这听起来可能有些奇怪，但自从尼古拉斯-布里亚德（Nicolas Bourriaud，1996 年）开始确立他非常成功的 “关系艺术 ”模式的轮廓以来，三十年已经过去了，直到今天，在 3 月 1 日将在罗马 MAXXI 美术馆一楼举办的展览 （1+1.直到今天，在 3 月 1 日将在罗马 MAXXI 美术馆一楼举办的展览（1+1.L’arte relazionale）之前，还没有人专门对关系艺术进行过评论，考虑到布里奥德所确定的、并被他归入 “将人类互动领域及其社会背景作为其理论视野，而不是肯定一个独立和私人的符号空间”（这是他在 1998 年出版的《关系美学 》一书中的说法）这一公认相当宽泛的定义下的艺术实践所走过的整条道路。当然，人们也可以质疑布里奥德（也有人提出过质疑），认为艺术一直都是关系性的，因为除了极少数无关紧要的情况外，艺术作品总是至少预设了制作者与观察者之间的关系（但即使想象艺术家为自己创作，艺术作品也离不开与语境的关系）：然而，这并不是问题的关键所在，因为布里亚德自己也意识到了这一点，而且他的战斗口号实际上比人们想象的更有局限性，他所关注的是那些将观察者与图像之间的关系和相遇提升到更高境界的作品。这些作品将观察者与图像之间的关系和相遇提升为其意义的支点，这些作品刻意营造，有时甚至引导和调节接受者之间的相遇空间，或者相反，这些作品产生或发展于人与人之间的关系，或者人与对象之间的关系。关系艺术家们希望跟随伴随公众穿过 MAXXI 大厅的装置的过滤，开始将物品视为更大事物的单一元素，并将创作视为超越工作坊过程的时刻，当物品摆放在观众面前时，创作仍在继续。
在展览中，有上述三种基本情况的所有例子。在第一种情况下，我们仍然处于观众与物品的关系层面，但这种关系的前提是有一个积极的参与者，他成为了作品的材料，因为如果没有这种关系，物品将仅仅是惰性物质：卡斯滕-霍勒（Carsten Höller）的 "爱之药"（Love Drug ）就是这种情况，这是一个用两根手指夹住的小瓶子，但它却能激活人们在博物馆内，甚至可能在博物馆外所能获得的最强烈的身体体验之一，它将伴随参观者在整个展览期间及之后的参观。瓶子里装的是一种苯乙胺化合物，通常与兴奋和幸福状态有关（人们称之为 “爱的分子”），霍勒请您闻一闻（气味极其刺鼻，而且挥之不去），将您与展品的关系从审美层面转移到生理层面。也许你还会乐于看到它对其他参观者产生的影响。第二种情况是吉莉安-威灵（Gillian Wearing）的项目 "你想让他们说什么就说什么的标志，而不是别人想让你说什么就说什么的标志"，这是一个冗长但不言自明的标题：这位英国艺术家在 1992 年至 1993 年间拍摄了数百人的照片，要求他们举起写有自己想法的标志。这些作品时而轻松愉快，时而感人至深，时而令人担忧，时而令人不安：可以说，这些作品诞生于艺术家与拍摄对象之间的相遇，又在拍摄对象与接受者之间的进一步相遇中得到发展。最后，如果要找一个从人与物之间的关系中产生的作品的例子，我们不禁会想到费利克斯-冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）著名的《糖果》作品 （展出的是Baci 的一角），没有公众的行动，公众拿走一颗糖果或巧克力，就使作品充满了意义。
或许布里奥德最高兴的直觉就是赋予了关系前所未有的分量，而且是通过经验得出的，这甚至可以被视为艺术作品的一个维度：如果说未来主义者征服了第四个维度（运动），空间主义者征服了第五个维度（时间），那么认为关系艺术家已经达到了第六个维度（准确地说，是关系）也并非牵强附会。布里亚德认为，在艺术史的某一时刻，对象不再享有自给自足的条件：如果说一幅画的存在离不开观者，那么关系艺术家的作品则离不开互动。如果没有观众的反应，卡泰兰的作品（例如展出的 1999 年作品《无题 》的照片，艺术家将他的画廊主马西莫-德-卡罗（Massimo De Carlo）固定在墙上）就毫无意义，而观众的反应是创作过程不可或缺的一部分。菲利普-帕雷诺（Philippe Parreno）的圣诞树如果没有引起公众的疏离感，就只是一个装饰品。如果没有令人惊奇的内部空间，为本次展览创作的作品之一--奥帕维瓦拉小树林--也只是一堆与环境格格不入的植物。