Bourriauds Beziehungskunst auf dem Prüfstand der Gegenwart. So sieht die Ausstellung im MAXXI in Rom aus

Es mag seltsam klingen, aber es sind dreißig Jahre vergangen, seit Nicolas Bourriaud 1996 begann, die Konturen seiner äußerst erfolgreichen Formel der “relationalen Kunst” festzulegen, und bis heute hat niemand vor der Ausstellung , die bis zum 1. März im ersten Stock des MAXXI in Rom zu sehen ist(1+1. L’arte relazionale), der relationalen Kunst eine Rezension gewidmet, die den gesamten Weg der von Bourriaud identifizierten Praktiken berücksichtigt, die er unter die zugegebenermaßen recht weit gefasste Definition einer Kunst gestellt hat, “die als theoretischen Horizont den Bereich der menschlichen Interaktionen und ihren sozialen Kontext annimmt, und nicht die Behauptung eines unabhängigen und privaten symbolischen Raums” (so in seinem Buch Relational Aesthetics von 1998). Natürlich könnte man Bourriaud entgegenhalten (was im Übrigen auch getan wurde), dass Kunst schon immer relational war, in dem Sinne, dass ein Kunstwerk, außer in sehr seltenen und in jedem Fall irrelevanten Fällen, immer zumindest eine Beziehung zwischen dem Produzenten und dem Betrachter voraussetzt (aber selbst wenn man sich einen Künstler vorstellt, der für sich selbst produziert, kann das Kunstwerk nicht ohne eine Beziehung zu einem Kontext auskommen): Das ist jedoch nicht der Punkt, denn Bourriaud selbst ist sich dessen bewusst und sein Schlachtruf ist in der Tat eingeschränkter, als man denken könnte, und betrifft jene Werke, die die Beziehung und dieEs handelt sich um Werke, die die Beziehung und die Begegnung zwischen Betrachter und Bild zum Dreh- und Angelpunkt ihrer Bedeutung machen, um Werke, die bewusst einen Raum der Begegnung zwischen ihren Rezipienten hervorbringen und manchmal sogar ausrichten und konditionieren wollen, oder um Werke, die im Gegenteil aus einer Beziehung zwischen Menschen oder zwischen Menschen und dem Objekt entstehen oder sich entwickeln. In dem Bestreben, der Filterung der Apparate zu folgen, die das Publikum durch die Hallen des MAXXI begleiten, haben die relationalen Künstler begonnen, das Objekt als einzelnes Element von etwas Größerem zu betrachten, und die Kreation als einen Moment, der über den Werkstattprozess hinausgeht und sich fortsetzt, wenn das Objekt vor ein Publikum gestellt wird.

In der Ausstellung finden sich alle Beispiele für die drei oben genannten rudimentären Fälle. Im ersten Fall befinden wir uns immer noch auf der Ebene der Beziehung zwischen Betrachter und Objekt, aber diese Beziehung setzt die Anwesenheit eines aktiven Teilnehmers voraus, der zum eigentlichen Material des Werks wird, denn ohne diese Beziehung bliebe das Objekt nur träge Materie: Dies ist der Fall bei Carsten Höllers Love Drug , einer kleinen Flasche, die zwischen zwei Fingern gehalten wird, aber eine der intensivsten körperlichen Erfahrungen auslöst, die man in einem Museum und wahrscheinlich auch außerhalb machen kann, und die den Besucher durch die gesamte Ausstellung und darüber hinaus begleiten wird. Das Fläschchen enthält eine chemische Verbindung auf der Basis von Phenylethylamin, die oft mit Euphorie- und Glückszuständen in Verbindung gebracht wird (man nennt es “das Molekül der Liebe”), und Höller lädt Sie ein, daran zu riechen (der Geruch ist extrem stechend und hält lange an), um Ihre Beziehung zum Objekt von der ästhetischen auf die physiologische Ebene zu verlagern. Und vielleicht auch, um sich an der Wirkung zu erfreuen, die es auf andere Besucher hat. Für den zweiten Fall kann man Gillian Wearing mit ihrem Projekt Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say heranziehen, ein langer, aber eigentlich selbsterklärender Titel: Die britische Künstlerin hat zwischen 1992 und 1993 Hunderte von Menschen fotografiert, die gebeten wurden, ein Schild mit einem ihrer Gedanken darauf hochzuhalten. Das Ergebnis war eine Galerie von Bildern, die manchmal heiter und fröhlich, genauso oft aber auch berührend, beunruhigend, verstörend sind: Das Werk, so könnte man sagen, ist aus einer Begegnung zwischen Künstler und Subjekten entstanden und entwickelt sich in der weiteren Begegnung zwischen den Subjekten und dem Rezipienten. Um schließlich ein Beispiel für ein Werk zu finden, das aus einer Beziehung zwischen Menschen und Objekten entsteht, muss man an die berühmten Candy-Werke von Felix Gonzalez-Torres denken (eine Ecke von Baci ist ausgestellt), ohne die Aktion des Publikums, das, indem es ein Bonbon oder eine Schokolade wegnimmt, das Werk mit seiner Bedeutung auflädt.

