Ein Gemälde aus einer privaten Sammlung in Bologna ergänzt das Werkverzeichnis von Jacopo Carucci, genannt „il Pontormo“ (Empoli, 1494 – Florenz, 1557). Es handelt sich um einen „Vir Dolorum“ ( das Gemälde ist ein Ölgemälde auf Pappelholz, dessen im Aufsatz angegebene Maße 66 x 51 Zentimeter betragen), ein Andachtsbild Christi, das die Zeichen der Passion zeigt, und das im Mittelpunkt des Bandes „Pontormo: Man of Sorrows“ steht. A Rediscovered Work, herausgegeben von Giammarco Cappuzzo Fine Art (2026, ISBN 9781917976176, 80 Seiten). Die Publikation rekonstruiert die kritische Geschichte des Bildes, untersucht dessen formale und technische Merkmale und zeichnet die Verbreitung der Komposition anhand der bekannten Nachbildungen und Kopien nach. Die Zuschreibung wird von Philippe Costamagna, dem Verfasser des Vorworts und Kunsthistoriker mit Spezialisierung auf die italienische Malerei des 16. Jahrhunderts, unterstützt, während Viviana Farina, Dozentin für Geschichte der mittelalterlichen Kunst, Geschichte der modernen Kunst sowie Geschichte der Zeichnung und Grafik an der Akademie der Schönen Künste in Neapel, vertieft die Vergleiche mit anderen Werken des Malers und schlägt eine Datierung um 1530 vor.
Bei der Frage nach dem Werk von Pontormo geht es also umdie Identifizierung eines Gemäldes und um das Verhältnis zwischen einem möglichen Originalvorbild, dessen Ableitungen und den materiellen Gegebenheiten, durch die ein antikes Werk bis in unsere Zeit gelangt ist. Im Laufe der Zeit wurde das Holztafelbild restauriert, wodurch die Malfläche teilweise verändert wurde; daher war es notwendig, die Elemente, die auf die ursprüngliche Malerei zurückzuführen sind, von späteren Ergänzungen zu unterscheiden. Die jüngste Restaurierung und die wissenschaftlichen Untersuchungen liefern neue Erkenntnisse, die zusammen mit der historischen Dokumentation und der stilistischen Analyse ausgewertet werden.
Der Band beginnt mit einem Vorwort von Costamagna, dem Autor des 1994 erschienenen Werkverzeichnisses von Pontormo, und setzt sich mit dem Beitrag von Farina fort, der den Titel „Ein neuer Pontormo“ trägt. Der Aufsatz befasst sich mit der kritischen Geschichte der Komposition, ihrer formalen Interpretation und der vorgeschlagenen Chronologie. Ein weiteres Kapitel rekonstruiert die ikonografische Geschichte des Sujets, wobei der „Vir Dolorum“vom „Ecce Homo“ unterschieden und die Verbreitung dieser Darstellungen in der italienischen und europäischen Malerei nachgezeichnet wird.
Zur Bewertung des Werks haben auch zwei führende Wissenschaftler zur florentinischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts beigetragen. Wie Giammarco Cappuzzo berichtet, hat Paul Joannides, einer der führenden Spezialisten für die italienische Malerei der Renaissance, das Gemälde persönlich begutachtet und die Zuschreibung an Pontormo bestätigt. Das Werk wurde anschließend auch Bastian Eclercy, Kurator des Städel-Museums in Frankfurt und Experte für die florentinische Malerei des 16. Jahrhunderts, zur Begutachtung vorgelegt, der zu demselben Ergebnis gelangte. Eclercy kuratierte unter anderem die Ausstellung „Maniera: Pontormo, Bronzino and Medici Florence“ im Jahr 2016 und verfasste zwei Einträge zu Pontormo für den Katalog der 2013 in Hannover organisierten Ausstellung.
Die Geschichte des Gemäldes entfaltet sich anhand von Hinweisen und Einschätzungen, die seiner jüngsten direkten Untersuchung vorausgingen. In Cappuzzos Buch erinnert sich Costamagna an die Schwierigkeiten, auf die er bei der Erstellung des Werkverzeichnisses von 1994 stieß, als er Werke bewerten musste, die in der Vergangenheit Pontormo zugeschrieben worden waren, ohne sie persönlich begutachten zu können: In mehreren Fällen bestand die verfügbare Dokumentation aus veralteten Fotografien, die daher nicht immer ausreichten, um den tatsächlichen Zustand der Malfläche wiederzugeben. Zu den gemeldeten Werken gehörte ein „Vir Dolorum“ aus einer florentinischen Privatsammlung, der 1969 von Roberto Longhi in der Zeitschrift „Paragone“ veröffentlicht worden war. Longhi hatte das Werk nämlich mit den Fresken in Verbindung gebracht, die Pontormo in der Certosa del Galluzzo geschaffen hatte, und darin einen Bezug zu jener Schaffensphase erkannt, in der sich der Maler an nordeuropäischen Stichen orientierte, insbesondere an denen von Albrecht Dürer (in den Jahren in der Certosa trug die Auseinandersetzung mit der nordischen Grafik zur Wandlung der Bildsprache des Künstlers bei, sowohl in der Gestaltung der Figuren als auch in der Ausdruckskraft der sakralen Szenen).
