直到四五十年前，如果有人想建立一个 “意大利大革命 ”恐怖展厅，一个意大利统一后的媚俗博物馆，他一定会毫不犹豫地考虑将路易吉-诺菲尼的作品纳入爱国主义辞藻画册。路易吉-诺菲尼当时是一位命运多舛但还算成功的画家，部分原因是他长期与萨伏依家族关系密切，但后来几乎像大多数参与该运动的艺术家一样被遗忘了。新意大利希望大胆好战，能够在波河谷平原的战场上，在耕地、破败的农舍和被大炮炸得支离破碎的乡村中击败奥地利人，从而赢得独立。从公共宫殿的沙龙中，从博物馆画廊的大量油画中，从颂扬祖国历史上的传奇人物的纪念碑的轰鸣声中，意大利悄然崛起 ，从而成为一个忠实于记忆、常年为记忆所陶醉的意大利。如今，随着人们的情感发生了变化，可能会有这样的事情发生：覆盖在这座修辞博物馆中一些被忽视的居民身上的灰尘被吹走了，幸运的人因此经历了救赎的时刻：卢卡国家博物馆正在为路易吉-诺菲尼举办一个展览，展览的主要核心是吉尼吉别墅军营，但同时也会延伸到这位战斗画家的故乡佩斯西亚。展览的标题 "国王的画家"非常贴切，有助于理解诺菲尼为何被遗忘。
在为展览而收集的战争图片的迷雾中，值得注意的是一个熟悉的存在，但始终与成堆的人肉和兽肉、杂乱无章的战斗尸体和尸体、滴落的鲜血和闪闪发光的刺刀保持着安全距离：维克多-伊曼纽尔二世的面容在士兵的簇拥下显得格外显眼，但同时又离得远远的，足以避开混战，他总是威严地抬着下巴，仿佛对周围发生的一切毫无影响，仿佛战斗与他无关，更像是一个神圣的人物，一个幽灵，更像是一尊雕像，而不是一个军团的将军。一个形而上的国王。在这位国王画家的画作中，我们可以感受到一种混乱的不安，一种试图将碎片拼凑在一起的尝试，一种试图调和诺菲尼本人曾参与的那些战役记忆的尝试（他曾是为库尔塔托内和蒙塔纳拉应征入伍的年轻人之一，后来当他成为一名画家时，他又回到战场研究士兵）。他已经成为一名全面的优秀画家，而不仅仅是一名真诚的职业画家），他需要将画笔浸入虔诚的汤汁中，一砖一瓦地建立起自己的事业，同时建立起自己的意大利理念，使自己不会失去赞助人、政治家和陪审团的青睐。
展览的三位策展人（路易莎-贝雷蒂、埃马纽埃尔-佩莱格里尼和埃托雷-斯帕莱蒂）显然知道，他们自己明确而坦率地承认，没有什么可以神圣化的，也不可能赋予路易吉-诺尔菲尼永远不可能具有的历史重要性，即使在对他的作品进行全面修改之后也不可能（卢卡和佩斯基亚的展览就是如此）。然而，即使不考虑艺术作为历史见证的理念，也不考虑我们对复兴运动艺术的解释视野可以从展览中获得的毋庸置疑的益处，展览无疑实现了其既定目标，即 “为十九世纪艺术史增添知识”。为十九世纪意大利绘画史及其与政治和文化框架的突然演变之间的复杂联系增添知识“（策展人语）之外，在诺菲尼，也许在任何人身上，都有一些东西可以从沉船和尖锐的判断中解脱出来。罗伯托-巴尔扎尼（Roberto Balzani）认为诺菲尼的作品超越了战争绘画的 ”文件僵化“，19 世纪中叶的战争绘画仍在 ”政治和文化框架“（策展人语）中游弋。19世纪中叶，战争绘画仍在 ”政治和文化框架"（策展人语）中游荡（如果我们考虑到这一认可来自一篇文章，其中作者重建的不是诺菲尼的事件，而是18世纪末至20世纪初的战争绘画事件，那么这一认可就显得更加珍贵）。展出的几张纸、两张钢笔素描记录了他的手的新鲜和智慧，他年轻时倾向于紧张、抽搐、狂热的艺术，倾向于战争就是尘土、硝烟、废墟、混乱、撕裂的肢体、碎石上散落的撕裂的肉体。
