“La Biennale di Venezia è sempre stata un luogo politico”: intervista ad Adina Drinceanu

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La Biennale di Venezia può essere letta anche come rapporto tra sperimentazione artistica, mercato e sistemi di sostegno alla cultura? È quello che prova a fare la curatrice Adina Drinceanu in questa intervista con Noemi Capoccia, in cui propone una lettura della manifestazione che va oltre la dimensione espositiva. Adina Drinceanu è una curatrice e ricercatrice, con un percorso che intreccia arte contemporanea, ricerca storica, progettazione culturale e strategie istituzionali. Fondatrice e presidente di ERA – Eco Ricerca Arte, organizzazione non profit impegnata nell’utilizzo dell’arte come strumento di inclusione e trasformazione sociale, ha collaborato con istituzioni culturali, fondazioni e università internazionali, affiancando all’attività curatoriale una riflessione sul rapporto tra produzione artistica, filantropia e politiche culturali. La sua esperienza, maturata anche attraverso progetti legati alla Biennale di Venezia e a istituzioni come l’Università di Cambridge, l’ha portata a interrogarsi sulle infrastrutture economiche e culturali che rendono possibile la produzione dell’arte contemporanea.

Al centro della conversazione che segue emergono temi come il ruolo della filantropia nella costruzione dei progetti culturali, la responsabilità delle istituzioni nel garantire spazi di libertà per artisti e curatori e la funzione sociale dell’arte come strumento di conoscenza e trasformazione. Ne scaturisce una riflessione sul futuro delle grandi manifestazioni internazionali e sulle condizioni necessarie affinché ricerca, autonomia curatoriale e impatto pubblico possano continuare a convivere all’interno del sistema dell’arte contemporanea.

NC. A Suo avviso, la Biennale rappresenta ancora uno spazio di autentica sperimentazione culturale oppure il mercato esercita un’influenza sempre maggiore sulle scelte artistiche?

AD. La Biennale di Venezia è sempre stata un luogo profondamente politico. Lo è fin dalle sue origini e lo dimostra anche la sua struttura, fondata sui padiglioni nazionali, che riflettono inevitabilmente dinamiche geopolitiche e culturali. Allo stesso tempo, continua a essere uno dei contesti più significativi per la sperimentazione artistica internazionale, capace di dare visibilità a nuove ricerche e prospettive. Naturalmente resta aperta la questione dell’accesso: chi ha la possibilità di esporre, chi può essere presente, chi riesce a vedere le opere, quali progetti ottengono visibilità e quali dinamiche ne influenzano la circolazione. È una questione complessa, che non riguarda soltanto il mercato, ma più in generale le condizioni attraverso cui la cultura viene prodotta, sostenuta e resa pubblica. Per questo credo sia importante osservare la Biennale di Venezia all’interno di un panorama internazionale più vasto. Negli ultimi anni manifestazioni come per esempio la Sharjah Biennial e la Biennale of Sydney hanno sviluppato forme differenti di produzione culturale, commissione e relazione con i territori, mostrando come una biennale possa essere non solo un evento espositivo, ma anche un’infrastruttura di ricerca, produzione e confronto internazionale. La Biennale di Venezia rimane un punto di riferimento imprescindibile, ma oggi è ancora più interessante leggerla in relazione a queste esperienze, che stanno ampliando il panorama dell’arte contemporanea. Ogni biennale porta con sé una dimensione politica e inevitabili dinamiche di visibilità; ciò non toglie che possa continuare a essere un luogo di confronto e sperimentazione.

Secondo Lei, quale ruolo possono avere curatori e istituzioni culturali nel mantenere viva la sperimentazione artistica all’interno della Biennale di Venezia?