Vielleicht war Bourriauds glücklichste Intuition die, dass er der Beziehung, die sogar als eine Dimension des Kunstwerks betrachtet werden könnte, ein noch nie dagewesenes Gewicht zuerkannt hat, das er zudem empirisch ermittelt hat: Wenn die Futuristen eine vierte Dimension (die Bewegung) und die Spatialisten eine fünfte (die Zeit) erobert haben, dann ist es vielleicht nicht weit hergeholt zu denken, dass die Beziehungskünstler die sechste (eben die Beziehung) erreicht haben. Bourriaud verstand, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Kunstgeschichte das Objekt nicht mehr in der Lage war, sich selbst zu genügen: Wenn ein Gemälde ohne den Betrachter existiert, so sind die Werke der relationalen Künstler ohne Interaktion nicht möglich. Cattelans Werke (ausgestellt ist zum Beispiel eine Fotografie der Aktion Ohne Titel von 1999, bei der der Künstler seinen Galeristen Massimo De Carlo an eine Wand fesselte) wären ohne die Reaktion des Publikums, die integraler Bestandteil des kreativen Prozesses ist, bedeutungslos. Ohne die Befremdung, die er beim Publikum hervorruft, wäre der Weihnachtsbaum von Philippe Parreno nur eine Dekoration. Ohne den überraschenden Innenraum wäre der Opavivará-Hain, eines der für diese Ausstellung geschaffenen Werke, nur ein aus dem Zusammenhang gerissener Pflanzenhaufen. Es liegt nahe, an dieser Stelle darauf hinzuweisen, dass es seit der Zeit der Dadaisten künstlerische Praktiken gibt, die auf der Beziehung als Element des Werks basieren: die Happenings, die Situationistische Internationale, alles, was in den Bereich der Performance fällt. Bourriaud wollte seine Beziehungskunst am Ende der Linie platzieren, die all diese Erfahrungen vereint, und bezeichnete die am Ende des Jahrhunderts aktiven Künstler als eine “Gruppe von Menschen, die zum ersten Mal seit dem Auftauchen der Konzeptkunst Mitte der 1960er Jahre keine Nahrung aus irgendeiner Neuinterpretation dieser oder jener ästhetischen Bewegung der Vergangenheit schöpften”.und Intersubjektivität und Interaktion nicht als “modische theoretische Spielerei” oder als “Zusatz (Alibi) zu einer traditionellen Kunstpraxis” zu verstehen, sondern als “Hauptinformanten” der Tätigkeit von Künstlern, die als relational bezeichnet werden können. Das heißt, Künstler, die sich im “Raum der Interaktion” bewegen und “relationale raum-zeitliche Elemente produzieren, zwischenmenschliche Erfahrungen, die versuchen, sich (in gewissem Sinne) aus der Zwangsjacke der Ideologie der Massenkommunikation zu befreien, von den Orten, an denen alternative Formen der Sozialität, kritische Modelle und Momente konstruierter Konvivialität ausgearbeitet werden” (so in Relational Aesthetics). Kurz gesagt: Die Idee ist, dass, während es in früheren künstlerischen Praktiken noch eine klare Grenze zwischen dem Künstler und dem Publikum gab, der Künstler in der Relationalen Ästhetik zu einer Art Vermittler wird (zu den Produktionsweisen wird Bourriaud später mit einem anderen seiner erfolgreichen Titel, Postproduktion, zurückkehren: Hier soll es genügen, daran zu erinnern, dass für den französischen Kritiker die Kunst aus dieser Sicht eine “Montagebank der Realität” ist). Bourriaud hat im Wesentlichen eine Kunst konzipiert, die sich als Produzentin neuer sozialer Bindungen, als Schöpferin von Räumen der Geselligkeit, von Mikroutopien versteht (auch wenn es nicht darum geht, sich alternative Welten vorzustellen, sondern vielmehr darum, Handlungsmodelle für das, was Bourriaud das bestehende Reale nennt, vorzuschlagen, um zu lernen, wie man es besser bewohnen kann). In diesem Sinne ist das Kunstwerk für ihn ein “sozialer Zwischenraum”, wobei der Begriff “Zwischenraum” auf Marx zurückgeht, der damit kommerzielle Gemeinschaften bezeichnete, die sich dem kapitalistischen Wirtschaftskontext entziehen können (Tauschhandel, autarke Produktionsformen usw.): In ähnlicher Weise ist für Bourriaud die relationale Arbeit ein Raum in den menschlichen Beziehungen, der sich “mehr oder weniger harmonisch und offen in das Gesamtsystem einfügt, aber andere Möglichkeiten des Austauschs vorschlägt als die, die tatsächlich innerhalb des Systems stattfinden”.mit dem Ziel, “Freiräume und Zeitintervalle zu schaffen, deren Rhythmus sich von denjenigen