因此，诺菲尼也曾一度冲锋在前。然而，后来一定发生了什么，尽管他是法托里的同时代人，尽管他有同样的大师，同样的参照物（贝祖奥利、波拉斯特里尼，那些历史画家，至少在一开始，他们是两人研究的方向），但他的绘画却得出了如此不同的结果。自相矛盾的是，法托里之所以成为革命者，与诺菲尼不同，可能是因为他是后来者：当这位莱霍恩画家年过三十，刚刚开始经常光顾米开朗基罗咖啡馆，还没怎么接触他的同事（他们都比他年轻五、六、十岁），就开始塑造玛奇亚绘画的时候，另一位画家已经是一位卓有成就的画家了。他是一位成功的画家，深知如何向重要的赞助人敞开大门。诺菲尼显然已经找到了自己的创作模式，用埃托雷-斯帕莱蒂（Ettore Spalletti）的话来概括就是：“将行动的英雄主义与战时情节的现实主义联系在一起，并通过一系列在战场上捕捉到的素描进行部分记录”。因此，法托里的画作从他的画笔中喷涌而出，满足了客户的需求 ，他们需要的只是史诗般的壮举、无畏的指挥官、剑拔弩张和刺刀见红的场面、准备战斗而不向敌人屈服的士兵。这与法托里的《小调 起义》（Risorgimentoin minor keys ）毫无关系，《小调 起义》是史诗，但属于大众史诗，因此更亲切、更普世，与西格诺里尼更注重风景的《小调 起义》（Risorgimentoin minor keys）关系不大。诺菲尼的作品更倾向于西格诺里尼的风景画，更杂乱、更真实，但与拉斐尔-庞特雷莫利（Raffaele Pontremoli）的狂想曲（ ）也没有什么联系，后者更善于辞令，更细致入微。诺菲尼创造了他自己的 “复兴运动”（Risorgimento），处于中间位置。
再来看看诺菲尼的战争绘画轨迹。在他最早的作品之一，即曼西宫的《库尔塔托内战役 》（La battaglia di Curtatone ）草图中，重点仍然是 18 世纪的德-劳吉尔将军（General De Laugier）伸出手臂发起冲锋，但语言却是新的，一种与风景，尤其是与画家非常接近世界的风景的深刻亲密感油然而生。这幅素描的主题是 “与风景，尤其是与不一致的风景”，“由雾和蒸汽构成的风景”，“作为背景的烧毁的废墟”，“不是人而是影子的士兵”，“五月末曼图恩中部顽强的太阳”，“被似乎在永恒的秋天进行的战争的烟雾所遮蔽”。当然，这只是一幅素描，我们并不知道最终的结果，但年轻的诺菲尼显然有意回避任何强调民族荣耀的颂歌。这幅素描并没有出现在曼西宫的主要展览核心中，但为了了解更广泛的感性，我们可以看看卡洛-阿德莫洛（Carlo Ademollo）和皮特罗-森诺（Pietro Senno）在那里展出的当代绘画作品：西尔维斯特拉-比托莱蒂（Silvestra Bietoletti）总结道：“不是爱国主义史诗”，“而是简洁但深刻地表现了与战争密切相关的痛苦、疲劳、死亡和个人英雄主义”。因此，在第二次独立战争还在进行或刚刚结束的时候，那些年轻的画家们仍然坚信，“起义 ”仍然是人民的事情，是所有人的事情，他们一直在追寻着这种微小的真实。然而，如果诺菲尼能够在 1859 年描绘一场由国王的幽灵主持的诺瓦拉战役 ，并完全致力于渲染罗比兰特伯爵的姿态，那么他一定已经猜到了事态的发展方向，他的一只手受了伤，从马背上摔了下来，但他仍紧握着出鞘的军刀，一心战斗。这就是诺菲尼的修辞。这是一位对战争了如指掌的画家的修辞手法，他长期以来经常参加并实践战争。