von Gabriele Landi 20/10/2026
Kategorien: Interviews / Haftungsausschluss
Von alltäglichen Zeichnungen bis hin zu Interventionen im öffentlichen Raum – der französische Künstler Nicolas Muller erforscht die Spannungen zwischen Norm und Freiheit, Architektur und Natur, Kontrolle und Unvorhergesehenem. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi erzählt Muller, wie selbst die zerbrechlichsten Spuren etablierte Ordnungen ins Wanken bringen können.
Was kann ein Zeichen aussagen, wenn es ausgelöscht wird? Und inwiefern kann ein zerbrechlicher Abdruck die Festigkeit einer Mauer, einer Architektur oder eines Regelsystems in Frage stellen? Die künstlerische Arbeit des Franzosen Nicolas Muller (Straßburg, 1983) macht die Zeichnung zu einem Spannungsfeld zwischen Ordnung und Unvorhergesehenem, zwischen Kontrolle und Freiheit. Mit Bleistift, Radiergummi, Bleichmittel und wiederverwerteten Materialien erforscht der Künstler die Möglichkeiten, Oberflächen und Objekte zu verwandeln und dabei deren Funktion und Gleichgewicht zu verändern. Die Erfahrungen seiner Kindheit, die durch die Nähe zu einem Gefängnisumfeld geprägt waren, kommen in einer Praxis zum Ausdruck, die die auferlegten Grenzen von Räumen und Körpern hinterfragt, ohne sich jemals auf eine direkte Darstellung zu beschränken.
Nicolas Muller lebt und arbeitet in Genf, wo er eine künstlerische Praxis entwickelt hat, die Zeichnung, Skulptur und Installation umfasst. Seine Arbeiten wurden vor allem in Frankreich, der Schweiz und Deutschland ausgestellt. Im Jahr 2023 erhielt er vom Musée Ariana in Genf freie Hand, um die tausend Quadratmeter große Ausstellungsfläche zu gestalten. Seine Werke sind Teil der Sammlungen des Musée Jenisch in Vevey sowie des FMAC und des FCAC in Genf. Als Gewinner mehrerer öffentlicher Aufträge hat er kürzlich „Autour“ realisiert, eine Intervention an der Fassade des Lycée Rotrou in Dreux. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi lässt der Künstler die Anfänge seiner künstlerischen Arbeit Revue passieren und erzählt, wie Zeichnung, Material und die von Körpern hinterlassenen Spuren die scheinbare Stabilität von Räumen und deren Regeln in Frage stellen können. Von den Zeichnungen bis hin zu den Interventionen im öffentlichen Raum entsteht so eine Reflexion über die Fähigkeit kleinster Gesten, scheinbar solide Strukturen zu erschüttern und neue Möglichkeiten der Beziehung zu unserer Umgebung zu eröffnen.
GL. Fangen wir ganz von vorne an. Oft gibt es schon seit der Kindheit Ereignisse, die man im Rückblick als prägend erkennt oder als erste Anzeichen einer Art, in der Welt zu sein, die eine gewisse Begabung für die Kunst offenbart. War das bei dir auch so?
NM. Im Nachhinein gibt es verschiedene Elemente, die mir wichtig erscheinen. Ich habe schon immer gezeichnet. Als Kind konnte ich Stunden damit verbringen, Bilder aus Zeitschriften, Comics, Videospielen oder Fotos abzumalen. Ich liebte diese langen, ruhigen Momente. Außerdem bin ich in einer ländlichen Gegend aufgewachsen. Diese Umgebung fördert vielleicht einen gewissen Sinn für Beobachtung, für Kontemplation und einen gemächlicheren Umgang mit der Zeit. Ein weiterer wichtiger Aspekt betrifft das Umfeld, in dem ich aufgewachsen bin. Mein Vater arbeitete in einer Justizvollzugsanstalt, und während meiner Jugend zogen wir in eine Dienstwohnung neben dem Gefängnis. Die Betonmauer umschloss unser kleines Grundstück, das als Garten diente. Rückblickend glaube ich, dass diese Nähe zwischen einer sehr strengen und autoritären Geometrie und einer organischen, häuslichen Umgebung meinen Blick stark geprägt hat. Diese Spannung finde ich heute in einem Großteil meiner Arbeit wieder. Nichts deutete wirklich darauf hin, dass ich mich der Kunst zuwenden würde. In meiner Jugend besuchte ich nur wenige Ausstellungen, und Kunst spielte in meinem Alltag kaum eine Rolle. Der Eintritt in die Kunsthochschule war für mich daher ein immenser kultureller Aufholprozess. Dort entdeckte ich ein Forschungsfeld von großem Reichtum, mit dem Gefühl, dass sich mir eine ganze Welt eröffnete.
