Puede sonar extraño, pero han pasado treinta años desde que Nicolas Bourriaud, era 1996, empezó a establecer los contornos de su exitosa fórmula de “arte relacional”, y hasta hoy nadie, antes de la exposición que invade la primera planta del MAXXI de Roma hasta el 1 de marzo(1+1. L’arte relazionale), había dedicado nunca una reseña al arte relacional que tuviera en cuenta todo el camino recorrido por las prácticas identificadas por Bourriaud y englobadas por él en la definición, ciertamente bastante amplia, de un arte “que asume como horizonte teórico el ámbito de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico independiente y privado” (así en su libro de 1998 Estética relacional ). Por supuesto, se podría rebatir a Bourriaud (como se ha hecho, por otra parte) que el arte siempre ha sido relacional, en el sentido de que una obra de arte, salvo en casos muy raros, y en cualquier caso irrelevantes, siempre presupone al menos una relación entre el productor y el observador (pero incluso imaginando a un artista produciendo para sí mismo, la obra de arte no puede prescindir de una relación con un contexto): Sin embargo, no se trata de eso, ya que el propio Bourriaud es consciente de ello y su grito de guerra es en realidad más circunscrito de lo que podría pensarse, y se refiere a aquellas obras que elevan la relación y elencuentro entre el observador y la imagen como punto de apoyo de su significado, aquellas obras que deliberadamente pretenden poner de manifiesto, y a veces incluso orientar y condicionar, un espacio de encuentro entre sus receptores, o aquellas obras que, por el contrario, surgen o se desarrollan a partir de una relación entre seres humanos, o entre seres humanos y el objeto. Queriendo seguir la filtración de los aparatos que acompañan al público por las salas del MAXXI, los artistas relacionales han empezado a considerar el objeto como el elemento único de algo más grande, y la creación como un momento que va más allá del proceso de taller y continúa cuando el objeto se coloca frente a un público.
En la exposición están presentes todos los ejemplos de los tres casos rudimentarios antes mencionados. En el primer caso, seguimos en el nivel de la relación espectador-objeto, pero la relación presupone la presencia de un participante activo que se convierte en el material mismo de la obra, ya que sin la relación, el objeto seguiría siendo mera materia inerte: Este es el caso de Love Drug de Carsten Höller, una pequeña botella que se sujeta entre dos dedos pero que activa una de las experiencias físicas más intensas que se pueden tener dentro de un museo y probablemente incluso fuera de él, y que acompañará al visitante durante toda la exposición y más allá. La botella contiene un compuesto químico a base de feniletilamina, a menudo asociado a estados de euforia y felicidad (la llaman “la molécula del amor”), y Höller invita a olerlo (el olor es extremadamente penetrante, y perdura) para trasladar la relación con el objeto del plano estético al fisiológico. Y quizá también a disfrutar viendo el efecto que produce en otros visitantes. Para el segundo caso, se puede citar a Gillian Wearing con su proyecto Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, un título largo pero efectivamente autoexplicativo: la artista británica, entre 1992 y 1993, fotografió a cientos de personas a las que pidió que sostuvieran un cartel con uno de sus pensamientos escrito en él. El resultado fue una galería de imágenes a veces desenfadadas y alegres, pero a menudo conmovedoras, inquietantes, perturbadoras: se podría decir que la obra nace del encuentro entre el artista y los sujetos y se desarrolla en el encuentro posterior entre los sujetos y el destinatario. Por último, para encontrar un ejemplo de obra que surja de una relación entre el ser humano y los objetos, no se puede dejar de pensar en las famosas obras Candy de Félix González-Torres (se expone Un rincón de Baci) sin la acción del público que, al quitarle un caramelo o un chocolate, carga la obra con su significado.
