佛罗伦萨安德烈亚-德尔-韦罗基奥展览：假设与问题

在佛罗伦萨举办的莱昂纳多的大师韦罗基奥展览（斯特罗齐宫，2019年3月9日至7月14日）规模不大，可读性强，布局简洁，并配有简明扼要的文字解说。让我感到兴奋的是，我发现自己置身于老 “朋友 ”中间，终于可以直接看到许多作品，而过去我不得不克服时间、距离和观看条件等困难，将这些作品理想地联系在一起。无论如何，以传统的同意之词开头并将异议保留到讨论结束的评论方案已经过时，在这种情况下，从一开始就注意到展览布局的清晰度是合适的：雕塑与绘画的均衡分布，由于展览的特殊要求而往往数量有限的素描所提供的整合，以及整体的高质量。

某些系列组合，如 女性 半身像、 英雄肖像，然后是圣母与圣婴类型，将绘画、素描、兵马俑和大理石雕塑并置在一起的开场展示非常有效。其中不乏高峰之作，如德西德里奥和安德烈亚（Caglioti）之间的《巾帼英雄简介 》，韦罗基奥的《朱利亚诺-德-美第奇》和波莱奥洛的《洛伦佐-内罗尼》（G. Amato）之间的对比，以及一些小插曲。Amato）的比较，以及一些不足之处：在对亚历山大 大帝（华盛顿）的评价中，以前贬值的痕迹仍然很重，而在我看来，大理石代表了原巴洛克式的冗余，这是安德烈亚的两个决定性 “面孔 ”之一（但这属于我个人对韦罗基奥个性的看法）。

这里提到的佩鲁贾石碑上的圣 贝尔纳迪诺的 故事 被有效地分解了，这是非常恰当的，更重要的是围绕《大卫》、《带海豚的普托》和《阿姆斯特丹烛台》的 “思考的停顿”，它们都是 “空间雕塑大师 ”主题的主角，并被卡片准时地融入了背景中。然而，也有一些令人困惑的地方：选择展出德塞德里奥的《忧郁的 普托》（华盛顿）而不是维也纳的《笑的普托》（尽管卡利亚里奥蒂提到过），后者将舌头伸进牙齿里，这表明其意图是避免与维多利亚和阿尔伯特 圣母像中的儿童耶稣相比较，后者的笑声让人联想到多纳太罗的婴儿的狄俄尼索印记......还有一些错失的机会：我看了看小而珍贵的陶俑浮雕群，其中包括为柏林 沉积而铸造的陶俑，但不幸被毁了；我特别提到了两幅天使托起卢浮宫的浮雕，在我看来，这两幅浮雕有着明显而显著的不同。右边的天使在布下可以清楚地看到他的双腿，他向外转过头，露出他有点傲慢的脸和精致的发型，这是公开的verrococo风格，不管是安德烈亚还是合作者做的模型；另一幅则显示出莱昂纳多从年轻到年老都具有的对传统的不容忍：这幅画的所有部分都是对角线设置的，前部被缩短，在风中盘旋，这要归功于对空气密度的感知，而这种空气密度正是文奇所着迷的（我想到了直升机的 “预感”）。在我看来，芬奇的飞行作品为福尔盖里纪念碑的艰难实现做出了贡献。

尽管如此，值得注意的是，两位策展人的指导标准（至少在这次展览中）是以 “重新安排 ”的作品为标志的。这些作品很少使用问号，而是首先从作品归属的角度进行定性，有时纠正，有时确认评论家已经表达的立场，但总是首先关注作品作者的基本主题。其中，关于维多利亚与艾尔伯特博物馆中著名的兵马俑的作者是莱昂纳多的提议达到了创新的顶峰。这是一个冒险的前提，因为毫无疑问，韦罗基奥的工作室是一个多功能中心，在这里，分享、合作和交流得到了广泛的实践。

因此，尽管两位编者的介绍性文章和单个条目包含了许多历史和史学澄清，但 “作者身份 ”这一主题仍占主导地位，我们应该对此进行初步思考。任何人只要翻阅一下有关中世纪艺术（13 世纪以前）的密集研究系列，就会知道艺术作品（素描/油画/雕塑/微缩模型）是一种即使没有创作者姓名也能提供大量研究可能性的结构。对于文学史和音乐史的大部分研究来说，情况更是如此，在这些研究中，作品的作者很少受到质疑，研究主要基于文本分析。因此，在这种方法中，文体阅读--也许在文学上是有价值的，但也是多变的--主要是为了寻找一个名字，往往依赖于评论家的视觉和触觉敏感度，这种方法是值得商榷的。在准确的历史背景下的位置、与公众的关系、与文化流传的一致性或反差，都不能被置于艺术家身份识别的次要位置，因为图像的强度和密度甚至超越了作者的身份。

