Lässt sich die Biennale von Venedig auch als Verhältnis zwischen künstlerischem Experimentieren, Markt und Systemen zur Kulturförderung interpretieren? Genau das versucht die Kuratorin Adina Drinceanu in diesem Interview mit Noemi Capoccia, in dem sie eine Lesart der Veranstaltung vorschlägt, die über die Ausstellungsdimension hinausgeht. Adina Drinceanu ist Kuratorin und Forscherin, deren Werdegang zeitgenössische Kunst, historische Forschung, Kulturplanung und institutionelle Strategien miteinander verknüpft. Als Gründerin und Vorsitzende von ERA – Eco Ricerca Arte, einer gemeinnützigen Organisation, die sich für den Einsatz von Kunst als Instrument der Inklusion und des sozialen Wandels einsetzt, hat sie mit internationalen Kulturinstitutionen, Stiftungen und Universitäten zusammengearbeitet und ihre kuratorische Tätigkeit mit einer Reflexion über das Verhältnis zwischen künstlerischem Schaffen, Philanthropie und Kulturpolitik verbunden. Ihre Erfahrung, die sie unter anderem durch Projekte im Zusammenhang mit der Biennale von Venedig und Institutionen wie der Universität Cambridge gesammelt hat, hat sie dazu veranlasst, die wirtschaftlichen und kulturellen Infrastrukturen zu hinterfragen, die die Produktion zeitgenössischer Kunst ermöglichen.
Im Mittelpunkt des folgenden Gesprächs stehen Themen wie die Rolle der Philanthropie bei der Gestaltung kultureller Projekte, die Verantwortung der Institutionen bei der Gewährleistung von Freiräumen für Künstler und Kuratoren sowie die soziale Funktion der Kunst als Instrument des Wissens und des Wandels. Daraus ergibt sich eine Reflexion über die Zukunft großer internationaler Veranstaltungen und über die notwendigen Voraussetzungen, damit Forschung, kuratorische Autonomie und öffentliche Wirkung weiterhin im System der zeitgenössischen Kunst nebeneinander bestehen können.
NC. Stellt die Biennale Ihrer Meinung nach noch immer einen Raum für authentisches kulturelles Experimentieren dar, oder übt der Markt einen immer größeren Einfluss auf die künstlerischen Entscheidungen aus?
AD. Die Biennale von Venedig war schon immer ein zutiefst politischer Ort. Das ist sie seit ihren Anfängen, was auch ihre Struktur belegt, die auf den nationalen Pavillons basiert, welche unweigerlich geopolitische und kulturelle Dynamiken widerspiegeln. Gleichzeitig ist sie nach wie vor einer der bedeutendsten Kontexte für internationales künstlerisches Experimentieren, der in der Lage ist, neuen Forschungsansätzen und Perspektiven Sichtbarkeit zu verschaffen. Natürlich bleibt die Frage des Zugangs offen: Wer hat die Möglichkeit auszustellen, wer kann anwesend sein, wer kann die Werke sehen, welche Projekte erhalten Sichtbarkeit und welche Dynamiken beeinflussen deren Verbreitung? Es handelt sich um eine komplexe Frage, die nicht nur den Markt betrifft, sondern ganz allgemein die Bedingungen, unter denen Kultur produziert, gefördert und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Aus diesem Grund halte ich es für wichtig, die Biennale von Venedig im Rahmen eines umfassenderen internationalen Panoramas zu betrachten. In den letzten Jahren haben Veranstaltungen wie beispielsweise die Sharjah Biennale und die Biennale von Sydney unterschiedliche Formen der Kulturproduktion, der Auftragsvergabe und der Beziehung zu den Regionen entwickelt und damit gezeigt, wie eine Biennale nicht nur eine Ausstellungsveranstaltung, sondern auch eine Infrastruktur für Forschung, Produktion und internationalen Austausch sein kann. Die Biennale von Venedig bleibt ein unverzichtbarer Bezugspunkt, doch heute ist es noch interessanter, sie im Zusammenhang mit diesen Erfahrungen zu betrachten, die das Panorama der zeitgenössischen Kunst erweitern. Jede Biennale bringt eine politische Dimension und unvermeidliche Dynamiken der Sichtbarkeit mit sich; das schließt jedoch nicht aus, dass sie weiterhin ein Ort des Austauschs und des Experimentierens sein kann.
Welche Rolle können Ihrer Meinung nach Kuratoren und Kulturinstitutionen dabei spielen, das künstlerische Experimentieren im Rahmen der Biennale von Venedig am Leben zu erhalten?