Tal vez la intuición más feliz de Bourriaud fuera la de haber asignado, llegando además a ello empíricamente, un peso sin precedentes a la relación, que podría considerarse incluso una dimensión de la obra de arte: si los futuristas habían conquistado una cuarta dimensión (el movimiento) y los espacialistas la quinta (el tiempo), no sería descabellado pensar que los artistas relacionales han llegado a la sexta (la relación, precisamente). Bourriaud comprendió que, llegados a un determinado momento de la historia del arte, el objeto ya no gozaba de una condición de autosuficiencia: si un cuadro existe sin el espectador, las obras de los artistas relacionales no se producen si no se da una interacción. Las obras de Cattelan (se expone, por ejemplo, una fotografía de la acción Sin título , de 1999, en la que el artista sujetaba a su galerista Massimo De Carlo a una pared) carecerían de sentido si estuvieran privadas de la reacción del público, que es parte integrante del proceso creativo. Sin la alienación que provoca en el público, el árbol de Navidad de Philippe Parreno no sería más que un adorno. Sin su sorprendente espacio interior, el bosquecillo de Opavivará, una de las obras creadas para esta exposición, no sería más que un montón de plantas fuera de contexto. Es natural, llegados a este punto, señalar que desde la época de los dadaístas han existido prácticas artísticas basadas en la relación como elemento de la obra: los happenings, la Internacional Situacionista, todo lo que se inscribe en el ámbito de la performance. Bourriaud pretendía situar su arte relacional al final de la línea que une todas estas experiencias, identificando a los artistas activos a finales de siglo como un “grupo de personas que, por primera vez desde la aparición del arte conceptual a mediados de los años sesenta, no se nutrían de ninguna reinterpretación de tal o cual movimiento estético del pasado”.y entendiendo la intersubjetividad y la interacción no como un “artilugio teórico de moda” ni como un “aditivo (coartada) a una práctica artística tradicional”, sino como “los principales informadores” de la actividad de los artistas que pueden identificarse como relacionales. Es decir, artistas que se mueven en el “espacio de la interacción” y que producen “elementos espacio-temporales relacionales, experiencias interhumanas que intentan liberarse (en cierto sentido) de la camisa de fuerza de la ideología de la comunicación de masas, de los lugares donde se elaboran formas alternativas de socialidad, modelos críticos y momentos de convivialidad construida” (así en Relational Aesthetics). En resumen: la idea es que si en las prácticas artísticas anteriores todavía existía una frontera clara entre el artista y el público, en la Estética Relacional el artista se convierte en una especie de facilitador (sobre los modos de producción, Bourriaud volvería más tarde con otro de sus exitosos títulos, Postproducción: aquí bastará recordar que para el crítico francés, el arte, desde este punto de vista, es un “banco de montaje de la realidad”). Bourriaud, en esencia, ha concebido un arte que se plantea como productor de nuevos lazos sociales, creador de espacios de convivencia, de microutopías (aunque el objetivo no sea imaginar mundos alternativos, sino proponer modelos de actuación sobre lo que Bourriaud llama lo real existente para aprender a habitarlo mejor). En este sentido, la obra de arte debe entenderse para él como un “intersticio social”, donde el término “intersticio” está tomado de Marx, que lo utilizaba para referirse a las comunidades comerciales capaces de escapar al contexto económico capitalista (trueque, formas de producción autárquicas, etc.): Del mismo modo, para Bourriaud la obra relacional es un espacio de las relaciones humanas que se inscribe “más o menos armoniosa y abiertamente en el sistema general, pero que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las que tienen lugar realmente en él”.con el objetivo de “crear zonas libres e intervalos de tiempo en los que el ritmo contrasta con los que estructuran la vida cotidiana, y favorece un intercambio interhumano distinto de las ’zonas de comunicación’ que se nos imponen”. Algunos ejemplos más de la exposición: la famosa acción Untitled 1990 de Rirkrit Tiravanija, que en una galería de arte de Nueva York preparó y sirvió a los visitantes un plato típico de Tailandia, su país natal. Otra acción, My Audience, de Christian Jankowski, que desde 2003 no ha dejado de fotografiar al público que asiste a sus conferencias con la intención de sondear, y en cierto modo trastocar, la dinámica que se crea entre conferenciante y público en tales ocasiones. O el transparente Confessionarium de Alicia Framis: un confesionario donde la confesión de los pecados tiene lugar delante de cualquiera que pasee por la exposición y se convierte, según nos informa el panel de la sala, en una metáfora de la necesidad de la verdad y de la superación de las hipocresías del poder religioso.