Qui torniamo a un punto centrale. Oggi la separazione tra produzione culturale e sostegno è sempre meno netta. Quello che definiamo filantropia, o più in generale supporto contribuisce direttamente alla costruzione del significato. In un certo senso, diventa co-autore del contenuto. C’è una contraddizione nel sistema dell’arte contemporanea: chiediamo continuamente agli artisti di sorprendere, ma spesso costruiamo contesti nei quali tutto deve essere già previsto e validato. La vera sperimentazione richiede invece la capacità di accettare l’incertezza, il rischio e anche l’imprevisto. È proprio qui che il ruolo dei curatori e delle istituzioni diventa fondamentale:creare le condizioni perché artisti e curatori possano assumersi il rischio della sperimentazione, anche quando questa non produce risultati immediatamente riconoscibili o facilmente assimilabili. In un contesto come quello della Biennale di Venezia, dove entrano in gioco molteplici forme di sostegno e visibilità, la responsabilità curatoriale consiste anche nel preservare uno spazio di libertà critica e di sperimentazione.

Ha parlato di filantropia: nel Suo ruolo di presidente di ERA – Eco Ricerca Arte, quanto è importante portare temi sociali e inclusivi all’interno di contesti internazionali?

Credo che il ruolo dell’arte sia fondamentale. Per la mia generazione, cresciuta in Romania nel periodo post-comunista, l’accesso alla cultura era spesso mediato dalle istituzioni, ma l’arte rappresentava comunque uno degli strumenti più importanti per conoscere il mondo. Al di là della sua dimensione estetica, è sempre stata una forma di sapere, di cambiamento e di speranza. L’arte possiede una forte capacità di trasformare la società. Lo dimostra la storia, dal mecenatismo rinascimentale fino alle strategie culturali contemporanee, ma anche il modo in cui molti Paesi investono oggi nella cultura come strumento educativo, diplomatico e di costruzione dell’identità. Proprio per questo non è mai neutrale: produce visioni, influenza il dibattito pubblico e contribuisce a ridefinire il modo in cui una comunità guarda a sé stessa. Nel lavoro che svolgiamo con ERA, soprattutto in contesti internazionali come la Biennale di Venezia, cerchiamo di creare modelli nei quali arte, ricerca e comunità possano dialogare. Questo significa anche contribuire a mettere in relazione istituzioni, filantropi e comunità locali e internazionali, affinché il sostegno culturale possa generare un impatto reale e duraturo È un equilibrio che va continuamente negoziato e ripensato, perché solo così l’arte può conservare la propria capacità di incidere realmente sulla società.

Travaglio d’Amore, Palazzo della Corgna, 2023. Foto: Dario Pichini, su concessione di ERA

Ci può parlare del suo lavoro curatoriale, che si divide tra ricerca e filantropia culturale?