unterscheidet, die den Alltag strukturieren, und die einen zwischenmenschlichen Austausch fördern, der sich von den uns auferlegten ’Kommunikationszonen’ unterscheidet”. Einige weitere Beispiele aus der Ausstellung: die berühmte Aktion Ohne Titel 1990 von Rirkrit Tiravanija, der in einer New Yorker Kunstgalerie den Besuchern ein typisches Gericht aus seinem Heimatland Thailand zubereitete und servierte. Eine andere Aktion, My Audience, von Christian Jankowski, der seit 2003 ununterbrochen das Publikum seiner Vorträge fotografiert, um die Dynamik, die bei solchen Gelegenheiten zwischen Redner und Publikum entsteht, zu untersuchen und in gewisser Weise zu stören. Oder das transparente Confessionarium von Alicia Framis: ein Beichtstuhl, in dem das Eingeständnis von Sünden vor den Augen der Besucher stattfindet und der, wie uns die Tafel im Raum informiert, zu einer Metapher für das Bedürfnis nach Wahrheit und für die Überwindung der Heucheleien der religiösen Macht wird.

Es ist hier nicht der richtige Ort, um den Umfang, die Kohärenz, die Vollkommenheit und die Originalität von Bourriauds Ideen zu bewerten, die heute zwar sehr populär sind, aber auch Diskussionen auslösen und zwangsläufig einige wichtige kritische Reaktionen hervorrufen. Es lohnt sich jedoch, einige von ihnen zu erwähnen: Claire Bishop zum Beispiel hat sich gefragt, inwieweit die “Struktur” eines relationalen Werks vom offensichtlichen Objekt des Werks losgelöst werden kann oder wie durchlässig sie für ihren Kontext sein kann und wie messbar die von einem Kunstwerk erzeugte Beziehung sein kann (“die Qualität der Beziehungen in der relationalen Ästhetik”(die Qualität der Beziehungen in der relationalen Ästhetik“, so Bishop, ”wird nie untersucht oder in Frage gestellt“, da Dialog und Austausch als etwas an sich Gutes angesehen werden, obwohl der Antagonismus der Schlüssel zum Überdenken unserer Beziehung zur Welt und zu den anderen sein sollte, da das Werk ohne Konflikt und Dissens Gefahr läuft, oberflächlich oder selbstgefällig zu sein). Grant Kester hingegen hat Bourriaud vorgeworfen, die ästhetische Dimension der Kunst mit der politischen Dimension zu verwechseln, da seiner Meinung nach der problematischste Aspekt des Diskurses über die relationale Kunst die weitgehende Resignation ist, die sich darin zeigt, dass die Erfahrungen der relationalen Künstler nicht mit der politischen Dimension verbunden sind.Das Ergebnis”, so Kester, “ist ein lähmender Quietismus, der dieses präfigurativ-generative Wissen entscheidend von jeglicher Verbindung zur Praxis im Hier und Jetzt trennt”. Das Werk würde also weiterhin auf einer ästhetischen oder allenfalls symbolischen Ebene wirken, ohne sich in konkretes Handeln, in strukturelle Herausforderung umzusetzen. Man könnte dann der Idee einer relationalen Kunst widersprechen, die die Bewegungen der Vergangenheit nicht neu interpretiert, wenn es schwierig ist, sie nicht als Kind all dessen zu sehen, was ihr vorausging. Man könnte die Austauschbarkeit des Begriffs “relational” anfechten (manche haben von “interaktiver” oder “partizipatorischer” Kunst gesprochen, um im Wesentlichen dieselben Erfahrungen zu beschreiben, eine Kritik, die im Übrigen von Bourriaud selbst im Katalog bestritten wird: Für ihn ist die Partizipation eines der Instrumente der Beziehung, aber sie ist nicht das Subjekt der relationalen Kunst). Dies ist jedoch nicht der Ort, um die Gültigkeit von Bourriauds Annahmen zu überprüfen: Man könnte sich jedoch auf mindestens einen Aspekt beschränken, der auch für die Bewertung der Ausstellung nützlich ist. Mit anderen Worten, man könnte zum einen die Selbstreferenzialität vieler relationaler Kunst bestreiten und zum anderen und vor allem die Tatsache, dass viele relationale Kunst innerhalb eines offiziellen Systems entsteht und sich entwickelt, das selbst selbstreferenziell, geschlossen und abgeschlossen ist. Dieses selbstreferentielle, geschlossene und von der Welt losgelöste System lässt den Schluss zu, dass die relationale Kunst nicht über all das Veränderungspotenzial verfügt, das man ihr abstrakt zuschreiben könnte (oder wenn doch, dann ist es vielleicht ein vermitteltes Potenzial). Die Universalität des Inhalts kollidiert mit dem Elitismus des Behälters.