Was hat dich dazu bewogen, dich für eine Kunstschule zu entscheiden?
Ich wollte mich in meinem Studium dem Zeichnen widmen. Nach dem Abitur stellte ich mir vor, eher in Richtung Comics oder Illustration zu gehen. Ich wusste nicht wirklich, was eine Kunsthochschule war oder was mich dort erwarten würde, aber ich war begierig auf Entdeckungen. Diese Entscheidung war auch ein Weg, aus dem Umfeld, in dem ich aufgewachsen war, auszubrechen und eine andere Welt zu entdecken. Nach und nach habe ich meine künstlerische Praxis auf andere Medien wie Skulptur oder Installation ausgeweitet, wobei das Zeichnen stets mein Ankerpunkt blieb.
Hast du während deines Studiums Menschen kennengelernt, die deinen Werdegang auf die eine oder andere Weise beeinflusst haben?
Ja, mehrere. Vor allem die Studierenden, mit denen ich an der École supérieure d’art de Lorraine in Metz studiert habe. Wir haben schnell Kooperationen ins Leben gerufen, Gemeinschaftsausstellungen organisiert und Projekte im Bereich des Mikroverlagswesens entwickelt. Das unabhängige Verlagswesen hat auf meinem Weg eine wichtige Rolle gespielt. Da ich viele Zeichnungen anfertigte, ermöglichte es mir, diese in Umlauf zu bringen, ohne ausschließlich von Ausstellungsorten abhängig zu sein. Damals war die Arbeit des unabhängigen Verlags FLTMSTPC (Fais-le toi-même si t’es pas content) eine echte Inspirationsquelle und hat maßgeblich zu meinem künstlerischen Erwachen beigetragen. Ich denke auch an die Buchhandlung „Un regard moderne“ in Paris, die schnell zu einem sehr wichtigen Ort für mich geworden ist, ebenso wie für viele andere Künstler. Schließlich war das Aufbaustudium an der HEAD in Genf ein weiterer entscheidender Meilenstein. Der Austausch mit jungen Künstler*innen aus unterschiedlichen Schulen und Hintergründen hat mich dazu gebracht, bestimmte Facetten meiner Arbeit zu hinterfragen. Mir wurde bewusst, dass die Bezugspunkte, die Anliegen und sogar die Codes des künstlerischen Schaffens je nach kulturellem Kontext variieren, selbst wenn diese geografisch nahe beieinander liegen. Diese Distanzierung von meinem Ausbildungsumfeld ermöglichte es mir, eine eigenständigere und radikalere Praxis zu entwickeln.
Um welche Jahre handelt es sich?
Zwischen 2004 und 2008.
Worin bestand deine Arbeit in dieser Zeit?
Viele Zeichnungen, deren Entstehung oft durch einen doppelten Ansatz geprägt war. Einerseits ein langwieriger, sich wiederholender und mechanischer Vorgang; andererseits etwas Prägnanteres, Spontaneres, wie eine Art Fluchtweg. Ich habe mich auch schon recht früh vom architektonischen Raum und von künstlerischen Reaktionen vor Ort angezogen gefühlt.
Die Zeichnung spielt sicherlich eine zentrale Rolle in deiner künstlerischen Praxis. Möchtest du diesen Aspekt näher erläutern?