诺菲尼的战争体现在战马下颚滴落的血沫中、奥地利士兵白大褂上的凝固血块中、他们面色铁青的尸体中、他们完全颠倒过来的玻璃般的眼睛中。在伤员的绷带中，在被马蹄声撞碎的花朵中，在被击毙或逃跑的士兵遗失在地上的物品星座中。诺菲尼的画作从未停止过火药味。然而，在这幅《诺瓦拉之战 》中，人们已经感觉到诺菲尼并非真诚到底。那些夸张的人物形象，那些举止得体的手势和表情，那些似乎更适合舞台剧 而不是战场的姿势，甚至那个 “诺瓦拉 ”的路标，都不是出于真实的需要而被扔进了战场，而是作为一种道具，将被消耗掉的传奇片段摆放在观察者面前。......甚至在意大利王国宣布成立之前，你就能感受到大地和鲜血的精华浸染了公共神话的帷幔。甚至在意大利统一的前一年，诺菲尼就已经开始谋划将他的《诺瓦拉之战》 送给维克多-伊曼纽尔二世，即使被迫将其作为礼物送给他，他也准备将其送往都灵（结果是最好的，因为它被托斯卡纳政府买下，然后赠送给了撒丁岛国王）。
因此，他是一位精于算计的国王画家，甚至不惜将他认为属于自己的东西交给他人，甚至不惜放弃可能更适合他的画册，甚至不惜让自己沦为追随者，他曾是最早的追随者之一。以至于 1863 年，他已经开始创作欧亨尼奥-埃马努埃莱-迪-萨沃亚（EugenioEmanuele di Savoia）的《维克多-埃马努埃莱二世和帕莱斯特罗的游击队》（Victor Emmanuel II and the Zouaves at Palestro），与四年前的作品相比，这幅作品没有那么矫揉造作，也没有那么华而不实，但一切都取决于国王的形象，他站在构图的正中心，是观看者目光汇聚的视觉支点，甚至是整个构图的几何支点。画家的灵魂仍然是根据生活中的人物进行创作：研究报告证明了这一伟大战斗场面的构思之艰辛。战场上支离破碎的士兵、陷入混战的战友、迸发的枪声都是真理的守护者，但也许这不再是对真理的热爱，而是对可信度的需求：士兵们不是为了平反，而是为了辩护。
因此，难怪到了 20 世纪 60 年代末，许多曾经如此坚定地描绘战斗场面的画家已经放弃了，他们的作品没有完成，或者给作品上了一层油漆，以便继续描绘风景或风俗场景。西格诺里尼也是失意者中的一员（与法托里一样，他也通过继续描绘战斗来发泄心中的苦闷，但他的反英雄主义色调却令人恼火），他甚至公开写道，看到一些同行的作品，他觉得艺术已经沦为 “除了制造’战斗场景’之外什么也不做”。艺术已经沦落为’像公共妇女一样向所有人献殷勤，而如果艺术有目的的话，那肯定是先于时代而不是追随时代’。西格诺里尼撰写这篇文章时，诺菲尼已经结识了里卡索利男爵，里卡索利男爵也成为了诺菲尼的赞助人，当时诺菲尼正在创作《维克多-伊曼纽尔二世访问布罗利奥城堡》（这幅作品一直由里卡索利家族收藏），虽然这是一幅艺术作品，但仍在里卡索利家族手中。尽管这部作品充满了轶事趣闻，尽管人物形象栩栩如生，尽管田园风光令人倍感亲切，尽管对风景给予了极大的关注，但它始终是一部带有明显颂扬色彩的作品。甚至连男爵自费修复的家族宅邸--布罗利奥城堡（Castello di Brolio）也被纳入其中，试图将废墟恢复到中世纪的面貌 。