Natürlich verbietet niemand, sich das Museum als Laboratorium vorzustellen, und es ist auch nicht intelligent zu denken, dass die gesamte Menschheit durch ein Museum oder eine Galerie gehen sollte, in der eine relationale Performance stattfindet: Das Potenzial eines partizipatorischen Werks ist vor allem indirekt und liegt in seiner Fähigkeit, durch mehr oder weniger breite Formen der Vermittlung (Architektur, Aktivismus, Kino, Stadtplanung, Politik selbst) nach außen zu wirken. Matteo Innocenti hat in seiner auf dem Blog Antinomie veröffentlichten Besprechung der Ausstellung ein sehr treffendes Beispiel geliefert: Das Werk A Needle Woman von Kimsooja, das das Publikum bei der Eröffnung des MAXXI vorfindet (die koreanische Künstlerin reiste zwischen 1999 und 2001 nach Tokio, Delhi, Kairo und Lagos und ließ sich dabei filmen, während sie regungslos inmitten der an ihr vorbeiziehenden Menschenmengen stand), wird mit der Aktion des jungen türkischen Choreographen Erdem Gündüz vergleichbar, dessen Stehaufmännchen-Protest zwischen 2013 und 2014 zu einem Symbol des Dissenses gegen die Regierung Erdoğan wurde. Es ist auch unbestritten, dass ein Werk oder eine Ausstellung die Welt im Kleinen verändern kann, vielleicht nur durch zwei Personen: Es geht nicht darum, die Öffentlichkeit massenhaft zu bekehren, sondern Werkzeuge bereitzustellen. Allerdings darf man auch das Risiko nicht unterschätzen, Objekte in den Händen zu halten, die nur diejenigen ansprechen, die bereits gut informiert sind, und die MAXXI-Ausstellung scheint in mancher Hinsicht diese Richtung nicht zu vernachlässigen, zumindest in ihrem Grundaufbau, ihrer Struktur. Inzwischen wird 1+1. Relational Art als “Retrospektive” präsentiert, ein weiterer problematischer Begriff, der oft verwendet wird, um alles zu klassifizieren. In der Einleitung des Katalogs stellt Francesco Stocchi die Ausstellung jedoch als eine Ausstellung vor, die “eine umfassende Untersuchung des Ursprungs, der Entwicklung und der Evolution der relationalen Kunst vorschlägt, indem sie Werke aus den 1990er Jahren mit Forschungen einer späteren Generation verwebt und das Untersuchungsfeld über den eurozentrischen Horizont hinaus erweitert, der ihre ersten theoretischen Formulierungen kennzeichnete”. Es fehlt jedoch ein angemessener historischer Blickwinkel: se per chi ha una certa conoscenza dell’argomento è facile individuare una ancorché minima struttura all’interno del percorso immaginato da Bourriaud, sebbene la linearità della costruzione venga spesso sacrificata, anche in ragione d’uno spazio che non lascia grossi margini di manovra (ecco allora che prima vengono tutti i "Gründungsväter’, nennen wir sie, dann die Projekte im Entstehen und ihre Vorläufer, dann alle Künstler, die die relationale Kunst vorweggenommen haben, darunter Maria Lai mit ihrem Legarsi alla montagna, hier und da die neuesten Werke und solche, die für den Anlass geschaffen wurden: Die Gruppe Piombino fehlt, erhält aber einen Platz im Katalog), läuft das Publikum, das mit den Ereignissen der letzten dreißig Jahre zeitgenössischer Kunst nicht vertraut ist, Gefahr, auf sich allein gestellt zu sein. Die Besucher werden durch Fragen in den Bildunterschriften geleitet (z. B. unter Cattelans Hollywood : “Wenn Sie einen Ort wählen könnten, um eine berühmte und ikonische Inschrift mit demselben provokativen Geist wie der Künstler zu installieren, welche Inschrift und welchen Ort würden Sie wählen?”, oder wiederum unter Vanessa Beecrofts VB74 : “Hat sich in der heutigen Welt voller hochauflösender, oft bearbeiteter Bilder unsere Beziehung zu Körpern