Hier kommen wir zu einem zentralen Punkt zurück. Heutzutage ist die Trennung zwischen kulturellem Schaffen und dessen Förderung immer weniger klar. Was wir als Philanthropie oder allgemeiner als Unterstützung bezeichnen, trägt direkt zur Bedeutungsbildung bei. In gewisser Weise wird sie zum Mitautor des Inhalts. Es gibt einen Widerspruch im System der zeitgenössischen Kunst: Wir fordern von den Künstlern ständig, uns zu überraschen, schaffen aber oft Kontexte, in denen alles bereits vorhersehbar und validiert sein muss. Echtes Experimentieren erfordert hingegen die Fähigkeit, Unsicherheit, Risiko und auch das Unvorhergesehene zu akzeptieren. Genau hier wird die Rolle der Kuratoren und Institutionen entscheidend: Sie müssen die Voraussetzungen schaffen, damit Künstler und Kuratoren das Risiko des Experimentierens eingehen können, auch wenn dies keine sofort erkennbaren oder leicht vermittelbaren Ergebnisse hervorbringt. In einem Kontext wie dem der Biennale von Venedig, wo vielfältige Formen der Unterstützung und Sichtbarkeit ins Spiel kommen, besteht die kuratorische Verantwortung auch darin, einen Raum für kritische Freiheit und Experimentierfreudigkeit zu bewahren.
Sie haben von Philanthropie gesprochen: Wie wichtig ist es in Ihrer Rolle als Präsidentin von ERA – Eco Ricerca Arte, soziale und inklusive Themen in internationale Kontexte einzubringen?
Ich glaube, dass die Rolle der Kunst von grundlegender Bedeutung ist. Für meine Generation, die in Rumänien in der postkommunistischen Zeit aufgewachsen ist, wurde der Zugang zur Kultur oft durch Institutionen vermittelt, aber die Kunst stellte dennoch eines der wichtigsten Instrumente dar, um die Welt kennenzulernen. Über ihre ästhetische Dimension hinaus war sie schon immer eine Form des Wissens, des Wandels und der Hoffnung. Kunst besitzt eine starke Fähigkeit, die Gesellschaft zu verändern. Das zeigt die Geschichte, vom Mäzenatentum der Renaissance bis hin zu zeitgenössischen Kulturstrategien, aber auch die Art und Weise, wie viele Länder heute in Kultur als Instrument der Bildung, der Diplomatie und der Identitätsbildung investieren. Genau aus diesem Grund ist sie niemals neutral: Sie schafft Visionen, beeinflusst die öffentliche Debatte und trägt dazu bei, das Selbstverständnis einer Gemeinschaft neu zu definieren. In unserer Arbeit mit ERA, insbesondere in internationalen Kontexten wie der Biennale von Venedig, versuchen wir, Modelle zu schaffen, in denen Kunst, Forschung und Gemeinschaft in einen Dialog treten können. Das bedeutet auch, dazu beizutragen, Institutionen, Philanthropen sowie lokale und internationale Gemeinschaften miteinander zu vernetzen, damit kulturelle Förderung eine echte und nachhaltige Wirkung entfalten kann. Es ist ein Gleichgewicht, das ständig neu ausgehandelt und überdacht werden muss, denn nur so kann die Kunst ihre Fähigkeit bewahren, die Gesellschaft wirklich zu beeinflussen.
Können Sie uns etwas über Ihre kuratorische Arbeit erzählen, die sich zwischen Forschung und Kulturförderung aufteilt?
Meine Arbeit befindet sich an der Schnittstelle zwischen kunsthistorischer Forschung, kuratorischer Praxis und Kulturplanung. Ich bin im Bereich der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts tätig und entwickle interdisziplinäre Projekte, die Kunst, Forschung, Institutionen und Gesellschaft miteinander verbinden. Mein Werdegang hat seinen Ursprung in der Forschung, aber auch in der Erkenntnis, dass jedes Kulturprojekt von einem System der finanziellen Unterstützung abhängt. Wer die Kultur finanziert, trägt unweigerlich dazu bei, zu bestimmen, was produziert, erzählt und sichtbar gemacht wird. Diese Dynamik gibt es schon seit jeher, vom Mäzenatentum der Renaissance bis hin zu den großen zeitgenössischen Institutionen, doch heute können wir ihre Mechanismen mit größerem kritischen Bewusstsein analysieren. Meine Ausbildung als Kunsthistorikerin und meine kuratorische Praxis haben mich dazu gebracht, nicht nur die Werke, die Künstler und ihre Produktionskontexte zu hinterfragen, sondern auch die kulturellen, institutionellen und wirtschaftlichen Strukturen, die ihre Existenz, Verbreitung und Rezeption bestimmen. Aus diesem Grund konzentriert sich meine kuratorische Praxis auch auf die Rolle der Philanthropie und darauf, wie Fördersysteme zur Gestaltung des kulturellen Schaffens beitragen. In dieser Perspektive interessiert es mich, das Verhältnis zwischen Förderung und kulturellem Schaffen zu erforschen, auch anhand des Konzepts der „curated philanthropy“ als Instrument zur kritischen Reflexion über die