Heute ist der Überfluss an Essen nicht mehr die fröhliche rabelaisische Utopie des „Schlaraffenlandes“, sondern das Symptom eines inneren Unbehagens, einer emotionalen Leere oder einer Pathologie, die mit dem Konsum und der Kontrolle des Körpers zusammenhängt. Das Lachen, das diesen Überfluss hervorhebt, ist eine Möglichkeit, mit der Macht abzurechnen, die auch den Appetit unserer Mägen beherrscht und regiert. Doch wenn von Satire die Rede ist, muss man sagen, dass der Scherz hier eine äußerst ernste Absicht verfolgt. In „Morire dal ridere“ verfasste Riccardo De Benedetti nach dem Anschlag islamistischer Extremisten auf die Redaktion der französischen Satirezeitschrift „Charlie Hebdo“ in Paris, die einige Karikaturen veröffentlicht hatte, in denen Mohammed aufs Korn genommen wurde, spontan ein Pamphlet: Der Autor versuchte zu zeigen, dass Satire, wenn sie echt ist, nichts für frivole Menschen ist, die unbeschwert lachen, also ohne nachzudenken; Satire verletzt in der Regel und kann sogar tödliche Reaktionen hervorrufen.
Ich weiß nicht, warum mir diese Gedanken kamen, als ich über das Werk von Erwin Wurm nachdachte, nachdem ich es im Palazzo Fortuny in Venedig gesehen hatte. Wurm, so scheint es mir, macht sich nicht über Religion lustig. Sein Ziel ist die Konsumgesellschaft als Körper in Bewegung, dessen zwanghafte Fehlfunktionen, bürgerliche Werte, Egoismen und den Mangel an innerer Gerechtigkeit innerhalb der Mittelschicht (die stets klassenübergreifend und jenseits jeglicher Klassenunterscheidung ist) er sozusagen hervorhebt – eine Mittelschicht, die sowohl auf diemarxistischen Ideologie als auch an demokratische Theorien verzichtet hat und damit einem Liberalismus freie Bahn gelassen hat, der nur darauf bedacht ist, den Profit einiger weniger auf Kosten der Vielen zu ermöglichen, wobei er diese glauben macht, der Reichtum der Auserwählten sei immer und unter allen Umständen ein Segen zum Wohle aller. Bei solchen Ideen, die eine offensichtliche Täuschung darstellen, bräuchte es eigentlich keine Satire: Meist muss man nur abwarten, bis die Börse die Spekulanten ruiniert und spektakuläre Karrieren von Karrieristen zerstört, die von einem Tag auf den anderen von den Sternen in den Dreck stürzen. Gibt es da etwas zu lachen? Kaum, aber es geht darum zu prüfen, ob diese Mechanismen eine ihnen eigene, originelle humoristische Logik besitzen. Das ist alles, was uns die Geschichte liefert: eine Gerechtigkeit, die angesichts der offensichtlichen sozialen und politischen Ungerechtigkeit auf sich warten lässt.
Die Stoiker weigerten sich zu lachen, weil sie es als Zeichen von Schwäche betrachteten. Auch die Katharer lachten wenig oder gar nicht. Wie die griechischen Philosophen behaupteten, ist es nur erlaubt, über die eigenen Feinde zu lachen oder in ihnen eine dumme Heiterkeit zu wecken. Es wird nämlich erzählt, dass die Frauen von Sparta ihren Feinden manchmal ihre Schamteile zeigten, um sie abzulenken, was komisches Gelächter auslöste und so ihren Brüdern, Ehemännern und Liebhabern ermöglichte, im Kampf die Oberhand zu gewinnen.
Aber ist Lachen heutzutage nicht ein allzu einfacher Weg, sich herauszuhalten oder sich über das zu erheben, worüber wir lachen? Für die Menschen der Antike diente das Lachen dazu, Heuchelei zu entlarven, vorgetäuschte Wahrheiten zu entkräften und die Laster der Menschen bloßzustellen. In öffentlichen Reden und vor Gericht konnte das Auslösen von Gelächter dazu dienen, den Gegner zu vernichten. Demokrit (der „philosophus ridens“) lachte über jede menschliche Eitelkeit, aber auch „über die scheinbar ernstesten Dinge“. Cicero lachte, um die Plädoyers seines Gegners zu entkräften und die Geschworenen für sich zu gewinnen. Mit dem Aufkommen des Christentums wurde das Lachen unterbunden. Seit der Antike ist das Verspotten eine Möglichkeit, das Absurde jener ans Licht zu bringen, die sich für anders halten, als sie sind.