aus Fleisch und Blut verändert?”). Ein Hilfsmittel, das Sympathie weckt, das aber einerseits auch ein Schulbuch für die Mittelstufe ist, mit allen Konsequenzen, die sich aus dem Fall ergeben (vor allem eine: Die Absicht, die Überschriften der Werke relational zu gestalten, ist durchaus verständlich, aber wir schließen nicht aus, dass ein erwachsenerer Ansatz eine ebenso tiefgehende Lektüre ermöglicht hätte. Zum anderen scheint es fast die Interaktionsmodalitäten von generativen künstlichen Intelligenzen wie ChatGPT und Gemini zu replizieren, die, nachdem sie Ihnen ein Konzept erklärt haben, Sie mit Fragen löchern: Der Unterschied besteht darin, dass es in der Ausstellung niemanden gibt, der bereit ist, Sie mit der gleichen Redseligkeit zu replizieren wie die Maschine (könnte dies das Stichwort für ein relationales Kunstwerk sein?). Heute stellen wir uns viel zu viele Fragen, aber wir bleiben ohne Antworten, ohne Bezugspunkte, ohne Fixpunkte in einer Welt, die zunehmend fließend und schwer zu verstehen ist: Vielleicht sollte ein Künstler heute genau diese Lücke füllen.

Auf jeden Fall hat man den Eindruck, eine Ausstellung zu besuchen, die vor allem für Insider konzipiert und aufgebaut wurde, eine Art Best of, eine Anthologie dessen, was in dreißig Jahren Beziehungskunst geschehen ist, obwohl es in den offenen Räumen des MAXXI genügend Material gibt, um eine strukturierte Chronologie zu rekonstruieren (eine Aufgabe, die allerdings noch dem Katalog anvertraut ist). Man könnte die Geschichte von Bourriauds relationaler Ästhetik in mindestens drei Momente unterteilen: den ersten Moment der theoretischen Ausarbeitung, der ungefähr der zweiten Hälfte der 1990er Jahre entspricht und mindestens bis Mitte der 2000er Jahre oder etwas länger anhält. Dann ein zweiter Moment der globalen Verbreitung und schließlich ein Moment der “Krise des menschlichen Maßes”, um den Ausdruck des Kurators zu verwenden, d.h. ein Moment, in dem der Mensch beginnt, seine zentrale Stellung im Beziehungsgeflecht zu verlieren, in dem die Künstler sich selbst und die Rezipienten ihrer Werke sehen. Eine Periode, die recht früh begann (vor allem mit Pierre Huyghe) und bis heute andauert, eine Zeit, in der die Künstler über eine “aus Subjektivitäten (menschlich, tierisch, pflanzlich...) zusammengesetzte Umwelt” nachdenken. ), ein Ökosystem, in dem es nur Subjekte gibt [...], das aus unendlichen Beziehungen besteht" (der Wendepunkt wird in der sehr detaillierten Chronologie von Linda Motto im Katalog Carsten Höllers Soma zugeschrieben, einem Werk aus dem Jahr 2010, mit dem der deutsche Künstler ein Szenario von Verbindungen zwischen Menschen, Tieren, chemischen und biologischen Substanzen konstruierte). Während jedoch die ersten und zweiten Momente in der Ausstellung gut dokumentiert sind, da sie den Großteil des von Bourriaud zusammengetragenen Materials ausmachen, fehlt es an der Dokumentation der jüngeren Entwicklungen: Es muss jedoch gesagt werden, dass es angesichts des zur Verfügung stehenden Raums und auch angesichts der Schwierigkeit der Räumlichkeiten des MAXXI, die sich schlecht für eine mit traditionellen Mitteln, Methoden und Wegen aufgebaute Ausstellung eignen, auch sehr schwierig ist, sich eine anders organisierte Ausstellung vorzustellen. Nicht zuletzt, weil sich die Welt vielleicht schneller verändert hat als die Beziehungskunst. Nichtsdestotrotz bleibt die Ausstellung eine nützliche Anthologie, die viele der interessantesten Momente der von Bourriaud definierten “Bewegung” zusammenfasst und dem Publikum eine historische Perspektive von gewissem Interesse bietet.