在这一点上，我们可以很自然地注意到，自达达主义者时代以来，一直存在着将关系作为作品元素的艺术实践："偶发事件“、”国际情境主义 "以及一切属于表演范畴的事物。布里奥德打算将他的关系艺术置于所有这些经验的终点，他认为活跃于世纪末的艺术家是 “自 20 世纪 60 年代中期观念艺术出现以来第一次没有从对过去的这种或那种美学运动的任何重新诠释中汲取养分的一群人”。我们认为，’主体间性’和’互动’既不是’时髦的理论小玩意儿’，也不是’传统艺术实践的附加物（托辞）’，而是可以被认定为关系型艺术家活动的’主要信息来源’。也就是说，这些艺术家在 “互动空间 ”中活动，并创造出 “关系时空元素，人与人之间的体验，试图（在一定意义上）摆脱大众传播意识形态的束缚，摆脱另类社会性形式、批判模式和建构欢聚时刻的阐释场所”（《关系美学》）。简而言之：其理念是，在以往的艺术实践中，艺术家与公众之间仍然存在着明显的界限，而在关系美学中，艺术家则成为了某种促进者（关于生产方式，布里亚德后来又提出了他的另一个成功的标题--"后生产“）：在此，我们只需忆及，对于这位法国批评家而言，从这个角度看，艺术就是 ”现实的装配台"）。从本质上讲，布里奥德所构想的艺术是一种新的社会关系的制造者，是欢乐空间和微型乌托邦的创造者（尽管其目的并不是想象另一个世界，而是为布里奥德所谓的现有现实 提出行动模式，以学习如何更好地栖息于其中）。从这个意义上说，艺术作品对他来说可以理解为 “社会间隙”，“间隙 ”一词来自马克思，马克思用它来指能够摆脱资本主义经济环境（易货贸易、自给自足的生产形式等）的商业社会：同样，在布里奥德看来，关系作品是人类关系中的一个空间，它 “或多或少地和谐、开放地融入了整个系统，但又暗示了除系统内部实际发生的交换之外的其他可能性”。其目的是 “创造自由的区域和时间间隔，在这些区域和时间间隔中，节奏与日常生活中的节奏形成鲜明对比，并鼓励不同于强加给我们的’交流区域’的人际交流”。展览中还有几个例子：Rirkrit Tiravanija 的著名作品 "Untitled 1990 “，他在纽约的一家艺术画廊为参观者准备并提供了他家乡泰国的一道典型菜肴。克里斯蒂安-扬科夫斯基（Christian Jankowski）的另一件作品 ”我的听众"（My Audience），自 2003 年以来，他就没有停止过拍摄参加其讲座的听众，意在探究并以某种方式颠覆演讲者与听众之间在此类场合产生的动态关系。或者是阿莉西亚-弗拉米斯（Alicia Framis）的透明忏悔室（Confessionarium ）：在这个忏悔室里，任何人都可以当着展览的面承认自己的罪过，房间里的展板告诉我们，这成了对真理的需求和克服宗教权力虚伪的隐喻。
这里并不是衡量布里亚德思想的范围、连贯性、优美性和原创性的地方，他的思想虽然在今天广受欢迎，但也引起了争论，并不可避免地得到了一些重要的批评回应。不过，我们还是应该提及其中的一些观点：例如，克莱尔-毕晓普（Claire Bishop）就曾质疑，关系作品的 “结构 ”在多大程度上可以脱离作品的表象对象，或者它在多大程度上可以渗透到作品的语境中，以及艺术作品所产生的关系在多大程度上可以测量（他写道：“关系美学中关系的质量”，“从未被研究过”）。他写道，“关系美学中的关系质量”“从未被审视或质疑过”，因为对话和交流被假定为本质上是好的，而根据毕肖普的观点，对立应该是重新思考我们与世界和他人关系的关键，因为没有冲突和异议，作品就有肤浅或自满的风险）。格兰特-凯斯特（Grant Kester）则指责布里亚德混淆了艺术的美学维度和政治维度，因为在他看来，“关系艺术 ”话语中最有问题的方面是其实质性的顺从，这在 “关系艺术家 ”的经验与社会脱节时显而易见。凯斯特写道，“其结果 ”是 “一种残缺不全的静默主义，决定性地将这种预示性-生成性知识与此时此地的实践活动割裂开来”）。因此，作品将继续在美学层面发挥作用，或最多在象征层面发挥作用，而不会转化为具体行动，转化为结构性挑战。这样一来，人们就可能不同意 “不重新诠释过去运动的关系艺术 ”这一观点，因为我们很难不把它看作是前人的产物。