Costamagna erkannte in dem Gemälde Merkmale, die auf Pontormo zurückzuführen sind, hielt es jedoch nicht für möglich, die Echtheit des Werks anhand der vorliegenden Reproduktion zu bestätigen: Der Erhaltungszustand schien nämlich durch Restaurierungen beeinträchtigt zu sein, die das Originalgemälde offenbar erheblich verändert hatten, woraus sich die Hypothese ergab, dass es sich um eine Kopie handelte, die nach einem verlorenen Original angefertigt worden war. Die Möglichkeit eines Originals des Meisters wurde jedoch nicht ausgeschlossen: Das von Longhi fotografierte Werk könnte die Erinnerung an eine noch nicht identifizierte, vom Meister selbst geschaffene Komposition bewahren. Das Problem betraf vor allem die unsachgemäßen Restaurierungen, die die Interpretation des Gemäldes offenbar beeinträchtigt hatten. Es ging daher darum, die Handschrift des Künstlers von der eines Restaurators oder Kopisten zu unterscheiden, wenn die Oberfläche stark verändert worden war; doch trotz der Vorbehalte blieb die Hypothese eines ursprünglichen Prototyps offen.
Luciano Berti griff Longhis Hinweis weniger als ein Jahrzehnt später wieder auf. Die Debatte betraf auchdas „Ecce Homo“ im Musée Massey in Tarbes, das traditionell Pontormo zugeschrieben wird: Dieses Gemälde war 1855 durch eine Schenkung von Achille Jubinal in die Sammlungen der französischen Provinz gelangt, begleitet von einer Zuschreibung an den Meister, die seither von der Überlieferung beibehalten wurde. Costamagna hielt es jedoch aufgrund der damals verfügbaren Anhaltspunkte nicht für möglich, das Werk als Autograph zu betrachten. Das Gemälde sollte jedoch auch für den Vergleich mit dem Exemplar aus Bologna von Bedeutung werden, insbesondere hinsichtlich der kompositorischen Beziehungen und der ikonografischen Unterscheidung zwischendem „Vir Dolorum“ und dem „Ecce Homo“.
Ein entscheidender Wendepunkt ereignete sich jedoch während der Vorbereitung des Werkverzeichnisses, als Costamagna von Alessandro Conti den Hinweis auf eine zweite Version des „Vir Dolorum“ erhielt, die sich in einer Privatsammlung in Bologna befand. Conti war der Ansicht, dass es sich hierbei um das Originalwerk von Pontormo handelte, doch sein Tod im Jahr 1994 verhinderte, dass er diese Forschung in seiner dem Künstler gewidmeten Monografie weiter ausführen konnte. Contis Band wurde 1995 posthum bei Jaca Book veröffentlicht, ohne dass dieser Fund in die Abhandlung aufgenommen werden konnte.
Nun ist es also das Gemälde aus Bologna, das heute in der neuen Publikation untersucht wird. Seine Geschichte ermöglicht es nämlich, auf ein bisher offenes Problem zurückzukommen und die auf der Grundlage von Fotografien formulierten Einschätzungen mit den Erkenntnissen zu vergleichen, die sich aus der direkten Betrachtung und den technischen Untersuchungen ergeben haben. Die Unterscheidung zwischen dem von Longhi erwähnten Gemälde und dem von Conti gesehenen ist von zentraler Bedeutung: Die beiden Exemplare gehören zwar zur Geschichte derselben Komposition, dürfen jedoch nicht automatisch als ein und dasselbe Objekt betrachtet werden. Um den Sachverhalt zu vertiefen, hat Viviana Farina mit Unterstützung von Paolo Benassai, dem Direktor der Fondazione Longhi, das Longhi-Archiv konsultiert. Die Recherche ermöglichte es, drei Fotografien der Komposition zu identifizieren: zwei Schwarz-Weiß-Aufnahmen mit den Inventarnummern 0310008 und 0310010 sowie eine Farbfotografie mit der Inventarnummer 0310009. Die ersten beiden tragen auf der Rückseite einen blauen Stempel mit der Nummer „5029“ und jeweils die Aufschriften „Pontormo/Privatsammlung“ bzw. „Pontormo“. Auch das Farbfoto weist die Aufschrift „Pontormo/Privatsammlung“ auf. Keine der Beschriftungen stammt jedoch aus der Hand von Longhi. Nach der in dem Band vorgeschlagenen Rekonstruktion ist das von Longhi veröffentlichte Gemälde als ein Werk anzusehen, das einem reiferen florentinischen Kontext zuzuordnen ist, während das Bologneser Tafelbild dem von Conti beobachteten Exemplar entsprechen würde.
Costamagna bekräftigt die Echtheit des Bologneser Holztafels. Obwohl er den Verlust der Lasuren feststellt, erkennt er einige malerische Passagen, die er als typisch für Pontormos Handschrift ansieht: den roten Faltenwurf, die Zeichnung der Hände, die Kontur des Daumens und die Darstellung der Locken, die das Gesicht Christi umrahmen. Die Beurteilung stützt sich auf die Betrachtung von Details, die trotz der Veränderungen an der Oberfläche Merkmale bewahren würden, die für einen Vergleich mit anderen Werken des Künstlers nützlich sind. Ein weiteres Element ist der Bezug zum Schaffen der Certosa del Galluzzo: Costamagna verweist insbesondere auf das „Abendmahl in Emmaus“, das sich heute in den Uffizien befindet, und stellt beim Bologneser Tafelbild Ähnlichkeiten hinsichtlich des Pinselstrichs und einiger anatomischer Details fest.