Il mio lavoro si colloca all’incrocio tra ricerca storico-artistica, pratica curatoriale e progettazione culturale. Opero nell’ambito dell’arte del XX e XXI secolo sviluppando progetti interdisciplinari che mettono in relazione arte, ricerca, istituzioni e società. Il mio percorso nasce dalla ricerca, ma anche dalla consapevolezza che ogni progetto culturale dipende da un sistema di sostegno economico. Chi finanzia la cultura contribuisce inevitabilmente a determinare ciò che viene prodotto, raccontato e reso visibile. È una dinamica che esiste da sempre, dal mecenatismo rinascimentale fino alle grandi istituzioni contemporanee, ma oggi possiamo analizzarne i meccanismi con maggiore consapevolezza critica. La mia formazione come storica dell’arte e la mia pratica curatoriale mi hanno portato a interrogarmi non solo sulle opere, sugli artisti e sui loro contesti di produzione, ma anche sulle strutture culturali, istituzionali ed economiche che ne determinano la possibilità di esistenza, circolazione e ricezione. Per questo motivo la mia pratica curatoriale si concentra anche sul ruolo della filantropia e sul modo in cui i sistemi di sostegno partecipano alla costruzione della produzione culturale. In questa prospettiva mi interessa esplorare il rapporto tra sostegno e produzione culturale, anche attraverso il concetto di curated philanthropy, come strumento per riflettere criticamente sul ruolo che i sistemi di supporto assumono nella costruzione del progetto culturale. Mi interessa comprendere come l’intelligenza culturale operi sotto pressione e come ridefinisca le proprie condizioni di esistenza: le infrastrutture che rendono possibile la cultura non sono esterne ad essa, ma fanno parte della sua stessa grammatica. Parallelamente ho sempre cercato di sviluppare progetti con una ricaduta sociale concreta. Dal 2021, attraverso ERA (Eco Ricerca Arte - la realtà non profit che porto avanti con Filippo Perissinotto), abbiamo avviato iniziative dedicate a comunità fragili, come Bloom, un programma interdisciplinare sviluppato da ERA che utilizza l’arte come strumento di ricerca, benessere e partecipazione e può essere adattato a diversi contesti. La prima applicazione si è svolta tra il 2022 e il 2024 presso l’Istituto della Pietà di Venezia, coinvolgendo gli ospiti della struttura attraverso percorsi che hanno intrecciato arte contemporanea, nutrizione, ricerca scientifica e attività sviluppate in dialogo con istituzioni culturali veneziane come la Collezione Peggy Guggenheim, le Gallerie dell’Accademia e Ca’ Pesaro. Negli ultimi anni questo lavoro è confluito anche in simposi e momenti di confronto internazionale dedicati al rapporto tra arte, filantropia e autonomia curatoriale, tra cui il più recente, nel maggio di quest’anno, “The Future of Art Philanthropy”, sviluppato insieme a Denis Maksimov con ERA tra i partner, insieme a IKT – International Association of Curators of Contemporary Art e Deloitte. Il simposio ha riunito curatori, istituzioni culturali, fondazioni e filantropi internazionali, con la partecipazione, tra gli altri, di Suheyla Takesh (Barjeel Art Foundation), Lekha Poddar (Devi Art Foundation), Rajeeb Samdani (Samdani Art Foundation) e Vladimir Yavachev (Christo and Jeanne-Claude Foundation. Questi momenti nascono dalla volontà di comprendere come costruire modelli di sostegno che garantiscano maggiore libertà culturale e un impatto positivo sulla società, senza rinunciare all’indipendenza critica.

Come collocherebbe il Suo lavoro all’interno del mondo dell’arte?

Mi riconosco in una pratica curatoriale multidisciplinare, che mette in relazione produzione artistica, progettazione istituzionale e strategie educative attraverso collaborazioni con istituzioni, fondazioni e organizzazioni internazionali. Il mio lavoro si sviluppa creando connessioni tra arte, ricerca e altri ambiti specialistici, con l’obiettivo di generare nuove forme di conoscenza. Un esempio concreto è un progetto sviluppato all’Università di Cambridge nel 2025 nato dalla volontà di ripensare il ruolo di uno spazio espositivo universitario e di costruire nuove forme di collaborazione tra istituzioni culturali, ricerca e filantropia. Insieme ad Elisa Schaar, abbiamo lavorato sul tema del rapporto tra paesaggio, stati mentali e salute mentale, coinvolgendo neuroscienziati, storici dell’arte e diversi dipartimenti dell’università. Nel corso del progetto abbiamo lavorato con artisti come Ai Weiwei, Zheng Bo e Alice Visentin, mentre il percorso espositivo ha riunito, tra gli altri, Edvard Munch, Etel Adnan, Yto Barrada e Patricia Domínguez. La ricerca preliminare, supportata dall’analisi dei dati sulla comunità studentesca e sul territorio, ha orientato sia la selezione degli artisti sia il programma pubblico, che ha riunito mostra, incontri e tavole rotonde. Lo stesso metodo caratterizza altri progetti, come quello realizzato insieme ad ERA a Bucarest nel 2025 con l’artista rumena Victoria Zidaru, in collaborazione con le gallerie Nicodim e Suprainfinit, premiato in Romania come miglior progetto dell’anno. Anche in quel caso ricerca, collaborazione con comunità locali e impatto sociale hanno rappresentato gli elementi centrali. Più che organizzare mostre, mi interessa costruire ecosistemi nei quali discipline, istituzioni e comunità possano sviluppare nuove forme di collaborazione, capaci di generare valore culturale e sociale.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.