我们也可以质疑 “关系 ”一词的互换性（有人用 “互动 ”或 “参与 ”艺术来描述本质上相同的体验，而且布尔乔亚本人在目录中也对这种批评提出了质疑：对他来说，参与是关系的工具之一，但不是关系艺术的主题）。然而，这里并不是验证布里厄德的假设是否正确的地方：不过，我们至少可以局限于一个方面，这对评估展览也是有用的。换句话说，一方面，我们可以对许多关系艺术的自我指涉性提出质疑，另一方面，最重要的是，许多关系艺术是在一个本身就是自我指涉的、封闭的和封闭的官方体系中诞生和发展的。其本身的自我指涉性、封闭性、与世界的脱节性，使我们得出这样的结论：关系艺术并不具备所有这些可以抽象地归因于它的变革潜力（或者说，如果有的话，也许只是一种被中介的潜力）。内容的普遍性与容器的精英主义相冲突。
当然，没有人禁止把博物馆想象成一个实验室，认为全人类都应通过博物馆或美术馆观看关系表演 也不是明智之举：参与性作品的潜力首先是间接的，在于它能够通过或多或少的中介形式（建筑、行动主义、电影、城市规划、政治本身）向外渗透。Matteo Innocenti 在博客Antinomie 上发表的展览评论中提供了一个极为恰当的例子：公众在 MAXXI 开幕式上发现的 Kimsooja 的作品《针女》 （这位韩国艺术家在 1999 年至 2001 年间曾前往东京、德里、开罗和拉各斯，并开始被拍摄，当时她一动不动地站在从她身边经过的人群中）与一个年轻女孩的动作相映成趣。土耳其年轻编舞家埃尔德姆-贡杜兹（Erdem Gündüz）在 2013 年至 2014 年间的站立抗议 活动成为了反对埃尔多安政府的象征。毋庸置疑，一部作品或一次展览可以以微小的方式改变世界，也许只需要两个人：其目的不是确保公众的大规模转变，而是提供工具。然而，我们甚至不能低估手中的物品只对那些已经见多识广的人说话的风险，MAXXI 的展览在某些方面似乎并没有忽视这个方向，至少在其基本构造和结构上是如此。同时，"1+1.关系艺术 “是以 ”回顾展 “的形式呈现的，这是另一个经常被用来划分一切的问题术语。然而，弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）在目录导言中将其描述为一个 ”对关系艺术的起源、发展和演变进行全面研究的展览，将 20 世纪 90 年代的作品与后一代的研究交织在一起，将研究领域扩展到其最初理论表述所特有的欧洲中心主义视野之外“。然而，该书缺乏适当的历史倾斜：如果你对这一论点有一定的了解，就很容易在布里奥德所描绘的世界内部找到一个相对较小的结构，但如果造物的线性结构被牺牲掉了，那也是对一个没有巨大活动余地的空间的愧疚（例如，首先是所有的 ”开国元勋“，我们姑且称之为 ”开创者“）。首先是所有的 ”奠基人“，让我们称他们为 ”创始人"，然后是正在进行中 的项目及其先驱，然后是所有期待关系艺术的艺术家，包括玛丽亚-赖（MariaLai）和她的Legarsi alla montagna，这里还有最近的作品和为这次活动创作的作品：虽然没有皮翁比诺小组的作品，但在画册中也有相应的篇幅。参观者会被标题中的问题所引导（例如，在卡泰兰的《好莱坞 》下：“如果你可以选择一个地方来安装一个著名的标志性碑文，并与艺术家一样具有挑衅精神，你会选择哪个碑文和哪个地方？”，或者在 Vanessa Beecroft 的VB74 下再问一次：“在当今这个充斥着高清晰度、经常经过剪辑的图像的世界里，我们与有血有肉的身体发生关系的方式改变了吗？）一方面，它是一个引起共鸣的工具，另一方面，它也是一本中学教科书，具有案例的所有后果（其中最重要的是：让作品的标题具有关联性的意图是完全可以理解的，但我们并不排除一种可能性，即如果采用更加成人化的方法，就可以进行同样甚至更深入的阅读。在展览中，我们一方面可以看到 ”深入“（”in-depth"），另一方面，它几乎是在复制人工智能生成器（如 ChatGPT 和 Gemini）的交互模式，它们在向您解释完一个概念后，会向您提出问题：不同的是，在展览中，没有人愿意像机器一样滔滔不绝地复制你（这会是关系艺术作品的线索吗？).今天，我们向自己提出了太多的问题，但在这个越来越多变、越来越难以理解的世界里，我们却没有答案，没有参照物，没有固定点：也许今天的艺术家恰恰应该填补这一空白。