Vom „risus“ zum „rictus“, vom Lächeln zur angestrengten oder spöttischen Grimasse ist es nur ein kleiner Schritt, und in der Satire ist er noch kürzer. Das Positive an der Satire liegt in ihrem antiphrastischen Anspruch, in der Ironie, die die Welt auf den Kopf stellt und – um noch einmal Rabelais zu zitieren – das Prinzip des Niedrigen, Materiellen und Körperlichen wertschätzt, während sie alles Hohe, Geistige, Ideale und Abstrakte verurteilt.
Um die Welt zu kritisieren, ohne in die Falle der Reinen zu tappen, die über das, was sie geißeln, erhaben urteilen, muss man eine notwendige Wahrheit akzeptieren: Um ein großer Satiriker zu sein, muss man zunächst in sich selbst akzeptieren, auch unvollkommen zu sein. Erwin Wurm zum Beispiel hat die Seele eines unverbesserlichen Sünders, der sozusagen mit Genuss sündigt: Er spielt gerne damit, das, was zu unserem Alltag gehört, seltsam erscheinen zu lassen. In anderen Zeiten hätten wir uns angesichts der Skulpturen von Wurm vielleicht gefragt, ob der Künstler wirklich da war oder nur so tat, Wurm ist nämlich jemand, der mit einem Hauch von etwas zerstreuter Boshaftigkeit über die Welt lacht und sich selbst als den Hofnarren sieht, der mit Seiner Majestät (und seiner Gemahlin, der Königin, die in diesem Stück durch die Kunst verkörpert wird) „scherzt“. Angefangen beim Katalog alltäglicher Dinge: leere, oder besser gesagt: entleerte Kleidungsstücke, die an Ständern hängen, die wie fadenförmige menschliche Beinchen aussehen; oder es sind Kissen, Taschen oder Säcke; in manchen Fällen verwandeln sich die Skulpturen jedoch in Gewürzgurken oder Würstchen: Ein wahrer Liebhaber des grotesken Lachens im Stil einer überarbeiteten und korrigierten Luxusgesellschaft, unser Österreicher. Ein bisschen Postmoderne, ein bisschen Mode-Eklektizismus. Wurm hat Spaß, daran besteht kein Zweifel, aber seine Streiche haben immer einen bitteren Nachgeschmack, den man erst nach einer Weile spürt, wenn man seine Skulpturen betrachtet, die in Farben bemalt sind, die unangenehm und zuckersüß, aseptisch und symbolisch zugleich sind: Rosa, das fluoreszierende Grün, das Hellblau und so weiter.
Wenn man genau darüber nachdenkt, ist Wurm ein klassischer Bildhauer: Mal lässt er Dinge und Menschen dick werden (die „dicken“ Autos); oder sie so sehr abmagert, dass sie sich selbst verleugnen, wie in der Serie der körperlosen Kleider, bei denen nur die Beine als ästhetische Prothesen übrig bleiben), scheint er in Wirklichkeit die alten Prinzipien des Weglassens und Hinzufügens in narrative Formen zu übersetzen, indem er Marmor und Stein bearbeitet und Gips und Ton modelliert. Nur dass Wurm dies tut, ohne sich an klassische Gebote wie Harmonie und anatomische Proportionen zu halten, denn er spielt mit den Bildern: Während für Michelangelo oder Donatello der Stil, in dem sie denken, selbst zur Form der Skulptur wird, ist es für Wurm hingegen das Bild, das einen Stil bestimmt, der als kritische Idee entsteht, die sich gegen die Realität richtet, in der wir leben und deren Teil wir sind. Für den österreichischen Künstler sind Zunehmen, Abnehmen, Essen oder das Anhalten des Atems Handlungen, die die skulpturale Schöpfung selbst bestimmen. Und in dieser Praxis, in der manchmal das Hinzufügen die Regel vorgibt, muss Wurm nicht immer von Bulimie oder Anorexie sprechen; manchmal, wie bei den „One Minute Sculptures“, ist es der Betrachter, der den Anweisungen des Künstlers folgen muss, indem er eine im Verhältnis zu Alltagsgegenständen wie Stühlen, Flaschen oder Eimern „verfremdende“ Pose einnimmt. Man nennt dies „performative Skulptur“, da der Betrachter selbst zu einer Skulptur wird, die eine Minute lang existiert. Wenn ein Schmetterling einen Tag lang lebt, kann Kunst noch vergänglicher sein und nur eine einzige der 1.440 Minuten des Lebens des Schmetterlings bestehen. Auch dies ist Ironie über das Schicksal oder Satire über die Eitelkeit, sich für unsterblich zu halten.
