laisse pas le conservateur écrire lui-même l’article sur l’exposition: cela arrive aussi). Là encore, la taille de plus en plus restreinte du secteur est responsable du chevauchement fréquent des rôles, en ce sens qu’il arrive souvent que ceux qui organisent ou conservent des expositions se retrouvent, dans les interstices entre une exposition et la suivante, à jouer le rôle de journaliste ou de critique et, pour ne pas risquer de contrarier ceux qui devront ensuite évaluer leur exposition, ils s’abstiendront de porter un jugement négatif sur les activités de leurs collègues. Lorsque le filet s’élargit, les possibilités de critiques jugées moins risquées augmentent évidemment aussi: “On constate [...] comment, dans l’art contemporain, une certaine critique - voire une critique négative - émerge surtout à l’égard des œuvres et des opérations d’artistes ayant une visibilité et une résonance internationales ou mondiales, et ce en vertu de la distance qui s’établit entre ces artistes et une bonne partie de la critique militante”alors que lorsque “l’on évolue dans un réseau plus restreint, la communauté collabore, dialogue, échange des faveurs et des œuvres, et il est donc dans la nature humaine de préférer parfois la vie tranquille et l’opportunité professionnelle à l’intégrité et à la profondeur du discours critique” (ainsi Luca Bochicchio).

Pour les mêmes raisons, la “critique non critique” peut également devenir une activité calculée, en particulier lorsque l’écrivain aspire à obtenir des postes, des plus prestigieux (la direction d’un musée ou le commissariat d’une exposition importante et bien rémunérée) aux plus occasionnels mais qui renforcent la vitalité du curriculum (la présence à une conférence), et considère donc qu’il est plus commode de maintenir une attitude conservatrice lors de l’écriture. Compte tenu de la structure actuelle du système artistique et de la précarité du travail dans le secteur, beaucoup considèrent qu’il est plus avantageux de cultiver les relations publiques (même en écrivant dans des revues: un article écrit d’une certaine manière peut être un véhicule promotionnel utile) que de s’engager dans une activité critique, même minime. Il y a, bien sûr, ceux qui font des calculs beaucoup plus triviaux: Étant donné que les bureaux de presse sont toujours “prêts à vous gratifier de mille avantages et à vous couvrir d’attentions” si vous visitez une exposition pour en faire la critique (comme l’a écrit Antonio Pinelli dans ses mémorables “Confessions d’un critique d’exposition”, 2005, l’un des textes les plus agréables, les plus aigus et les plus utiles sur le sujet), il convient de noter que le bureau de presse est toujours "prêt à vous gratifier de mille avantages et à vous couvrir d’attentions“ si vous visitez une exposition pour en faire la critique (comme l’a écrit Antonio Pinelli dans ses mémorables ”Confessions d’un critique d’exposition", 2005, l’un des textes les plus agréables, les plus aigus et les plus utiles sur le sujet). Il existe une vaste pléthore d’évaluateurs, généralement très présentialistes, qui ne sont pas prêts à jouer la chance de recevoir ces avantages (c’est-à-dire des avant-premières, des voyages payés par les organisateurs d’expositions, la possibilité de participer à des déjeuners et des dîners, et donc de nouer des relations): il y a un monde derrière les expositions qui n’est souvent pas connu de ceux qui sont de l’autre côté de la feuille) en échange d’une critique négative ou même simplement critique.

Les changements subis par l’industrie culturelle au cours des dernières décennies ont naturellement joué un rôle tout aussi important dans la réduction des possibilités de critique. La production artistique et littéraire s’est considérablement intensifiée, les rédactions sont contraintes de courir après les nouveautés, et le temps pour les observer de manière critique s’est considérablement réduit: la critique est une activité qui prend du temps et qui nécessite des connaissances (non seulement sur le sujet de l’exposition, mais aussi, par exemple, sur des sujets en rapport avec le sujet de l’exposition, et éventuellement aussi sur la production académique autour du sujet de l’exposition et sur l’histoire de l’exposition qui a précédé l’événement en question, et ainsi de suite).), surtout lorsqu’on se trouve dans l’obligation de produire une critique, car une critique négative expose évidemment au risque de contre-attaques, et face à la possibilité d’être contre-attaqué, il faut se rendre le moins vulnérable possible, et il n’y a pas d’autre moyen de se couvrir que d’écrire en se préparant. Le risque, bien sûr, n’existe pas si le journaliste chargé de la revue de l’exposition se limite à un compte rendu de ce qu’il a vu, activité pour laquelle aucune connaissance spécifique n’est requise, à l’exception des compétences techniques du métier de journaliste (vérification des sources, connaissance des règles déontologiques, etc :) Il m’est arrivé d’assister à l’avant-première d’une exposition sur Giulio Romano à Mantoue, au cours de laquelle une collègue, en conversation avec un autre journaliste, après avoir énuméré les dernières expositions qu’elle avait visitées à New York, lui a demandé quel était le rapport entre Giulio Romano et Mantoue. Question plus que légitime de la part d’un visiteur occasionnel, moins si elle est formulée par une journaliste chargée par son propre journal d’écrire sur l’exposition: je doute sérieusement qu’une critique éclairée ait pu en sortir, alors qu’il est plus probable que l’article de sa collègue se soit résolu à un simple rinçage de matériel de presse. Il est d’ailleurs notoire que les rédactions des journaux généralistes n’ont pratiquement plus de personnel dédié exclusivement aux arts visuels (avec toutes les conséquences de l’affaire: les canulars autour de l’attribution de mauvaises œuvres à des noms ronflants sont le fruit le plus visible de ce désintérêt).