Der Erhaltungszustand stellt in der Tat eine der größten Schwierigkeiten bei der Erforschung des Künstlers dar. Die Werke, die an ihren ursprünglichen Standorten verblieben sind, wie die Altarbilder von San Michele Visdomini, Santa Felicita und Carmignano, haben eine Lesbarkeit bewahrt, die es ermöglicht, die Entwicklung seiner malerischen Sprache nachzuvollziehen. Anders verhält es sich mit den Gemälden, die in fürstliche Sammlungen gelangten und später in Museen übergingen, sowie mit jenen, die auf den Antiquitätenmarkt gelangten und nachträglichen Restaurierungen unterzogen wurden. Costamagna erwähnt unter den gut erhaltenen Werken die „Madonna mit Kind und dem kleinen Johannes“, das „Porträt von Cosimo Pater Patriae“,die „Anbetung der Heiligen Drei Könige“, das „Martyrium der Zehntausend“ und das „Porträt von Amerigo Antinori“, die sich in den Uffizien, im Palazzo Pitti oder in Lucca befinden. Hinzu kommen Gemälde, die von Reisenden der Grand Tour erworben wurden, wie die Tafeln zur „Geschichte des Josef“ in der National Gallery in London und der „Heilige Hieronymus“ im Niedersächsischen Landesmuseum in Hannover.
Andere Werke wurden aggressiven Reinigungen unterzogen, von Holz auf Leinwand übertragen oder übermalt, um Lücken und Abriebstellen zu kaschieren. Zu den bekannten Fällen gehörtder „Hellebardier“ aus dem Getty Museum in Los Angeles, der von einem Holzträger auf Leinwand übertragen wurde. Andere Gemälde profitierten von kürzlich durchgeführten Restaurierungen, die ihre Lesbarkeit verbessert haben, wie das „Porträt eines Mannes“ aus der Cerruti-Sammlung im Castello di Rivoli und das „Porträt von Giovanni della Casa“ in der National Gallery of Art in Washington. Schwer zu deuten bleiben hingegen das „Porträt von Cosimo I. in spanischer Tracht“, das sich in einer Privatsammlung in Seattle befindet, sowie das „Porträt von Maria Salviati und dem kleinen Cosimo“ im Walters Art Museum in Baltimore.
Die Entfernung von Übermalungen kann wichtige Elemente für das Verständnis des Originalgemäldes wiederherstellen, führt jedoch nicht immer zu einer intakten Oberfläche. Costamagna verweist auf das „Porträt eines Lautenisten“ aus der Alana-Sammlung in New York und das „Porträt von Francesca Capponi in der Rolle der Maria Magdalena“, das in Seattle aufbewahrt wird; bei diesen Werken ermöglichte die Beseitigung der Übermalungen eine genauere Interpretation des ursprünglichen Malzustands. In anderen Fällen treten nach der Entfernung der Übermalungen ausgedehnte Lücken zutage, die eine Ergänzung erfordern.
Ähnliche Probleme betreffen die „Madonna mit Kind“, die einst zur Sammlung von Hester Diamond in New York gehörte, sowie den kleinen „Heiligen Sebastian“, der sich in einer Privatsammlung in der Provinz Imperia befindet und 1962 von Carlo Del Bravo veröffentlicht wurde. Im ersten Fall führten die Restaurierungsarbeiten zum Verlust von Fartschichten und der ursprünglichen Modellierung in einigen Bereichen der Gewänder; im zweiten Fall waren die Retuschen gerade erst entfernt worden, und die ursprünglichen Fartschichten waren nicht mehr erhalten. Trotz der schwierigen Bedingungen ermöglichten die erkennbaren Elemente des „San Sebastiano“, darin ein Werk von Pontormo zu erkennen.
Zu den am stärksten beschädigten Beispielen zählt Costamagna auch die „Sibylle“, die sich zuvor in der Loeser-Sammlung in Florenz befand und am 31. Januar 2024 bei Christie’s in New York zum Verkauf stand: Der Hintergrund, die Haare, ein Großteil des Gesichts und die untere rechte Hand sind übermalt, während der rosafarbene Faltenwurf und die Spitze des Hemdes stark abgenutzt sind (der Wissenschaftler, der das Gemälde direkt untersuchen konnte, hält es dennoch für ein Originalwerk). Der in einer Privatsammlung befindliche „San Paolo“ weist hingegen einen abgenutzten und übermalten Bart auf: Ein jüngerer Eingriff konnte den Verlust der Lasuren nicht ausgleichen, was es schwierig macht, festzustellen, ob es sich um ein Originalwerk von Pontormo oder seines Mitarbeiters Jacone handelt. Diese Beispiele skizzieren den Kontext, in den Costamagna den „Vir Dolorum“ aus Bologna einordnet. Der Verlust der Lasuren ist offensichtlich, doch die Übermalungen scheinen relativ begrenzt zu sein. Für den Wissenschaftler ermöglichen die erhaltenen malerischen Passagen, die Handschrift von Pontormo zu erkennen und das Werk in denselben Zeitraum wie die Fresken der Certosa einzuordnen. Es handelt sich um eine präzise Positionierung, die durch die Rekonstruktion der kritischen Geschichte und die Analyse des materiellen Zustands des Gemäldes untermauert wird.