Wurms Haltung gegenüber der Welt erinnert mich an ein Porträt aus einem vergangenen Jahrhundert, das des „lachenden Narren“, gemalt vom Niederländer Jacob Cornelisz van Oostsanen, der im frühen 16. Jahrhundert einen Hofnarren darstellt, der sich wie in einem Spiegel an uns wendet und lacht, aber gleichzeitig scheint er sich hinter der Hand zu verstecken, die sein Gesicht bedeckt; er späht zwischen seinen Fingern hindurch, als würde er uns mustern, um zu verstehen, inwieweit wir ahnungslose Opfer einer Täuschung sind, deren Wahrheit er bereits kennt, und diese unsere Unwissenheit entlockt ihm ein hinterhältiges und wahrhaftiges Lachen wie das von Demokrit.
Wurm verkörpert einen klassischen Fall: jenen, der sich über seinen Nächsten lustig macht und dabei in die Sünde des Hochmuts verfällt. Ist es ein Zeichen von Stolz, sich über andere lustig zu machen? Das übermäßige Selbstbewusstsein, das das ironische Spiel in Moralismus verwandelt, ist eine Grenze, die, sobald sie überschritten wird, uns demjenigen ähnlich, wenn nicht sogar gleich macht, der Gegenstand des Spottes ist. Unterdessen wachsen dem Hofnarren an den Seiten des Kopfes lange Eselsohren, die nicht die von Lucignolo sind, jenem jungen, blassen Rabauken, der Pinocchio auf die schiefe Bahn bringt, sondern zwei riesige Ohrmuscheln, die in der Lage sind, die verborgenen Wahrheiten aufzufangen, die wir weder entdecken noch hören wollen oder können. Seit den Zeiten von Demokrit lacht der Mensch auch aus einer Tiefe der Weisheit heraus und tut dies, um die Macht und die Eitelkeit des Menschen bloßzustellen. Doch dann, mit den Avantgarden und der Gesellschaftskritik, kann alles eine andere Wendung nehmen: Es ist ein soziologisches Lachen, das den Dingen die Haut abzieht und sie wie ein Kleidungsstück trägt, unter dem sich kein Körper mehr befindet, an den es sich anpassen könnte. Und Wurm wird zu ihrem paradoxen Schneider: Er schneidert jedes Kleidungsstück nach leeren Formen, die nicht einmal eine Schaufensterpuppe als menschliches Abbild haben.
Im Museo Fortuny möchten sich die Kuratoren der Wurm gewidmeten Ausstellung schon seit Wochen vor Lachen krümmen. Stattdessen machen sie ziemlich traurige Gesichter. Ich gebe zu, dass ich sie ein wenig verstehe: den ganzen Tag inmitten so seltsamer Werke zu verbringen (Kollektionen von Kleidungsstücken, denen die Seele entzogen wurde, nämlich der Körper, den sie bedeckten – einst machte das Gewand den Mönch aus, doch nun bleibt nur noch das Gewand übrig, und Mönche sind am Horizont immer seltener zu sehen; Kissen, die laufen oder sich auf den Beinen eines Zwergs zusammenfalten und wie seltsame Tierformen aussehen, Truthähne oder Strauße, ohne Flügel und ohne Kopf; metallische Blasen oder Gegenstände wie eine Damenhandtasche, die ebenfalls von skurrilen unteren Gliedmaßen getragen werden, die vom Menschen nur noch die Silhouette einer Comicfigur bewahren; und dann bestimmte implizite, sehr implizite Anspielungen: auf den von Rodin modellierten Morgenmantel von Balzac, dem Wurm Formen hinzufügt, die auf die Überfrachtung eines allzu bürgerlichen Lebens verweisen; oder da ist die „Maddalena Rosé“, eine Art Modeikone, die jedoch von der bußfertigen Heiligen inspiriert ist, die Donatello in einer Wüste der Sühne verzehrt darstellt, während Wurm sie als potenzielle Exhibitionistin auf dem Laufsteg sieht, als eine leichte und frivole Kritikerin des Martyriums in einer Gesellschaft von Genießern; oder auch der hyperbulimische „Uncle Bazooka“, der ebenfalls in Militäruniform in der unwahrscheinlichen Farbe Kaugummi-Rosa dargestellt ist, und so weiter), ja, kurz gesagt: Wenn man eine Weile von einem Werk zum anderen wandert, läuft man Gefahr, dass der eigene Realitätssinn ins Wanken gerät, zumal an den Wänden und in allen Räumen des Palazzo Fortuny häufig Werke des Gründers zu finden sind, eines Künstlers und Gelehrten, dessen Blick auf die Dinge sicherlich nicht so provokativ war wie der des österreichischen Gastes.