Rolle, die Fördersysteme bei der Gestaltung des kulturellen Projekts einnehmen. Mich interessiert es zu verstehen, wie kulturelle Intelligenz unter Druck funktioniert und wie sie ihre eigenen Existenzbedingungen neu definiert: Die Infrastrukturen, die Kultur ermöglichen, stehen nicht außerhalb von ihr, sondern sind Teil ihrer eigenen Grammatik. Parallel dazu habe ich stets versucht, Projekte mit konkreter gesellschaftlicher Wirkung zu entwickeln. Seit 2021 haben wir über ERA (Eco Ricerca Arte – die gemeinnützige Organisation, die ich gemeinsam mit Filippo Perissinotto leite) Initiativen für benachteiligte Gemeinschaften ins Leben gerufen, wie beispielsweise „Bloom“ – ein von ERA entwickeltes interdisziplinäres Programm, das Kunst als Instrument für Forschung, Wohlbefinden und Teilhabe nutzt und an verschiedene Kontexte angepasst werden kann. Die erste Umsetzung fand zwischen 2022 und 2024 im Istituto della Pietà in Venedig statt, wobei die Bewohner der Einrichtung in Programme eingebunden wurden, die zeitgenössische Kunst, Ernährung, wissenschaftliche Forschung und Aktivitäten miteinander verbanden, die im Dialog mit venezianischen Kulturinstitutionen wie der Peggy-Guggenheim-Sammlung, die Gallerie dell’Accademia und Ca’ Pesaro entwickelt wurden. In den letzten Jahren mündete diese Arbeit auch in Symposien und internationale Diskussionsrunden, die sich mit der Beziehung zwischen Kunst, Philanthropie und kuratorischer Autonomie befassten, darunter zuletzt im Mai dieses Jahres „The Future of Art Philanthropy“, das gemeinsam mit Denis Maksimov und ERA als Partner sowie IKT – International Association of Curators of Contemporary Art und Deloitte entwickelt wurde. Das Symposium brachte Kuratoren, Kulturinstitutionen, Stiftungen und internationale Philanthropen zusammen, darunter unter anderem Suheyla Takesh (Barjeel Art Foundation), Lekha Poddar (Devi Art Foundation), Rajeeb Samdani (Samdani Art Foundation) und Vladimir Yavachev (Christo and Jeanne-Claude Foundation). Diese Veranstaltungen entspringen dem Wunsch, zu verstehen, wie Fördermodelle geschaffen werden können, die mehr kulturelle Freiheit und eine positive Wirkung auf die Gesellschaft gewährleisten, ohne dabei die kritische Unabhängigkeit aufzugeben.
Wie würden Sie Ihre Arbeit innerhalb der Kunstwelt einordnen?
Ich identifiziere mich mit einer multidisziplinären kuratorischen Praxis, die künstlerisches Schaffen, institutionelle Gestaltung und Bildungsstrategien durch Kooperationen mit Institutionen, Stiftungen und internationalen Organisationen miteinander verknüpft. Meine Arbeit entwickelt sich durch das Herstellen von Verbindungen zwischen Kunst, Forschung und anderen Fachbereichen mit dem Ziel, neue Formen des Wissens zu generieren. Ein konkretes Beispiel ist ein Projekt, das 2025 an der Universität Cambridge entwickelt wurde und aus dem Wunsch entstand, die Rolle eines universitären Ausstellungsraums neu zu überdenken und neue Formen der Zusammenarbeit zwischen Kulturinstitutionen, Forschung und Philanthropie aufzubauen. Gemeinsam mit Elisa Schaar haben wir uns mit dem Thema der Beziehung zwischen Landschaft, Bewusstseinszuständen und psychischer Gesundheit befasst und dabei Neurowissenschaftler, Kunsthistoriker sowie verschiedene Fachbereiche der Universität einbezogen. Im Laufe des Projekts arbeiteten wir mit Künstlern wie Ai Weiwei, Zheng Bo und Alice Visentin zusammen, während der Ausstellungsparcours unter anderem Werke von Edvard Munch, Etel Adnan, Yto Barrada und Patricia Domínguez vereinte. Die Voruntersuchung, gestützt auf die Analyse von Daten zur Studierendenschaft und zur Region, bestimmte sowohl die Auswahl der Künstler*innen als auch das öffentliche Programm, das Ausstellung, Begegnungen und Podiumsdiskussionen umfasste. Die gleiche Methode kennzeichnet auch andere Projekte, wie beispielsweise das gemeinsam mit ERA 2025 in Bukarest realisierte Projekt mit der rumänischen Künstlerin Victoria Zidaru in Zusammenarbeit mit den Galerien Nicodim und Suprainfinit, das in Rumänien als bestes Projekt des Jahres ausgezeichnet wurde. Auch in diesem Fall standen Forschung, die Zusammenarbeit mit lokalen Gemeinschaften und die soziale Wirkung im Mittelpunkt. Mehr noch als das Organisieren von Ausstellungen interessiert es mich, Ökosysteme zu schaffen, in denen Disziplinen, Institutionen und Gemeinschaften neue Formen der Zusammenarbeit entwickeln können, die kulturellen und sozialen Mehrwert generieren.
Der Autor dieses Artikels: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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