Ich zeichne fast täglich. Ich zeichne sowohl auf kleinen Formaten als auch auf riesigen Blättern, die die gesamte Wand meines Ateliers bedecken. Das Zeichnen fließt auch bereits im Vorfeld meiner Skulpturenprojekte oder Interventionen im öffentlichen Raum in Form von Skizzen oder Vorzeichnungen ein. Ich fertige auch Wandzeichnungen an. Seit einigen Jahren habe ich meine Palette an Werkzeugen bewusst auf Graphit, Radiergummi, manchmal Bleichmittel und natürlich Papier reduziert. Ich schätze es, mit rudimentären Werkzeugen zu arbeiten und dabei sparsam mit den Mitteln umzugehen. In dieser freiwilligen Einschränkung liegt eine Form der Poesie des Wesentlichen: der Versuch, eine elementare Grundlage optimal zu nutzen, um Komplexität, wenn nicht gar Monumentalität, entstehen zu lassen. An einer der Wände meines Ateliers habe ich eine Zeichenvorrichtung mit einem Parallellineal entworfen, die es mir ermöglicht, methodisch eine Vielzahl vertikaler Linien zu ziehen. Sobald das Papier vollständig mit diesem Graphitraster bedeckt ist, greife ich mit dem Radiergummi ein, oft blind, mit der Absicht, so viel Material wie möglich zu entfernen. Ich höre auf, wenn der Radiergummi vollständig zerfallen ist. Es ist das Werkzeug selbst, das das Ende der Zeichnung bestimmt. Der Radiergummi hört auf, ein Korrekturwerkzeug zu sein, und wird zu einem Zeichenwerkzeug, das der Strenge dieses anfänglichen Rasters widerspricht. Das Radieren ist nie vollständig. Es lässt ein Flüstern von Linien zurück, die Erinnerung an diese Ordnung. Meine Arbeit erforscht den Dialog zwischen einer sehr festgelegten Ordnung und Formen der Zügellosigkeit oder Befreiung. Die Zeichnung wird so zum Ort, an dem eine formale Autorität durch ihr eigenes Ausradieren nach und nach auf die Probe gestellt wird. Zweifellos taucht dort im Hintergrund das Gefängnisuniversum wieder auf, das meine Kindheit begleitet hat, sowie eine Reflexion darüber, was es umschließt und was ihm entgleitet, über die Norm und das, was ihr widerspricht.
Du verwendest in deinen Werken häufig Farbe. Welche Rolle spielt sie?
Farbe ist selten ein Element, das ich meinen Arbeiten hinzufüge. Meistens ist sie eine Eigenschaft des Trägers. Ich verwende handgeschöpftes Papier in Beige-, Ocker- oder Brauntönen sowie durchgefärbtes Industriepapier. Schon allein die Wahl dieser Malgründe bringt eine farbliche Dimension und einen Kontrast zu der von mir verwendeten schwarzen oder blauen Tinte oder zum Grau des Graphits mit sich. Seit einigen Monaten arbeite ich auf großformatigem, grünem Industriepapier (eine Art Sumpfgrün). Diesmal wird die Farbe zu einem regelrechten Experimentierfeld. Noch bevor ich zu zeichnen beginne, bearbeite ich den Malgrund, indem ich ihn mit Hilfe von mehr oder weniger verdünntem Bleichmittel mehr oder weniger stark entfärbe. Es geht nicht darum, eine Farbe hinzuzufügen, sondern die Farbintensität des Malgrunds zu modulieren, sodass eine ganze Palette von Nuancen zum Vorschein kommt. Die einheitliche Oberfläche verwandelt sich so in eine organischere und instabilere Materie, die an eine Pflanzenwelt oder eine Besiedlung durch Flechten erinnern kann. Erst nach diesem ersten Eingriff fertige ich die Graphitzeichnung an, bevor ich sie wiederum mit dem Radiergummi verwische. Einige Zeichnungen basieren somit auf einer doppelten Radierung: der der Farbe des Untergrunds und anschließend der der Linienführung. Mir gefällt die Vorstellung, dass zwei aufeinanderfolgende Ebenen nach und nach verändert werden. Diese Überlagerung von Radierungen erzeugt eine neue Tiefe in der Zeichnung. Was die Verwendung von Bleichmittel angeht, interessiert mich sowohl das, was es plastisch bewirkt, als auch das, worauf es verweist. Es ist ein gewöhnliches, kostengünstiges und rudimentäres Produkt, das zum Reinigen und zur radikalen Desinfektion verwendet wird. Es gehört zu einer Welt funktionaler und öffentlicher Orte: Schulen, Krankenhäuser, Gefängnisse … Diese Räume vermitteln Vorstellungswelten und durchziehen meine Arbeit auf diskrete Weise, ohne jemals direkt deren Thema zu bilden.
Diese Vorstellungswelten, auf die du anspielst – die nicht zum Thema deiner Arbeit werden, sondern sie leicht durchziehen –, nähren diese Arbeit durch ihre Materialität, sozusagen analog?