Zu Beginn dieses Jahrhunderts nahm Wurm die Automobilwelt mit der Serie„Fat Cars“ ins Visier, in der er einige Fahrzeuge „aufblähte“, das heißt, indem er die Karosserie mit Polyurethanschaum modifizierte, wodurch ihre Formen überquellend und schwammig wirkten (unendlich „fett“, sozusagen). Pop und Kitsch verschmelzen zu einem einzigen Molekül, das unter dem Einfluss satirischer Östrogene zu wachsen scheint, siehe zum Beispiel bei jenem Cabriolet in satiniertem Silbermetallic mit der Innenausstattung in dem klassischen fluoreszierenden Grün, das bei Wurm hin und wieder auftaucht – ein Werk, das 2022 in der Galleria Poggiali e Forconi in Florenz im Rahmen der Ausstellung „Trans Formam“ präsentiert wurde, kuratiert von Helmut Friedel, wo Wurm, der sich über die Piazza Santa Maria Novella ausbreitete, auch einen Lieferwagen für die Zubereitung und den Verkauf von Hotdogs in eine Skulptur verwandelte, die das Publikum in eine Art Performance einbezog. Die fette Form als kritisches Instrument: vom Statussymbol des Überflusses zum Supersportwagen im Stil von Jessica Rabbit.
Wurm nutzt den Fettüberschuss als Spiegel der Sozialkritik, wohl wissend, dass Fettleibigkeit und Bulimie bereits im Zentrum der Pop-Art standen, etwa in Werken wie „Supermarket Lady“ des amerikanischen Bildhauers Duane Hanson (1969), das eine übergewichtige Frau mit Lockenwicklern im Haar zeigt, die einen mit Junkfood gefüllten Einkaufswagen schiebt. Vor über zwanzig Jahren hatte eine Hanson-Retrospektive im PAC in Mailand den „Bauch“-Effekt als Satire und grundlegendes Zeugnis sozialer „Deformität“ ins Rampenlicht gerückt. Die Exzesse und Laster der Konsumgesellschaft anprangern, aber mit einem letzten Anflug tragischer Heiterkeit (der amerikanischen bei Hanson, der westlichen bei Wurm, der die Satire jedoch mit einem Platzhalter auflädt: er erregt Aufmerksamkeit, beißt den Betrachter aber nicht so wie die hyperrealistische Skulptur des Ersteren, denn letztendlich ist der österreichische Künstler ein raffinierter Jongleur geistiger Paradoxien).
Wurm weiß fast immer, was er will. Vor allem, wenn er sich fotografieren lässt und mit sehr ernstem Gesicht posiert (andererseits wäre es kindisch für einen Humoristen, schon im Voraus zu lachen, wie es manche der heutigen Fernsehkomiker tun, die es nicht schaffen, ihr Lachen bis zu dem Moment zurückzuhalten, in dem sie ihren Witz bringen). Rabelais hätte vielleicht keine Bedenken, den Österreicher als „agelasta“ (jemanden, der nicht lacht) zu bezeichnen, auch wenn dieser Begriff für den Vater von Gargantua eigentlich mit dem des Misanthropen gleichgesetzt wurde. Wurms Satire ist genial ironisch, ohne jedoch unverhohlen über die von ihm manipulierten Formen zu lachen; vielmehr zeigt sie ein Prinzip der formalen Anhäufung, das beispielsweise aus unseren Lumpenhalden zu schöpfen scheint, wie wir an einigen Skulpturen sehen können, die im Erdgeschoss des Palazzo Fortuny ausgestellt sind. So erinnert uns die gedenkhafte Dimension des plastischen Denkmals daran, dass der Luxus und die Übertreibung des Wohlstands die Rechnung jenen aufbürden, die nicht einmal das Nötigste besitzen und gezwungen sind, auf Müllhalden zu wühlen.
Man muss es gelassen nehmen, wie jener Dichter vielversprechend andeutete, der sagte: „Möge der Himmel wollen, dass wir das wären, was unsere Namen sagen: du reich, ich schön.“ „Richtet das Festmahl des Trimalchionis aus!“, befahl Petronius der bewährten Firma Ascilto & Encolpio. Von den alten Maieuten gibt es immer etwas zu lernen. Und vor allem wird man empfänglich genug, um jene Note der Weisheit zu erfassen, die in jedem Winkel des Kosmos widerhallt: Lachen ist heuchlerisch, das ist klar, denn es lässt uns besser fühlen, wenn wir uns in den Fehlern anderer spiegeln. Aber fehlerhaftes Lachen verursacht Blähungen und Anfälle von Gallenblasenentzündungen. Und es rächt sich. Deshalb sei klar gesagt: Wie Wurm bin ich ein Ernsthafter, der sich hin und wieder an der Welt rächt, indem er darüber lacht.
Der Autor dieses Artikels: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
IT
EN
FR
ES
CN