No es éste el lugar para medir el alcance, la coherencia, la felicidad y la originalidad de las ideas de Bourriaud, que, aunque ampliamente populares hoy en día, también han generado debate e inevitablemente han recibido algunas respuestas críticas importantes. No obstante, merece la pena mencionar algunas de ellas: Claire Bishop, por ejemplo, se ha preguntado hasta qué punto la “estructura” de una obra relacional puede desligarse del objeto aparente de la obra o hasta qué punto puede ser permeable a su contexto, y hasta qué punto puede medirse la relación producida por una obra de arte (“la calidad de las relaciones en la estética relacional”escribió, “nunca se examina ni se cuestiona”, porque se supone que el diálogo y el intercambio son intrínsecamente buenos cuando, según Bishop, el antagonismo debería ser la clave para repensar nuestra relación con el mundo y con los demás, ya que sin conflicto ni disensión la obra corre el riesgo de ser superficial o complaciente). Grant Kester, por su parte, ha acusado a Bourriaud de confundir la dimensión estética del arte con la dimensión política, ya que, en su opinión, el aspecto más problemático del discurso del arte relacional es su sustancial resignación, evidente cuando lasexperiencias de los artistas relacionales permanecen desconectadas del cambio concreto o de la praxis política real (“el resultado”, escribió Kester, “es un quietismo paralizante que separa decisivamente este conocimiento prefigurativo-generativo de cualquier conexión con la praxis aquí y ahora”). Por tanto, la obra seguiría actuando en un plano estético, o a lo sumo simbólico, sin traducirse en una acción concreta, en un desafío estructural. Se podría entonces estar en desacuerdo con la idea de un arte relacional que no reinterpreta los movimientos del pasado, cuando es difícil no percibirlo como hijo de todo lo que le precedió. Se podría impugnar la intercambiabilidad del término “relacional” (hay quien ha hablado de arte “interactivo” o “participativo” para describir sustancialmente las mismas experiencias, crítica, por otra parte, rebatida por el propio Bourriaud en el catálogo: para él, la participación es uno de los instrumentos de la relación, pero no es el objeto del arte relacional). No es éste, sin embargo, el lugar para verificar la validez de los supuestos de Bourriaud: uno podría, no obstante, limitarse al menos a un aspecto que también es útil para evaluar la exposición. En otras palabras, se podría impugnar, por un lado, la autorreferencialidad de gran parte del arte relacional y, por otro, y sobre todo, el hecho de que gran parte del arte relacional nace y se desarrolla dentro de un sistema oficial que es en sí mismo autorreferencial, cerrado y cerrado. a su vez autorreferencial, cerrado, desvinculado del mundo, para llegar a la conclusión de que el arte relacional no tiene todo ese potencial de cambio que se le podría atribuir en abstracto (o, si lo tiene, quizá se trate de un potencial mediado). La universalidad del contenido choca con el elitismo del continente.
Por supuesto, nadie prohíbe imaginar el museo como un laboratorio, ni es inteligente pensar que toda la humanidad deba pasar por un museo o una galería en la que tiene lugar una representación relacional: el potencial de una obra participativa es sobre todo indirecto, reside en su capacidad de filtrarse hacia el exterior a través de formas de mediación más o menos amplias (arquitectura, activismo, cine, urbanismo, la propia política). Matteo Innocenti ofreció un ejemplo muy acertado en su reseña de la exposición publicada en el blog Antinomie: la obra A Needle Woman de Kimsooja, que el público encuentra en la inauguración del MAXXI (la artista coreana, entre 1999 y 