诺菲尼的命运和绘画的命运从此开始分道扬镳：展览接近尾声时，参观者被带入翁贝坦意大利的言论沼泽，几乎不可逆转地将意大利复兴运动扭曲为一种庆祝和赞美萨瓦君主制的设计。除了阿莫斯-卡西奥里（Amos Cassioli）为锡耶纳人民宫创作的维克多-伊曼纽尔二世（Victor Emmanuel II）系列画作绘制的草图（这些草图在评审委员会和画家之间引起了不可避免的摩擦，评审委员会经常训斥艺术家，如果这些草图被证明不够强调的话，而画家则有自己的想法）之外，还巡游了一些最有争议的作品展览展出了诺菲尼最具争议性的作品，首先是统治者的肖像，这是一位画家的传统肖像，在这一体裁中，他也达到了当时评论家们无法原谅的低谷（展览甚至提到了约里克对诺菲尼在 1859 年里卡索利竞赛中展示的西尔维奥-佩里科肖像的猛烈抨击）：可怜的佩里科，在遭受政治迫害和在斯皮尔伯格受苦受难之后，甚至连死都不得不忍受诺菲尼肖像画的折磨），而这一切都发生在他作为艺术家几乎无话可说的时候，因为他在卢卡还有其他工作要做：诺菲尼曾担任美术学院院长、皮纳科特卡美术馆馆长，后来又多次参加教育部成立的委员会，当时的公共艺术遗产依赖于这些委员会，他们要求诺菲尼就废墟和古迹的修复、保护和维护发表意见，路易莎-贝雷蒂（Luisa Berretti）在画册中对他的作品进行了很好的总结，诺菲尼帮助这些废墟和古迹摆脱了衰败。
埃马努埃莱-佩莱格里尼（Emanuele Pellegrini）回忆说，关于诺菲尼画家，由于 “我们对其画册的了解尚不成熟”，仍有一些心结有待解开。其中之一就是肖像画：虽然肖像画可能不是他的画种，但当他受到启发时，尤其是在 20 世纪 60 年代和 70 年代之间，当他可以摆脱官方肖像画的束缚时，他知道如何跟上时代的最佳水平（正如他在佩斯西亚展出的某些作品所证明的那样）。此外，还有风景画的问题：他不是一个创新者，但他确实对这一体裁有一定的兴趣，不过我们对此知之甚少，因为我们在这方面所掌握的罕见的确定性信息主要集中在他的战斗肖像画的风景上，而且证据很少，首先是几年前在市场上出售的一幅画（价格高得离谱），佩莱格里尼认为他可以将这幅画与诺菲尼在1875年卢卡展览上展出的一幅帕卢德（Palude ）相媲美。其他方面则鲜为人知。
因此，举办路易吉-诺菲尼画展的意义何在？这位画家或许有意识地远离了他所处时代的前线，成为萨沃伊皇宫的一名 “望远镜”，尽管他拥有画家的所有智慧，懂得如何观察，也从不缺乏同行的尊重，相反，他选择不做后卫，首先是法托里。最自然的答案是其内在的重要性，重建一个事件有助于更深入地了解什么是意大利复兴运动的艺术，这也是在艺术家诞辰一百周年后一年举办展览的动机之一。另一方面，诺菲尼确实是他那个时代的孩子，而且，责备一位艺术家似乎也是不合理的。他决定戍守后方，保留那些已经注定成为遗产和废物的形式和实例，保留那些已经让幻灭者的思想转向新研究的形式和实例，这些新研究甚至往往与诺菲尼、卡西奥里和庞特雷莫里在 19 世纪末继续进行的研究背道而驰。正因为有了这样的主席团，路易吉-诺菲尼远非被视为软弱的象征，他是一位与反叛者同样存在、鲜活和当代的艺术家，仅从他的作品中是无法理解一个历史时期的，他是他的时代当之无愧的见证人，不亚于过去的人。他是时代的见证人，不亚于法托里、西格诺里尼或莱加；他是时代文化视野的诠释者，不亚于那些与他不同，选择了在战壕的混乱中战斗的艺术的人。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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