Une industrie culturelle qui propose constamment de nouveaux produits (pensez au nombre d’expositions organisées en Italie chaque année) doit alors compter avec un public soumis à une quantité toujours croissante de stimuli: il devient donc crucial d’atteindre le public, plutôt que de lui fournir des outils pour s’orienter. Au contraire, la critique risque de devenir un obstacle. Roberto Carnero l’a bien expliqué dans les pages d’Avvenire en janvier dernier, en se référant à ce qui se passe dans le secteur de la littérature: “les maisons d’édition, à travers leurs bureaux de presse plus ou moins efficaces, sont très présentes lorsqu’il s’agit de promouvoir un certain livre ou un certain auteur, mais réagissent de manière pas toujours diplomatique lorsque le critique se permet de faire réellement son travail, c’est-à-dire de critiquer l’œuvre en question, éventuellement en avançant des objections ou des réserves”. Remplacez, par exemple, le terme “maisons d’édition” par le mot “galeries”, et vous trouverez une description qui s’adapte également au système de l’art contemporain, qui est de moins en moins intéressé par la production de critiques. Nous avons besoin de bons communicateurs plus que de bons critiques, nous avons besoin de personnes capables de raconter l’art plus que de porter des jugements, et ceux qui développent leurs compétences narratives ou relationnelles auront certainement plus de chances de travailler que ceux qui ont développé une attitude critique. En ce sens, les calculateurs les plus froids et les plus lucides sont précisément les vulgarisateurs, les amuseurs et les influenceurs qui opèrent sur les réseaux sociaux (même si l’on croit parfois à tort que ces figures sont plus authentiques que les critiques journalistiques), car ils sont conscients que les seules chances qu’ils ont de travailler dans le secteur de l’audiovisuel sont celles qu’ils ont d’être les plus efficaces.Ils sont conscients que la seule façon pour eux de travailler dans ce milieu est soit de développer une base de followers si importante qu’ils deviennent attractifs pour ceux qui veulent promouvoir leurs produits à travers leurs canaux (ce qui est difficile), soit de faire preuve de compétences en communication et de se proposer comme consultants à toutes les entités (musées, galeries, sociétés de production, maisons d’édition, etc.) qui ont besoin de promouvoir leurs produits sur les mêmes canaux que ceux que connaissent les nouveaux communicateurs de l’art sur le web (ce qui est plus facile). Qui profite alors de l’évaluation ? Il vaut mieux être organique pour ne pas supprimer des opportunités d’emploi: “Il y a une industrie des loisirs à exploiter et une industrie de l’art à capitaliser [...]. Comment ? En élargissant indistinctement le public [...], en assimilant la culture au divertissement, en fomentant ses besoins et sa demande, en initiant la célébration d’un rituel. Comment ? Par un art plus facile, plus percutant, immédiatement communicable, accessible, utilisable. Un art ”populaire“, de masse, à consommer. Comment ? En divertissant, en spectacularisant, en créant un événement à transmettre par le pouvoir du marketing: étonner et surprendre” ( Luca Zuccala).

Y a-t-il donc encore de la place pour une critique qui produit des critiques ? Ou, plus généralement, y a-t-il encore de la place pour la critique ? Y a-t-il encore de la place pour l’amélioration ? La dernière question appelle une réponse négative pour l’instant, car les problèmes ne sont pas contingents, mais structurels, de sorte qu’à moins d’événements profonds qui introduisent des changements radicaux (et pour l’instant on ne peut pas les imaginer), la situation générale restera inchangée. Il existe bien sûr une critique “institutionnelle”, si l’on peut dire, produite dans la sphère scientifique par les universités ou les instituts de recherche, qui étudient les productions du présent avec une approche académique. Cependant, ces recherches ne dépassent presque jamais les limites de l’académie et n’atteignent pas un large public: lorsque les gens se plaignent du déclin de la critique, ils ont tendance à penser à une critique capable d’atteindre un large public, ou du moins pas seulement des initiés. Qui peut se permettre de faire de la critique à cette échelle, à part les casse-cou et les marginaux ? On serait enclin à penser à une seule catégorie de personnes, à savoir celles qui sont prêtes à renoncer aux risques qui peuvent découler de l’exercice de leur faculté de jugement, ou qui estiment que ce risque est minime dans leur cas. Je pense aux professeurs d’université qui ne visent pas à obtenir des postes, des positions ou des missions au sein de l’industrie culturelle, je pense en général à tous ceux qui n’ont de comptes à rendre à personne pour ce qu’ils écrivent, parce qu’ils n’ont pas à lier leur fortune aux humeurs de ceux qui les liront, ou parce qu’ils n’ont pas à entretenir des relations qui pourraient être mises à mal par une critique. Tant que ces personnes voudront écrire, tant qu’il y aura des personnes qui voudront oser, et tant qu’il y aura des espaces disposés à accueillir ceux qui veulent écrire (notre magazine en fait partie), il y aura toujours de la place pour les critiques et, plus généralement, pour la critique. Le destin de la critique ne sera peut-être pas sauvé, mais au moins lui permettra-t-on de survivre.


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