2001, viajó a Tokio, Delhi, El Cairo y Lagos y empezó a ser filmada mientras permanecía inmóvil en medio de las multitudes que pasaban a su lado) es paralela a la acción de un joven coreógrafo turco, Erdem Gündüz, cuya protesta del hombre de pie entre 2013 y 2014 se convirtió en un símbolo de la disidencia contra el Gobierno de Erdoğan. Tampoco se discute que una obra o una exposición pueden cambiar el mundo a pequeña escala, quizá por solo dos personas: no se trata de asegurar conversiones masivas del público, sino de proporcionar herramientas. Sin embargo, tampoco se puede subestimar el riesgo de tener en las manos objetos que sólo hablan a quienes ya están bien informados, y la exposición del MAXXI en algunos aspectos no parece desdeñar esta dirección, al menos en su construcción básica, su estructura. Mientras tanto, 1+1. Arte relacional se presenta como una “retrospectiva”, otro término problemático que suele utilizarse para clasificarlo todo. En la introducción del catálogo, sin embargo, Francesco Stocchi la presenta como una exposición que “propone una investigación exhaustiva sobre el origen, el desarrollo y la evolución del arte relacional, entrelazando obras de los años noventa con investigaciones de una generación posterior, ampliando el campo de investigación más allá del horizonte eurocéntrico que caracterizó sus primeras formulaciones teóricas”. Sin embargo, carece de un sesgo histórico adecuado: si para quien tenga un cierto conocimiento del argumento es fácil identificar una estructura incluso mínima en el interior del perímetro imaginado por Bourriaud, aunque la linealidad de la construcción se sacrifique a menudo, incluso por razón de un espacio que no deja grandes márgenes de maniobra (recordemos que antes estaban todos los “padres fundadores”, llamémosles, luego los proyectos en ciernes y sus precursores, después todos los artistas que anticiparon el arte relacional, incluida Maria Lai con su Legarsi alla montagna, aquí y allá las obras más recientes y las creadas para la ocasión: Falta el Grupo Piombino, pero se le da espacio en el catálogo), el público que no esté familiarizado con lo que ha sucedido en los últimos treinta años de arte contemporáneo corre el riesgo de quedarse solo. Los visitantes son guiados por las preguntas de los pies de foto (por ejemplo, bajo el Hollywood de Cattelan: “Si pudiera elegir un lugar para instalar una inscripción famosa e icónica con el mismo espíritu provocador que el artista, ¿qué inscripción y qué lugar elegiría?”, o de nuevo, bajo VB74 de Vanessa Beecroft: “En el mundo actual, cargado de imágenes de alta definición, a menudo editadas, ¿ha cambiado nuestra forma de relacionarnos con los cuerpos de carne y hueso?”). Una herramienta que despierta simpatía, pero que por un lado también tiene mucho de libro de texto de enseñanza media, con todas las consecuencias del caso (una sobre todo: La intención de hacer relacionales los pies de foto de las obras es totalmente comprensible, pero no excluimos la posibilidad de que un enfoque más adulto hubiera permitido una lectura igualmente y quizá más en profundidad), y por otro casi parece replicar las modalidades de interacción de inteligencias artificiales generativas como ChatGPT y Géminis, que, tras terminar de explicarte un concepto, te acribillan a preguntas: la diferencia es que en la exposición no hay nadie dispuesto a replicarte con la misma locuacidad que la máquina (¿podría ser ésta la pista para una obra de arte relacional?). Hoy nos hacemos demasiadas preguntas, pero nos quedamos sin respuestas, sin referencias, sin puntos fijos en un mundo cada vez más fluido y difícil de comprender: pues bien, quizá un artista de hoy deba llenar precisamente este vacío.