Einer der zentralen Aspekte von Farinas Aufsatz betrifft die Unterscheidung zwischen „Vir Dolorum“ und „Ecce Homo“. Das Bologneser Gemälde war als „Ecce Homo“ präsentiert worden, doch die Wissenschaftlerin ist der Ansicht, dass es als „Mann der Schmerzen“ interpretiert werden sollte. Beide Darstellungsformen zeigen Christus mit einer Dornenkrone und von der Passion gezeichnet, unterscheiden sich jedoch hinsichtlich ihres theologischen Bezugs und ihrer devotionalen Funktion.Der „Ecce Homo“ verweist nämlich auf die evangelische Erzählung von der Vorstellung Christi vor dem Volk nach der Geißelung, insbesondere auf die Stelle im Johannesevangelium (19,5); der „Vir Dolorum“ hingegen stellt keine abgegrenzte Erzählepisode dar, sondern zeigt den Erlöser in einem Bild, das der Meditation gewidmet ist (die Wunden, die Dornenkrone und der Mantel werden zu Zeichen der Passion, während die isolierte Figur die Aufmerksamkeit auf den Schmerz und seine heilsbringende Bedeutung lenkt). Im Bologneser Gemälde ist die Position der Hände das entscheidende Detail. Die Handgelenke Christi sind noch immer von Seilen umschlungen, und die rechte Hand ist auf die linke gelegt, auf der die Stigmata zu sehen sind. Dieses Element lenkt die Interpretation in Richtung des „Vir Dolorum“. Aus demselben Grund wird die Bezeichnung „der gefesselte Christus“, die für das Exemplar im Musée Massey in Tarbes verwendet wird, als ungenau angesehen: Sie kann die Überlagerung zwischen einem in den Evangelien erzählten Moment der Passion und dem Andachtsbild des Erlösers fördern.
Die Komposition zeigt einen leicht im Raum gedrehten Oberkörper: Die linke Schulter liegt tiefer als die rechte, während der nach vorne gerichtete Kopf zur Rechten des Betrachters geneigt und leicht nach vorne gestreckt ist. Die Figur scheint aus dem dunklen Hintergrund hervorzutreten, wobei ihre physische Präsenz durch die Gestaltung des anatomischen Volumens betont wird. Die tief liegenden Augen, die auf einen unbestimmten Punkt gerichtet sind, haben einen schmerzerfüllten und versunkenen Ausdruck; die gewellten Augenbrauen und die leicht geöffneten Lippen tragen dazu bei, eine zurückhaltende emotionale Spannung zu vermitteln. Das Fehlen einer umgebenden Szene und die zentrale Stellung des Gesichts machen die Figur geeignet für die individuelle Meditation, entsprechend einer Sensibilität, die mit der Verbreitung der Devotio Moderna in Flandern und dem Wandel der Frömmigkeit im Europa des 15. Jahrhunderts verbunden ist. Das Bild lädt somit dazu ein, über Leiden und Erlösung nachzudenken.
Die räumliche Gestaltung verweist zudem auf eine perspektivische Tradition, die sich aus den Forschungen von Piero della Francesca bis hin zu den Lösungen von Antonello da Messina entwickelt hat. Der Körper tritt als feste Form aus dem Hintergrund hervor, während Kopf und Schultern sich mit einer ausgewogenen Anordnung im Raum drehen. Die Dramatik des Bildes steht im Zusammenhang mit dem Wandel, den Antonello in der italienischen Malerei einleitete, und zwar durch eine Darstellung des Gesichts, die formale Präzision und emotionale Intensität vereint.
Zu den vorgeschlagenen Vergleichswerken zählen der „Christus an der Säule“ im Collegio Alberoni in Piacenza unddas „Ecce Homo“, gemalt auf der Vorderseite einer Tafel von 19,5 x 14 Zentimetern, mit einem bußenden Heiligen Hieronymus auf der Rückseite, das sich ehemals in der Wildenstein-Sammlung in New York befand. Letzteres, das auf etwa 1465 datiert werden kann, zeugt von Antonellos Interesse an den optischen und perspektivischen Qualitäten der Malerei von Petrus Christus. Ein weiterer Bezugspunkt istder „Ecce Homo“ im Metropolitan Museum of Art, der aus der Sammlung von Don Gaspar de Haro y Guzmán, Marquis von Carpio, stammt und von Giovan Battista Cavalcaselle auf das Jahr 1470 datiert wurde. Im Vergleich zu diesen Vorbildern zeichnet sich Pontormos „Vir Dolorum“ durch den kompositorischen Schnitt aus, der die Hände einbezieht, sowie durch das Fehlen expliziter Nacktheit. In dem Bologneser Gemälde wird Christus in einer formalen und emotionalen Gelassenheit dargestellt, die auf die toskanische Tradition zurückzuführen ist, wobei jedoch eine starke Ausdruckskraft erhalten bleibt.
Die Version von Tarbes weist zudem konservatorische Probleme auf, die die Beurteilung ihrer Ausführung erschweren. Die Dornenkrone, der Bart, die Haarsträhnen sowie die Schatten auf den Händen und den Seilen wirken unvollendet oder verblasst. Der Restaurierungsbericht von Cinzia Pasquali berücksichtigt die Möglichkeit, dass einige mit braunen Farbtönen ausgeführte Teile durch eine Konservierungsmaßnahme abgetragen wurden. Auch in diesem Fall muss der Zustand der Oberfläche berücksichtigt werden, bevor Schlussfolgerungen über die Qualität und die Urheberschaft des Werks gezogen werden. Ein weiterer Beleg für die Beliebtheit des Modells ist eine Zeichnung, die auf dem Antiquitätenmarkt auftauchte, aus der Sammlung des Kunsthistorikers Paul Oppé (London, 1878–1957) stammt und 2006 bei Christie’s in London versteigert wurde. Das Blatt, das mit Feder und brauner Tinte sowie braunem Aquarell auf Papier ausgeführt ist, misst 206 x 138 Millimeter und trägt auf der Rückseite die Inschrift „Jacopo da Pontormo“. Es war 1927 bei Sotheby’s als Werk eines anonymen italienischen Künstlers verkauft worden und wurde 2006 als Werk der italienischen Schule des 16. Jahrhunderts katalogisiert.