这些都是显而易见的陈述，但一般都被忽视了，不过，我将尝试通过展览的其他部分对这些陈述进行定性。

画家韦罗基奥的问题。在大量的评论文章中，可以区分出两个阵营，他们对大师的形象做出了不同的诠释，这一事实应该引起我们的警惕。一方面，安德烈亚被认为是一个多面手，拥有适合不同创作形式的广泛技能和灵巧的手艺，隐含着将大量作品归于同一人的意思（这似乎也是展览策展人的立场）。另一方面，有文件证明的工作进度缓慢、缺失和未完成的作品支持了对维罗基奥个性的另一种重构，这种重构显示出维罗基奥是一个有教养、生动活泼但又多变的人，他是拟人化甚至抽象解决方案的权威倡导者（圣洛伦索的两座美第奇陵墓），但同时也是《圣托马斯的不可思议 》等具有强烈具象和动荡造型结构的作者。另一种观点认为，韦罗基奥主要从事大理石、泥土和金属方面的创作，但同时也是一位忙碌而精明的企业家，能够确保临时合作者的工作，以完成绘画委托。在展览中，这一点并不明确：根据与个人观点相关的归属标准，佩鲁吉诺和吉兰达约在作坊中的存在占据了一定的篇幅，但皮尔马特奥-达梅利亚的贡献却被牺牲了，最重要的是波提切利的贡献，他也以不同的形式出现在展览中，与其他人相比，他具有很大的优势：在莱昂纳多年轻时的笔记中，桑德罗（也只有他）两次被提及为风格问题的贡献者；他不仅是《洗礼》中两个天使中的一个，也是《膝上的圣母和圣婴》（柏林）的作者，作品中充满了里佩斯式的风格特征。还有洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）在作坊中的存在是显而易见的，但却是以一种矛盾的形式出现的；相对于《皮斯托亚大教堂的帕拉》（Pala del Duomo di Pistoia），他的作用被明确削弱了，其严谨的透视布局被忽略了（不可能是莱昂纳多的作品，但也很难与安德烈亚的作品相一致）；描绘圣主教的画布被他否认（令人信服地证明了 Credi 可悲甚至含泪的衰落），但卢浮宫的《德雷福斯圣母像》和《圣母领报》却被完整 地归功于他。将小巧的德莱福斯和克雷迪的都灵圣母并列在一起，明确显示出洛伦佐的釉面和紧凑的造型与华盛顿和卢浮宫画板上的精致色彩相去甚远。具有讽刺意味的是，在2015年的米兰展览中，莱昂纳多/克雷迪已经提出了同样的并置，但意图却恰恰相反，即展示 德莱福斯的文森特自传。此外，《目录》的编排和一些拟议的对比也很有启发性（第 54、59、247 页等）。

左图：莱昂纳多，女性头像研究（佛罗伦萨，乌菲齐，Disegni e Stampe工作室）。右图：莱昂纳多和洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母领报》，部分（巴黎，卢浮宫）

左：莱昂纳多和洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母领报》，部分（巴黎，卢浮宫）右：莱昂纳多，跪姿人物的帷幔研究（罗马，Gabinetto Nazionale delle Stampe，Fondo Corsini）

左：莱昂纳多，《圣母与圣婴》，局部（伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆）。右：Desiderio da Settignano，《圣祭坛》，局部（佛罗伦萨，圣洛伦索）

莱昂纳多，圣彼得堡（冬宫）和慕尼黑（Alte Pinakothek）的圣母像细节

还有许多其他原因，但我想至少回顾一下比较各种圣母像的众多可能性之一：在展览中指定给韦罗基奥/佩鲁吉诺二人的系列作品中，人物的手显示出在不同的板块中，正反面都随意使用粘土或石膏模型；这是一种被广泛使用和实践的工作方法。除了尺寸非常小之外，《德雷福斯圣母》中为儿子献石榴的那只手绝对是前所未有的前缩：我不知道这是否可以被视为绝对的证据，但它至少是文森特作者的有力佐证。

维多利亚与阿尔伯特博物馆中的圣母兵马俑。我已经对莱昂纳多的作品归属表示过怀疑，卡利亚里奥蒂（坦率地）将此作品追溯到他的中学时代，也就是他成为艺术史学家之前：他的这一看法似乎是建立在手指变细的双手和母亲的微笑上，在母亲的微笑中，嘴角上扬，鼻中隔陡然下降，几乎是蛇夫座的翅膀从前额垂下的延伸（见第 283 页上的精美图片）。283):卡利亚里奥蒂将象征玛利亚预言能力的蛇夫座和莱昂纳多（乌菲兹）著名女性 头像发型上的宝石放在同一水平线上，这是很不寻常的；但也许我理解错了，我习惯于道歉。在同一件兵马俑中，圣母膝盖上的褶皱与韦罗基奥雕塑中的复杂褶皱没有任何相似之处，但展览中展出的亚麻布上的图画也是如此，我曾在多个场合讨论过这些图画；正如《目录》中指出的那样，展出的这些作品与乌菲齐美术馆中的大型文契式《天使 报喜图》有着明显的相似之处（天使的弧形位置、《天使报喜图》右侧布料的支撑）。关于这组作品的组成部分在不止一位作者笔下的分布，甚至连展览的策展人也不避讳，我注意到只有年轻的莱昂纳多保留了将布料堆叠成独立于布料坠落的褶皱群的权利（《康乃馨圣母》），这足以证明莱昂纳多是这些精致实验的推动者，而这些实验一直局限于一组脆弱的布料碎片...

关于 Caglioti 在 Repubblica 采访中发表的粗俗评论，以及老一辈评论家可能的 “失聪”，我想补充说明一下。我并不是在抱怨对我作品的有限引用（在不重要的地方引用，在有必要引用的地方不引用）：那些坦率发言的人，在没有友好阵容保护的情况下，知道自己暴露在众人面前；与其说是面对批评，不如说是面对一片沉默。

最后，我承认，在离开展览时，我的眼中和脑海中牢牢地浮现出胜利者大卫的面容：这张面容既年轻又成熟，既清醒又具有讽刺意味，几乎是现代诠释者辩论的尾声：请允许我一劳永逸地放弃自己可悲的本能，并在其中认识到（其他人已经这样说过）15 岁莱昂纳多的美丽特征。

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