在任何情况下，人们都会觉得自己是在参观一个为内部人士设计和建造的展览，一个最好的展览，一个三十年来关系艺术发展的选集，尽管在 MAXXI 开放的展厅里有足够的材料来重建一个有条理的编年史（然而，这项任务仍然委托给了目录）。布里亚德的关系美学史至少可以分为三个阶段：第一个阶段是理论阐述阶段，大致相当于 20 世纪 90 年代后半期，至少持续到 2000 年代中期或更久。然后是第二个全球传播时期，最后是 “人类尺度危机 ”时期，用策展人自己的话说，即在艺术家思考自己和作品接受者的关系网络中，人类开始失去其中心地位的时期。这一时期很早就开始了（尤其是皮埃尔-于热），一直持续到现在，艺术家们发现自己在思考一个 “由主体性（人类、动物、植物......）组成的环境”。......]，由无限的关系组成“（琳达-莫托在目录中非常详细的年表中将转折点归功于卡斯滕-霍勒（Carsten Höller）2010 年的作品 ”索玛 "（Soma ），这位德国艺术家通过这件作品构建了人类、动物、化学和生物物质之间的联系场景）。然而，如果说第一和第二个时刻在展览中得到了很好的记录，因为它们代表了布里亚德收集的大部分材料，那么近期发展的记录则较为缺乏：然而，必须指出的是，考虑到可用空间，以及 MAXXI 馆舍的困难性，它并不适合用传统的工具、方法和路线来举办展览，因此也很难想象用不同的方式来举办展览。更何况，世界变化的速度可能比关系艺术变化的速度更快。尽管如此，该展览仍不失为一个有用的选集，它总结了布里亚德所定义的 “运动 ”中许多最有趣的时刻，并为公众提供了一个具有一定趣味的历史视角。
展览也不乏对关系艺术的现状进行反思的机会（有许多艺术家继续在布里奥德所开辟的道路上进行创作：布里奥德本人在接受 Finestre sull’Arte 的采访时 宣称，他的理念依然鲜活，而且有几位年轻艺术家也从这些理念中认识到了自己），尤其是对关系艺术所产生的影响进行反思。至少有两点关系艺术运动的影响是毋庸置疑的，这一点值得在目录中的几条线索中加以思考。首先是巴萨姆-埃尔-巴罗米（Bassam El Baromi）的观点，他认为关系美学能够加强 “作品能够产生的社会、人际和网络关系的可能性视野，而不是将艺术归结为传统的客体与主体的关联”。这并不意味着在 21 世纪，艺术作品不再是绘画或雕塑，而是意味着艺术也可以被理解为一种动态的过程，它涉及社区即使只是短暂的参与，许多当代艺术都是以有利于参与、侵入公共空间以及将艺术场馆本身转化为工作坊的过程为导向的。
第二条线索来自萨拉-阿伦胡斯（Sara Arrenhuis）的文章：“今天回过头来看，当代艺术中关系美学实践的一个突出方面是，它预示并预见了主导我们当前文化的社会互动商品化”。这是一个极具现实意义的话题，尽管在展览过程中它几乎被忽视了，或者至少没有那么清晰地显现出来。许多关系艺术家似乎几乎已经预见到了一个时代的到来，这个时代已经将每一种关系都变成了一种产品，可以衡量，并受制于利润逻辑：最好、最明显的例子就是社交网络，它正以一种日益侵入性的方式塑造着我们观察现实的方式，不仅从我们的社交互动中获利，还从我们的肤浅、我们的焦虑、我们的恐惧以及我们通过平台消费的内容中获利。不仅如此，“关系艺术家 ”们还提前意识到，价值将从事物转向关系，从物品转向人脉。问题是，所有那些掌握并行使着将人与人之间的互动转化为产品进行交易的潜能的人，也都明白这一点，并取得了我们今天所看到的结果。20 世纪 90 年代，蒂拉瓦尼加计划在博物馆邀请陌生人共进晚餐的社交方式是一种断裂的姿态，而今天，它已成为众多依赖于关系商品化的平台的基本机制。如果说三十年前，艺术家们还在试图入侵夹缝，那么今天，这些夹缝的空间已经急剧缩小。与三十年前的关系艺术家所面临的挑战相比，如今的艺术（无论是关系艺术还是其他艺术）所面临的挑战要困难得多。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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