Im Auktionskatalog von 2006 wurde auf eine frühere Begutachtung von Donato Sanminiatelli verwiesen, der die Zeichnung als Original von Pontormo identifiziert hatte, das im Stil Dürers ausgeführt wurde. Die Zuschreibung wurde zum Zeitpunkt der Versteigerung nicht berücksichtigt. Das Blatt wird als grafische Übung angesehen, die auf einem unbekannten Vorentwurf, möglicherweise einer Kartonvorlage, basiert, und nicht als direkte Vorstudie für die beiden gemalten Tafeln. Die Präzision des Strichs lässt darauf schließen, dass es aus dem engsten Kreis um Pontormo stammt, etwa aus der Mitte des 16. Jahrhunderts.
Die Rekonstruktion umfasst mindestens vier weitere gemalte Versionen, die sich in Privatsammlungen befinden. Eine erste Version, die aus unvollständigen Unterlagen bekannt ist, zeigt die Büste Christi ohne Hände. Eine weitere Version ist ein Ölgemälde auf Leinwand im Format 58,5 x 51 Zentimeter, das möglicherweise auf die frühen Jahre des 17. Jahrhunderts datiert werden kann. Die Kopie gibt das Bologneser Tafelbild wieder, doch das Format wurde im oberen Bereich und an den Seiten vergrößert. Eine zweite Kopie auf Leinwand im Format 64 x 51,5 Zentimeter befindet sich heute an einem unbekannten Ort. Es wurde am 7. April 1988 bei Sotheby’s in New York versteigert, mit der Zuordnung zum Kreis von Pontormo, die als unwahrscheinlich angesehen wurde, jedoch mit einer korrekten ikonografischen Bezeichnung: „Christus als Mann der Schmerzen“. Die letzte bekannte Version ist eine Replik auf Holz, die nur anhand einer fotografischen Reproduktion beurteilt werden kann. Die verfügbaren Informationen lassen keine Bestätigung der Autografie zu. Insgesamt deutet das Vorhandensein zahlreicher Versionen darauf hin, dass das Modell großen Anklang fand, erlaubt es jedoch nicht, automatisch festzustellen, welches Exemplar das Original ist, noch jede Replik der Werkstatt des Meisters zuzuschreiben.
Die chronologische Frage wird auch anhand der möglichen Verbindung zwischen dem Antlitz Christi und den Gesichtszügen von Pontormo beleuchtet. In seiner dem Maler gewidmeten Monografie hatte Alessandro Conti angemerkt, dass der Künstler durch zahlreiche authentische Darstellungen überliefert ist, und dabei auf das Renaissance-Motiv verwiesen, wonach der Maler letztendlich sich selbst in seinen Werken darstellt. Der Band greift diesen Gedanken auf und untersucht die Möglichkeit, dass das Gesicht des Vir Dolorum, obwohl es durch stilisierte Züge gekennzeichnet ist, die Züge des Meisters widerspiegelt.
Der wichtigste kulturelle Bezugspunkt ist Dürer, der Christus mehrfach in Einzel- und Andachtsbildern darstellte. Zu den Beispielen zählender „Mannder Schmerzen“ an der Säule, gestochen im Jahr 1509,das „Ecce Homo“ in einer Landschaft mit gefesselten Händen, 1512 in Kaltnadelradierung ausgeführt, undder sitzende„Mann der Schmerzen“ mit den Passionswerkzeugen, 1515 in Radierung geschaffen. Hinzu kommtdas „Selbstporträt als sitzender Christus in der Passion“, eine mit der Bleispitze auf blaugrünem Papier ausgeführte Zeichnung, die mit dem Monogramm des Künstlers signiert und auf das Jahr 1522 datiert ist; sie befand sich ehemals in Bremen und wurde während der Bombardierungen im Zweiten Weltkrieg zerstört. Das Datum der Zeichnung liefert einen Anhaltspunkt für das Verständnis der Verbreitung dieser Bildgattung, in der der Künstler die Gestalt des Erlösers annehmen kann. Es belegt zwar keine direkte Verbindung zum Bologneser Gemälde, stellt die Hypothese jedoch in einen Kontext, in dem sich das Bild Christi und die Darstellung des Künstlers auf symbolischer Ebene überschneiden konnten.
Die Infrarot-Reflektografie der Tafel wurde mit einigen Porträts in Verbindung gebracht, die als originalgetreue Darstellungen von Pontormo gelten. Der erste Bezugspunkt ist der Holzschnitt von Cristoforo Coriolano, der auf einer Zeichnung von Giorgio Vasari basiert und für das Porträt des Malers verwendet wurde, das die „Vite“ in der Giunti-Ausgabe von 1568 einleitet. Es wurden mögliche Ähnlichkeiten in der Form der Augen, in der Bewegung der Augenbrauen und in der langgestreckten Nase festgestellt. Der Vergleich setzt sich fort mit der „Büste eines bärtigen Mannes“ aus dem Kabinett für Zeichnungen und Drucke der Uffizien, Inventarnummer 6719 F, die als vom Aussehen des Meisters inspiriert gilt, sowie mitdem „Selbstporträt auf rotem Stein“, das in derselben Einrichtung aufbewahrt wird. Letzteres ist eine Studie für den nachdenklichen Kopf, der auf den toten Christus im Altarbild der Capponi-Kapelle in Santa Felicita blickt. Es war Luciano Berti, der als Erster in der Zeichnung die Gesichtszüge des Malers erkannte.