Ich würde nicht von einem leichten Einfluss sprechen. Die Welt des Strafvollzugs, Fragen nach Normen, Grenzen und Kontrolle sind tatsächlich eng mit meiner Arbeit verbunden. Ihre Materialität nährt meine Praxis. Wenn ich also große Zeichnungen auf Blättern von über vier Metern Länge anfertige, habe ich oft den Eindruck, auf der Haut einer Mauer zu arbeiten. Das Papier wird durch seine Feinheit zu einer Art Membran, zur Haut der Umfassungsmauer eines Gefängnisses, während die Verfärbung durch Bleichmittel an die Veränderungen, Patina oder pflanzlichen Bewuchs erinnert, die architektonische Oberflächen verwandeln. Die Wahl des grünen Papiers und die Verwendung von Graphit tragen ebenfalls zu dieser Spannung bei. Das eine erinnert an das Lebendige, das andere an das Gebaute. Doch es handelt sich nicht um einen bloßen formalen Gegensatz. Was mich interessiert, ist die Art und Weise, wie diese beiden Welten sich letztendlich gegenseitig beeinflussen. Die Verfärbung verwandelt die Oberfläche des Industriepapiers in ein fast organisches Material, während die Graphitstruktur, die durch den Radiergummi nach und nach verändert wird, Zufälligkeit in ein normiertes und geordnetes System einbringt. Die Zeichnung wird so zum Ort, an dem unterschiedliche Logiken nebeneinander bestehen. Diese Dualitäten spiegeln auch die Art und Weise wider, wie wir heute unsere städtischen Räume begreifen, in denen sich das Gebaute und das Lebendige zu einem neuen Gleichgewicht zusammenfügen. Meine Arbeit befasst sich nicht direkt mit Stadtplanung, sondern interessiert sich für diese Zwischenzustände, für diese Oberflächen, an denen die Grenzen durchlässiger werden und das, was stabil schien, ins Wanken gerät.
Kommen wir nun zu den „In-situ“-Interventionen, wie Daniel Buren sie auch nennt. Könntest du uns etwas über die Arbeit erzählen, die du für das Lycée Rotrou in Dreux realisiert hast?
Das Werk trägt den Titel „Autour“. Es handelt sich um einen öffentlichen Auftrag, der im Rahmen des „1 % artistique“ an der Fassade des Lycée Rotrou in Dreux realisiert wurde [Anm. d. Red.: Ein französisches Programm, das seit 1951 gesetzlich vorsieht, dass 1 % der vom Staat für einen Neubau eines öffentlichen Gebäudes bereitgestellten Mittel für die Kunst vorgesehen wird, um ein in das Bauwerk integriertes Kunstwerk zu finanzieren]. Es besteht aus drei unregelmäßigen Figuren, die aus hochglanzpoliertem Edelstahlblech ausgeschnitten sind. Sie setzen sich aus den Handabdrücken der Schülerinnen und Schüler zusammen, die im Rahmen eines partizipativen Workshops gesammelt wurden, suggerieren eine kollektive Bewegung und stehen im Dialog mit der geometrischen Strenge der Fassade. Zusammen bilden diese Handabdrücke abstrakte Silhouetten, in denen sich jede einzelne Geste in eine gemeinsame Dynamik einfügt. Die spiegelpolierten Stahloberflächen reflektieren die Umgebung und erzeugen einen Eindruck von Tiefe. In Anlehnung an Jean Rotrous „Le Véritable Saint Genest“, in dem das Theater seine eigenen Kunstgriffe offenbart, verwischt die spiegelnde Oberfläche ihrerseits die Grenzen zwischen Realität und Darstellung.
Das Thema des Abdrucks taucht in deinen Arbeiten häufig auf: Schuhe, Hände, Fingerabdrücke. Ist das eine Möglichkeit, partizipative Werke zu schaffen, indem du eine große Anzahl von Menschen in deren Entstehung einbeziehst, oder steckt noch etwas anderes dahinter?
Ja, es ist eine Möglichkeit, den Schaffensprozess einzuleiten und die Menschen einzubeziehen, die sich an diesem Ort aufhalten. Aber der Abdruck interessiert mich auch um seiner selbst willen. Ich schätze seinen vergänglichen Charakter, seine Zerbrechlichkeit, seine materielle Bedeutungslosigkeit angesichts einer massiven und pragmatischen Architektur. Er ist die Erinnerung an ein Vorbeigehen, an einen Körper, an eine oft unvorhersehbare Bewegung innerhalb eines abgegrenzten, unterteilten oder kontrollierten Raums. Mit diesen zerbrechlichen Zeichen zu arbeiten bedeutet, einen Kampf auf Augenhöhe zu führen. In diesen Spuren, die Körper hinterlassen, liegt eine Form des sensiblen und stillen Widerstands, die sich durch einen Großteil meiner Arbeit zieht.
Zum Beispiel sind in dem Werk „Revenir“ mit den Bänken in Vernier vergrößerte Fingerabdrücke zu sehen: Wem gehören sie und warum hast du dich entschieden, diesen Weg zu beschreiten?