En cualquier caso, uno tiene la percepción de visitar una exposición pensada y construida sobre todo para iniciados, una especie de best of, una antología de lo ocurrido en treinta años de arte relacional, aunque en las salas abiertas del MAXXI hay material suficiente para reconstruir una cronología estructurada (tarea que, sin embargo, sigue encomendada al catálogo). Se podría dividir la historia de la estética relacional de Bourriaud en al menos tres momentos: el primero de elaboración teórica, que corresponde aproximadamente a la segunda mitad de la década de 1990 y dura al menos hasta mediados de la década de 2000 o un poco más. Luego, un segundo momento de difusión global y, por último, un momento de “crisis de la medida humana”, por utilizar la expresión del propio comisario, es decir, un momento en el que el ser humano empieza a perder su centralidad en la red de relaciones en la que los artistas se piensan a sí mismos y a los destinatarios de sus obras. Un periodo que comenzó bastante pronto (sobre todo con Pierre Huyghe) y dura hasta la actualidad, un tiempo en el que los artistas se han encontrado pensando en un “entorno compuesto de subjetividades (humana, animal, vegetal... ), un ecosistema en el que sólo hay sujetos [...], compuesto de infinitas relaciones” (el punto de inflexión, en la cronología muy detallada de Linda Motto en el catálogo, se atribuye a Soma , de Carsten Höller, una obra de 2010 con la que el artista alemán construyó un escenario de conexiones entre seres humanos, animales, sustancias químicas y biológicas). Pero si el primer y el segundo momento están bien documentados en la exposición, ya que representan el grueso del material reunido por Bourriaud, la documentación de los desarrollos más recientes es más escasa: Hay que decir, sin embargo, que dado el espacio disponible, y también dada la dificultad de los locales del MAXXI, que se prestan mal a una exposición construida con herramientas, métodos y recorridos tradicionales, también es muy difícil imaginar una exposición organizada de otro modo. Entre otras cosas, porque el mundo ha cambiado a una velocidad quizá mayor que la del arte relacional. No obstante, la exposición sigue siendo una antología útil, que resume muchos de los momentos más interesantes del “movimiento” definido por Bourriaud y ofrece al público una perspectiva histórica de cierto interés.
Tampoco faltarían ocasiones para reflexionar sobre el presente del arte relacional (hay muchos artistas que siguen produciendo dentro del surco trazado por Bourriaud: él mismo, en una entrevista concedida a Finestre sull’Arte, declaró que sus ideas siguen vivas y hay varios artistas jóvenes que se reconocen en ellas) y, sobre todo, sobre el impacto que el arte relacional ha sido capaz de ejercer. Merecería la pena detenerse al menos en un par de efectos incuestionables del movimiento relacional, reflexionando sobre un par de pistas del catálogo. La primera la ofrece Bassam El Baromi, cuando afirma que la estética relacional ha sido capaz de potenciar “las relaciones sociales, humanas y en red que las obras son capaces de producir como horizontes de posibilidad, en lugar de relegar el arte a la tradicional correlación objeto-sujeto”. Esto no significa que en el siglo XXI la obra de arte ya no tenga que ser un cuadro o una escultura, pero sí que el arte también puede entenderse como un proceso dinámico que implica a las comunidadesy gran parte del arte contemporáneo se orienta hacia procesos que favorecen la participación, la invasión del espacio público y la transformación de los propios espacios artísticos en talleres.
La segunda pista procede del ensayo de Sara Arrenhuis: “Un aspecto de la práctica de la estética relacional en el arte contemporáneo que destaca hoy, en retrospectiva, es que prefigura y anticipa la mercantilización de la interacción social que domina nuestra cultura actual”. Se trata de un tema de gran actualidad, aunque en el transcurso de la exposición permanezca casi ignorado, o al menos no emerja con tanta claridad. Muchos artistas relacionales parecen casi haber previsto la llegada de una época que ha convertido toda relación en un producto, mensurable y sujeto a la lógica del beneficio: el mejor y más claro ejemplo es el de las redes sociales, que están moldeando la forma en que observamos la realidad de un modo cada vez más invasivo, y lucran no sólo con nuestras interacciones sociales, sino también con nuestra superficialidad, nuestras angustias, nuestros miedos y los contenidos que consumimos a través de las plataformas. No sólo eso, sino que los artistas relacionales comprendieron con mucha antelación que el valor pasaría de las cosas a las relaciones, de los objetos a los contactos. El problema es que todos aquellos que poseen y ejercen el potencial de transformar las interacciones entre seres humanos en productos con los que comerciar, con los resultados que vemos hoy, también lo comprendieron. La sociabilidad planificada de Tiravanija de invitar a extraños a cenar en un museo en los años noventa fue un gesto de ruptura, hoy es el mecanismo básico de tantas plataformas que se basan en la mercantilización de las relaciones. Y si hace treinta años los artistas trataban de invadir los intersticios, hoy el espacio para esos intersticios se ha reducido drásticamente. El reto de un arte, relacional o no, que nos induzca a reflexionar sobre la calidad de nuestras interacciones, que exprese disensión, que ofrezca formas de resistencia, es mucho más difícil que aquellos a los que se enfrentaban los artistas relacionales hace treinta años.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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