Die Ähnlichkeit wird auch mit dem auf dem Altarbild gemalten Selbstporträt sowie mit der Zeichnung Nr. 5542 im Museo Horne in Florenz in Verbindung gebracht, in der Pontormo sich mit versunkenem Ausdruck im Spiegel betrachtet. Im Gesicht des „Vir Dolorum“ wurden eine breite Stirn, eine längliche Nase und abgerundete Augenwinkel erkannt – Merkmale, die mit denen in den bekannten Bildern des Künstlers übereinstimmen. Die Hypothese bleibt jedoch interpretativ und stellt keinen eigenständigen Beweis für die Zuschreibung dar: Die mögliche Ähnlichkeit mit Pontormo muss also im Zusammenhang mit stilistischen Vergleichen und der Rekonstruktion des Kontextes gesehen werden, in dem das Gemälde entstanden sein könnte. Das Gesicht gehört zudem zu einer etablierten ikonografischen Typologie, in der die Darstellung Christi Konventionen folgt, die den Erkennungswert der einzelnen Gesichtszüge einschränken.
Die Datierung um 1530 steht vor allem im Zusammenhang mit der Zeit, in der Pontormo in der Certosa del Galluzzo arbeitete. Im Jahr 1523, während der Pest, die Florenz heimsuchte, zog sich der Maler in das Kloster zurück und „nahm nur Bronzino mit“, wie Vasari berichtet. Zwischen 1523 und 1525 schuf er fünf Lünetten im Großen Kreuzgang, die ebenso vielen Episoden der Passion gewidmet waren: Christus im Garten der Ölbäume, Christus vor Pilatus,der Aufstieg zum Kalvarienberg, die Beweinung des toten Christus und die Auferstehung. Die Kreuzigung, die den Zyklus vervollständigt hätte, scheint nie ausgeführt worden zu sein.
Die Fresken der Kartause stellen einen bedeutenden Schritt in der Wandlung von Pontormos Stil und in der Herausbildung der Maniera dar. Vasari kritisierte die Anlehnung an Dürers Vorbilder, während die spätere Kritik sie als zentralen Moment in der künstlerischen Entwicklung des Malers betrachtete. Die erste dokumentierte Zahlung für den Zyklus stammt aus dem Februar 1522, ein Datum, das nach dem allgemeinen Kalender als 1523 zu lesen ist. Die Kartäuser zahlten dem Maler bis 1527 weiterhin Beträge, obwohl er zu diesem Zeitpunkt schon seit längerer Zeit nicht mehr im Kloster wohnte und bereits das „Abendmahl in Emmaus“ für den Speisesaal geschaffen hatte, das sich heute in den Uffizien befindet und auf das Jahr 1525 datiert wird. Das Gemälde wurde von Leonardo di Giovanni Buonafede in Auftrag gegeben, der in den verwitterten Gesichtszügen des älteren Mannes auf der linken Seite dargestellt ist. Die Komposition ist von Dürers „Kleiner Passion“ inspiriert, was die Rolle der nordischen Grafik in der künstlerischen Suche des Malers bestätigt. Die Verbindung zum „Vir Dolorum“ zeigt sich auch im dunklen Hintergrund, der dazu beiträgt, eine visuelle und thematische Verbindung zwischen den beiden Werken herzustellen.
Die vorgeschlagene Interpretation schließt einen Bezug zum Denken von Erasmus von Rotterdam nicht aus, dessen Einfluss als mögliches Element des kulturellen Kontexts herangezogen wird. Wäre das Antlitz Christi nach den Zügen des Künstlers gestaltet worden, könnte das Gemälde auch eine Form der persönlichen Reflexion über die Passion darstellen. Die Schlichtheit der Komposition erschwert stilistische Vergleiche. Im Gemälde fehlen Hände mit gegliederten Fingern und komplexe Faltenwürfe, in denen Pontormo oft die für diese Jahre charakteristischen hakenförmigen Falten ausarbeitet. Einige Details bieten jedoch Anknüpfungspunkte für Vergleiche. Der rechte Ärmel des „Vir Dolorum“ mit seinen Falten und Knicken lässt sich mit dem von Leonardo di Giovanni Buonafede im „Abendmahl in Emmaus“ vergleichen. Auch die Zeichnung des rechten Daumens weist Ähnlichkeiten mit den Händen Christi und des Heiligen Jakobus auf, die die Brote ergreifen, während die lockeren Locken an jene erinnern, die das Gesicht des segnenden Christus am Tisch umrahmen.
Ein weiterer Vergleich betrifft den „Jungen mit Turban“ auf der Vorderseite des Blattes 449 F der Uffizien, eine Studie, die mit den Frisuren der in denselben Jahren gemalten Madonnen in Verbindung steht. Die beiden Halbfiguren sind zwar in entgegengesetzte Richtungen gewandt, weisen jedoch eine gemeinsame Körperdrehung und eine leichte Neigung der äußeren Schulter nach unten auf.