Für dieses Projekt – und das ist eine Ausnahme – habe ich meine eigenen Fingerabdrücke verwendet. Stark vergrößert werden sie zu einer Landschaft aus organischen Linien und können an von Würmern oder Insekten gegrabene Gänge erinnern. Die Linien quellen über die Bank hinaus und scheinen sich bis zur nächsten Bank fortzusetzen. Neben der Veranschaulichung der Idee des Umherwanderns hinterfragt „Revenir“ (ein Anagramm von „Vernier“) die Bedeutung des Sitzens im öffentlichen Raum. Eine Bank ist nie nur ein Ort, an dem man sitzt; sie umfasst auch den Weg, der dorthin führt, und den, der von dort wegführt. Die in das Holz gefrästen Fingerabdrücke schaffen eine visuelle Verbindung zwischen den verschiedenen Bänken, zeichnen eine fiktive Route durch die Landschaft und verbinden unterschiedliche Bereiche der Stadt miteinander. Die Tatsache, dass ich diese Bänke mit meinem Fingerabdruck markiere, ist auch eine Möglichkeit, den zwiespältigen Status dieses Objekts zu unterstreichen, das an der Schwelle zwischen öffentlichem und privatem Raum steht. Es ist ein Ort, den man teilt, den man sich aber auch vorübergehend zu eigen macht.
Deine Arbeit integriert auch Objekte wie verformte Fahrradräder – die somit für ihren üblichen Zweck unbrauchbar sind – oder Hocker mit wackeligen Beinen... Handelt es sich dabei um Fundstücke? Welchen Wert misst du der Art und Weise bei, wie du sie jedes Mal im Raum anordnest? Ganz allgemein: Welche Bedeutung hat die räumlich-zeitliche Dimension in deiner Arbeit, und wie gehst du damit um?
Das ist unterschiedlich, aber der Großteil dieser Objekte stammt aus Schrottplätzen oder Recyclingbetrieben. Das gilt für Absperrungen, Fahrradräder oder andere Elemente aus dem öffentlichen Raum. Was mich daran interessiert, ist, dass sie für eine ganz bestimmte Funktion entworfen wurden. Ihre Geometrie ist in erster Linie auf Effizienz ausgerichtet. Dann bringen ein Aufprall, Verschleiß oder ein Unfall diese ursprüngliche Ordnung durcheinander. Diese Verformungen verleihen ihnen plötzlich eine Einzigartigkeit, fast schon eine Identität. Ich sehe darin eine Möglichkeit, ein normiertes System ins Wanken zu bringen. Manchmal füge ich diesen verformten Objekten einen Sockel aus Beton hinzu. Das verleiht ihnen wieder eine Vertikalität, doch diese wiedergewonnene Stabilität bleibt mehrdeutig. Sie wirkt fast wie die Erinnerung an eine verlorene Autorität. Die Hocker der Installation „Public“ folgen einem etwas anderen Ansatz. Ich habe etwa vierzig identische Hocker gesammelt, bevor ich sie selbst verformt habe. Das Ergebnis sind Objekte, die letztendlich kleinen Tieren, wenn nicht gar seltsamen Insekten ähneln. Sie bleiben zwar benutzbar, doch ihr Gleichgewicht wird prekär. Erst der Körper des Besuchers stabilisiert sie. Die Installation existiert in verschiedenen Formen: als eine Landschaft aus im Raum verstreuten Objekten, aber auch, wenn sie aktiviert wird – in dem Moment, in dem die Besucher sich die Hocker aneignen, sie verschieben und sich darauf setzen, um die Ausstellung aus dem Blickwinkel ihrer Wahl zu betrachten. Allgemeiner betrachtet betrachte ich diese Skulpturen als Zeichnungen im Raum, die die an den Wänden hängenden Zeichnungen fortsetzen und mit ihnen in Dialog treten. Sie beschäftigen sich mit denselben Themen: Linien, Strukturen, plötzliche Abweichungen. Ich stelle mir eine Ausstellung gerne als eine große Zeichnung vor. Der Raum wird zu einem leeren Blatt, auf dem ich mit Rhythmen, Spannungen, Objektkonzentrationen, aber auch mit Atempausen und Leerstellen komponiere.
Wenn du eine Ausstellung konzipierst, interessiert dich dann die Inszenierung des Werks?
Das erscheint mir sogar von grundlegender Bedeutung. Ausgehend von derselben Werkgruppe lassen sich unendlich viele verschiedene Ausstellungen gestalten. Die Art und Weise, wie die Werke im Raum angeordnet sind, beeinflusst ihre Rezeption und entspricht einer bestimmten Absicht. Vor jeder Ausstellung fertige ich zahlreiche Modelle an. Dennoch gibt es fast immer große Veränderungen vor der Eröffnung, sobald der Raum sein Urteil gefällt hat.
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