Es würde auch nicht an Gelegenheiten fehlen, über die Gegenwart der relationalen Kunst nachzudenken (es gibt viele Künstler, die weiterhin innerhalb der von Bourriaud gezogenen Furche produzieren: er selbst erklärte in einem Interview, das er Finestre sull’Arte gewährte , dass seine Ideen immer noch lebendig sind und es mehrere junge Künstler gibt, die sich in diesen Ideen wiedererkennen) und vor allem über die Wirkung, die die relationale Kunst ausüben konnte. Es lohnt sich, zumindest auf einige unbestreitbare Auswirkungen der relationalen Bewegung einzugehen, indem man über einige Hinweise im Katalog nachdenkt. Der erste wird von Bassam El Baromi gegeben, wenn er sagt, dass die relationale Ästhetik in der Lage war, “die sozialen, menschlichen und vernetzten Beziehungen, die Werke als Möglichkeitshorizonte hervorbringen können, aufzuwerten, anstatt die Kunst auf die traditionelle Objekt-Subjekt-Korrelation zu verweisen”. Dies bedeutet nicht, dass das Kunstwerk im 21. Jahrhundert nicht mehr ein Gemälde oder eine Skulptur sein muss, aber es bedeutet, dass Kunst auch als ein dynamischer Prozess verstanden werden kann, der Gemeinschaften einbeziehtEin Großteil der zeitgenössischen Kunst ist auf Prozesse ausgerichtet, die die Beteiligung, die Invasion des öffentlichen Raums und die Umwandlung der Kunstorte selbst in Werkstätten fördern.

Der zweite Hinweis stammt aus dem Essay von Sara Arrenhuis: “Ein Aspekt der Praxis der relationalen Ästhetik in der zeitgenössischen Kunst, der heute im Rückblick auffällt, ist, dass sie die Kommerzialisierung der sozialen Interaktion, die unsere gegenwärtige Kultur beherrscht, vorwegnimmt und vorwegnimmt”. Es handelt sich um ein äußerst aktuelles Thema, auch wenn es im Verlauf der Ausstellung fast unbeachtet bleibt oder zumindest nicht so deutlich hervortritt. Viele Beziehungskünstler scheinen die Ankunft einer Zeit fast vorausgesehen zu haben, die jede Beziehung in ein Produkt verwandelt hat, das messbar ist und der Logik des Profits unterliegt: Das beste und deutlichste Beispiel sind die sozialen Netzwerke, die die Art und Weise, wie wir die Realität wahrnehmen, auf immer invasivere Weise beeinflussen und nicht nur aus unseren sozialen Interaktionen, sondern auch aus unserer Oberflächlichkeit, unseren Ängsten und dem Inhalt, den wir über die Plattformen konsumieren, Profit schlagen. Und nicht nur das: Die Beziehungskünstler haben schon lange im Voraus verstanden, dass sich der Wert von Dingen auf Beziehungen, von Objekten auf Kontakte verlagern wird. Das Problem ist, dass all diejenigen, die das Potenzial besitzen und ausüben, Interaktionen zwischen Menschen in Produkte zu verwandeln, die gehandelt werden können, mit den Ergebnissen, die wir heute sehen, dies ebenfalls verstanden haben. Tiravanijas geplante Geselligkeit, Fremde zum Essen in ein Museum einzuladen, war in den 1990er Jahren eine Geste des Bruchs, heute ist sie der Grundmechanismus so vieler Plattformen, die auf der Kommodifizierung von Beziehungen beruhen. Und wenn Künstler vor dreißig Jahren versuchten, in die Zwischenräume einzudringen, ist der Raum für diese Zwischenräume heute drastisch geschrumpft. Die Herausforderung einer Kunst, ob relational oder nicht, die uns dazu bringt, über die Qualität unserer Interaktionen nachzudenken, die Dissens zum Ausdruck bringt, die Formen des Widerstands anbietet, ist viel schwieriger als die, die relationale Künstler vor dreißig Jahren zu bewältigen hatten.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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