Der Restaurierungsbericht von Cinzia Pasquali von Arcanes sowie die von Elisabeth Jägers und Erhard Jägers am 11. April 2024 durchgeführten mikroanalytischen Untersuchungen bilden einen wesentlichen Teil des Bandes. Die Untersuchungen beschreiben den Untergrund, die Grundierung, die Farbpalette und die Veränderungen an der Oberfläche und liefern Anhaltspunkte, die mit der vorgeschlagenen Datierung in Zusammenhang gebracht werden können. Der Untergrund besteht aus zwei Pappelholzplatten mit vertikaler Maserung und Viertelschnitt, die durch eine flache, gegenüber der Komposition dezentrierte und leicht schräge Verbindung miteinander verbunden sind. Die Verbindung ist im Röntgenbild und bei Streiflicht sichtbar. Auf der Rückseite befindet sich ein kegelstumpfförmiger Querstab, der in eine horizontale Nut eingesetzt ist, um ein Verbiegen der Tafel zu verhindern. Die Kanten weisen keine Schnittspuren auf und tragen Reste der Vorbereitung. Dem Gutachten zufolge deuten diese Elemente darauf hin, dass das aktuelle Format das ursprüngliche ist. Die Art des Trägers passt zu der für die Entstehung angenommenen Epoche. Die Holztafel ist stabil, doch ein schwerer Befall durch holzfressende Insekten hat erhebliche Schäden in Form von Rissen, Spalten und Lücken verursacht.
Die weiße Grundierung besteht aus Tierleim und Calciumsulfat. Darüber wurde eine Ölmalerei-Schicht mit orangefarbenen und schwarzen Pigmenten festgestellt, die die Grundierung von der nachfolgenden Farbschicht trennt. Die Infrarot-Reflektografie hat keine Vorzeichnung erkennen lassen. Das Ergebnis lässt jedoch das Vorhandensein einer Zeichnung, die mit für Infrarotstrahlung transparenten Materialien wie rotem Stein angefertigt wurde, nicht gänzlich ausschließen. Es handelt sich um ein Ölgemälde, das transparente Lasuren mit dickeren, opaken Pinselstrichen kombiniert, die zur Darstellung von Details und Lichtpunkten dienen. Der Malvorgang wirkt zügig. Die Farbpalette ist begrenzt und umfasst Bleiweiß, rotes Ocker, Zinnober, braunes Ocker, Umbra, gelbes Ocker, Ruß und roten Lack. Nach Ansicht der Experten stimmt die Technik mit der überein, die auf anderen Tafeln von Pontormo zu beobachten ist.
Die Untersuchung der Oberfläche ergab hauchdünne Risse, die entlang der Holzmaserung verlaufen, sowie einige vorzeitige Rissbildungen in den Bereichen, in denen die Malschicht eine größere Dicke aufweist. Letztere wurden mit einem Trocknungsfehler in Verbindung gebracht. Außerdem sind Vertiefungen und kleine Lücken vorhanden. Eine dicke Schicht oxidierten Lacks bedeckt das Gemälde und zeigt unter UV-Licht eine grünliche Fluoreszenz, die auf ein Naturharz hindeutet. Die UV-Fotografie hat zahlreiche alte und neuere Retuschen aufgezeigt, die über die gesamte Oberfläche verteilt sind. Die Restaurierung hat zudem ergeben, dass der Untergrund vollständig schwarz übermalt worden war. Diese Übermalung bedeckte teilweise den roten Umhang auf der rechten Seite und könnte vorgenommen worden sein, um die Abnutzung der Malschicht, einige Löcher und Brandspuren im oberen rechten Bereich zu verbergen. Auch der rote Umhang wies an den Rändern Übermalungen auf, vor allem auf der linken Seite.
Die Übermalungen zeichnen sich durch eine übermäßige Schichtdicke aus und gehen an einigen Stellen über die ursprünglichen Konturen hinaus. Die Veränderungen haben die farbliche Wirkung des Bildes verändert, beeinträchtigen jedoch nicht die Stabilität der Malschicht. Auch die Mikrolücken und Abhebungen sind stabil. Die Untersuchungen ermöglichen es somit, ästhetische Probleme vom strukturellen Zustand des Gemäldes zu unterscheiden. Die Oberfläche wurde zwar durch Eingriffe verändert, doch die Holztafel bewahrt einen Großteil der ursprünglichen Malerei.
Der „Christus Dolens“ oder „Vir Dolorum“ stellt Christus im Moment des Leidens dar, oft als Halbfigur, mit sichtbaren Wunden und der Dornenkrone. Die Typologie geht auf byzantinische Bildtraditionen zurück, insbesondere auf den „Christus Patiens“ unddie „Akra Tapeinosis“, nimmt jedoch in Mittel- und Nordeuropa zwischen dem 14. und 15. Jahrhundert eine eigenständige Form an. In Deutschland und den Niederlanden wird die Christusfigur mit intensivem Realismus dargestellt, der die Wunden und die Einsamkeit des Erlösers betont. Der Begriff „Vir Dolorum“, der auf Jesaja 53,3 zurückgeht, bezeichnet keine bestimmte Episode aus den Evangelien, sondern ein zeitloses Bild, in dem Christus den Gläubigen die Zeichen der Passion zeigt. Er ist ein verachteter und verstoßener Mann. Der devotionale Charakter unterscheidet diese Typologie von Darstellungen, die einen bestimmten Moment der Evangelienerzählung veranschaulichen.
Der Band befasst sich auch mit dem Themader „Imago Pietatis“. Nach der von Andrea De Marchi geteilten Auffassung von Erwin Panofsky sollte sich die Definition von „Christus in Pietà“ im engeren Sinne auf das in der Basilika Santa Croce in Gerusalemme in Rom aufbewahrte Mikromosaik beziehen, das die Inschrift „Il Re della Gloria“ (Der König der Herrlichkeit) trägt, die mit Psalm 24 in Verbindung steht. Das Kunstwerk wurde mit der legendären Erscheinung Christi während der Messe des Heiligen Gregor in Verbindung gebracht. Seine Herkunft ist umstritten: Es könnte sich um ein Werk aus der Palaiologos-Zeit handeln, das Ende des 14. Jahrhunderts nach Italien gelangte, oder um eine apulische oder sinaitische Produktion, die auf den Beginn des 14. Jahrhunderts datiert werden kann. Die Verbreitung dieses Bildtyps im 15. Jahrhundert steht im Zusammenhang mit den spirituellen Bewegungen der Devotio Moderna, die aus den Erfahrungen des 1384 verstorbenen Geert Groote hervorgingen, sowie mit dem Werk „De Imitatione Christi“, das als Manifest dieser Bewegung gilt.
In der Renaissance passt sich das Bild des leidenden Christus den neuen Empfindungen an, ohne dabei seine devotionale Funktion zu verlieren. In zahlreichen nordeuropäischen Beispielen wird Christus allein dargestellt, um seine Isolation zu betonen. Das aus den Wunden fließende Blut erhält eine erlösende Bedeutung und kann in Kelchen aufgefangen werden, was auf das eucharistische Geheimnis verweist. Aus dieser Assoziation leitet sich die deutsche Bezeichnung „Eucharistischer r Schmerzensmann“ ab. Der ikonografische Ansatz umfasst auch die Stelle aus Jesaja 50,4–7 und die Verwendung der Passionsinstrumente als Hilfsmittel zur Meditation: die Säule, das Tuch der Veronika, das Rutenbündel und die Nägel. Der Band beleuchtet die verschiedenen Lösungen, die Dürer erprobte, vom Karlsruher Tafelbild von 1492–1493 bis hin zu den Ganzfiguren-Drucken, für die einige Wissenschaftler die Bezeichnung „Lebender Schmerzensmann“ verwendet haben.
Die Unterscheidung zum„Ecce Homo“ bleibt dabei von grundlegender Bedeutung. Letzteres hat seinen Ursprung in der Erzählung des Johannesevangeliums und zeigt Christus nach der Geißelung mit der Dornenkrone, dem Rutenstock als Zepter und dem purpur- oder rotfarbenen Mantel. Der „Vir Dolorum“ ist hingegen ein Andachtsbild, das der persönlichen Meditation dient, währenddas „Ecce Homo“ eine narrative Szene im Zusammenhang mit der Verurteilung Jesu darstellt. Dieser Unterschied hilft, die Funktion des Bologneser Gemäldes und die Rolle der ikonografischen Identifizierung in der neuen Publikation zu verstehen.
Im florentinischen Kontext entwickelte sich diese Bildtypologie im 15. Jahrhundert durch ein Gleichgewicht zwischen anatomischem Realismus und Idealisierung. Das Leiden wird direkt dargestellt, doch Christus bewahrt oft eine gefasste Würde, die auch von der neuplatonischen Interpretation der göttlichen Schönheit beeinflusst ist. Zu den genannten Beispielen zählen das abgetrennte Fresko von Masolino da Panicale aus dem Baptisterium von Empoli sowie die Werke von Donatello, von der im Victoria & Albert Museum aufbewahrten Marmorplatte aus der Zeit um 1435 bis hin zum Bronzerelief am Altar des Heiligen in Padua.
Der Einfluss der Lösung Donatellos ist im toten Christus von Giovanni Bellini im Museo Correr in Venedig und in der Lünette von Andrea del Castagno aus dem Abendmahlssaal von Sant’Apollonia, die sich heute in San Salvi befindet und auf etwa 1450 datiert wird, erkennbar. Der Vergleich mit der „Pietà“ zeigt einen Unterschied in der Gestaltung der Szene: Im „Vir Dolorum“ ist Christus allein, und der Schmerz manifestiert sich ohne die Vermittlung anderer Figuren; in der „Pietà“ hingegen wird das Leiden mit denen geteilt, die den Leichnam stützen oder umgeben.
Das Buch bezieht sich auch auf die Gemälde von Sandro Botticelli, vom Exemplar im Detroit Institute of Arts, das auf die Jahre 1485–1490 datiert wird, über das der Accademia Carrara in Bergamo bis hin zu dem Werk, das im Januar 2022 bei Sotheby’s erneut versteigert wurde. Ein weiterer Bezugspunkt istder „Mann der Schmerzen“ von Hans Memling, der im Palazzo Bianco in Genua aufbewahrt wird und als Prototyp für über ein Dutzend Versionen gilt, die fast alle aus italienischer Hand stammen. Auch Domenico Ghirlandaio greift diese Typologie in dem Gemälde auf, das sich heute im Philadelphia Museum of Art befindet. Der dunkle Hintergrund, das rote Gewand, die Dornenkrone und der Heiligenschein machen das in Detroit aufbewahrte Exemplar von Botticelli zu einem wichtigen ikonografischen Vorbild für das Bologneser Tafelbild. Der Vergleich ermöglicht es, das Werk in die Kontinuität einer figurativen Tradition einzuordnen, die sich durch das 15. Jahrhundert zieht und bis zur Malerei von Pontormo reicht.
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| Ein in Bologna aufbewahrter Christus wird Pontormo zugeschrieben: die Untersuchung der Experten |
Der Autor dieses Artikels: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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