La historia del puntillismo italiano pasa por Génova. Por Génova pasan los disturbios sociales que más tarde salpicarían a las artes. Por Génova pasaron los primeros focos simbolistas que animaron la pintura italiana de finales del siglo XIX. Y en el centro estaba Plinio Nomellini, que llegó a Liguria en la primavera de 1890 y se marchó doce años después a Versilia. Había llegado a Génova quizá con la idea de quedarse poco tiempo (lo sabemos por una carta que escribió), por razones circunstanciales: la exposición XXVIII Promotrice, la oportunidad de estudiar un paisaje distinto al de su Toscana, y con toda probabilidad también las sugerencias de uno de sus maestros, Telemaco Signorini, asiduo visitante de la costa ligur, la Riviera di Levante, la zona de Cinque Terre, Riomaggiore. Y entonces, impulsado por un afán de “probar cosas nuevas”, no sólo tuvo la intención de quedarse mucho tiempo, sino que decidió llamar aquí a muchos de sus amigos toscanos, hasta el punto de que al año siguiente debemos imaginarlo recorriendo los acantilados junto a Giorgio Kienerk y Angelo Torchi para probar sus primeros experimentos puntillistas allí donde el agua del mar de Liguria se encuentra con los perfiles escarpados de las rocas que dan al mar, entre el oleaje, entre los caruggi de los pueblos costeros. “Captado por casualidad en Génova”, se dice que escribió Vittorio Pica en Emporium cuando Nomellini estaba en el apogeo de su carrera, “se instaló allí, cautivado por la magnífica belleza de aquella ciudad, [...obligado, para llegar a fin de mes en el peor de los casos y poder sufragar los gastos de los lienzos, colores y marcos de sus nuevos cuadros, a pintar retratos de los marineros ingleses, franceses o noruegos que pasaban por el puerto con sus barcos mercantes durante muchas horas del día y por precios irrisorios.habilidad para captar el parecido de sus toscas fisonomías, le encargaban que reprodujera su aspecto en acuarela o pastel en una tarjeta, añadiendo unas liras más a la tarifa establecida por su propio retrato”.
Esta supuesta actividad de infatigable retratista portuario se pierde en la leyenda: lo cierto es que desde el principio Nomellini estuvo absorto en algunos de sus “extravagantes proyectos artísticos” que le costarían fatigas, penurias, tribulaciones e incluso, como veremos, la cárcel. La exposición que el Palazzo Nicolosio Lomellini dedica al Nomellini de los años de Génova(Plinio Nomellini a Genova, tra modernità e simbolismo), la primera monográfica sobre Nomellini tras la celebrada en Seravezza en 2017 y la primera dedicada íntegramente a este periodo de su carrera, se ha marcado como objetivo investigar uno a uno todos los extravagantes proyectos del pintor livornés. Y los dos comisarios, Agnese Marengo y Maurizio Romanengo, junto con el amplio comité científico, observaron esta fase de la producción de Nomellini como se observa una célula al microscopio, y salió que Génova fue un momento crucial. Decisivo. No sólo para Nomellini, sino para gran parte de la cultura italiana de principios de siglo. Aquella ciudad que inicialmente había atraído al artista por la luz y el mar se había convertido en una especie de centro de lo nuevo, de todo lo nuevo. Y al parecer aún queda mucho por decir sobre Nomellini, sobre el Nomellini genovés: sobre sus primeros viajes a la costa junto a Torchi, con Kienerk, con Ermenegildo Bois, o sobre esa “escuela de Albaro” a la que hay que atribuir la paternidad del puntillismo. Sobre su amistad con Pellizza da Volpedo. Sobre los primeros éxitos de Nomellini. Sobre la fecunda asociación con Edoardo de Albertis. Sobre el cenáculo de Sturla, que reunía a muchas de las mentes más refinadas de la época en las trattorias de la ciudad y que se convertiría en una llama que alimentaría las brasas del simbolismo italiano. Sobre su idea del arte como terreno de reivindicaciones sociales.
Y, en efecto, la exposición (no más de unas cincuenta obras, la mayoría procedentes de colecciones privadas y galerías comerciales) cuenta con un descubrimiento tras otro de documentos inéditos, todos ellos presentados en el ensayo de Maria Flora Giubilei publicado en el catálogo. Los méritos de esta exposición, sin embargo, van más allá de la biografía de Nomellini, que ya estaba bastante bien establecida: el visitante que decida seguir atentamente el itinerario de Marengo y Romanengo tendrá la impresión de que ésta es una exposición sobre Génova más que sobre Nomellini. Y sobre Génova como aglomeración reluciente y nerviosa de una nueva modernidad que veía en el pintor llegado de Livorno algo más que su aedo. Nomellini, podría decirse después de ver esta exposición, fue un inventor. Por supuesto: ya lo sabíamos, no necesitábamos otra exposición para reafirmar la importancia de su producción. Y su impulso no terminó con Génova, porque con el traslado a Versilia llegaría la temporada más misteriosa, más lírica, más D’Annunzio de su arte: después de Liguria, Nomellini aún tenía mucho que decir. Y sin embargo, muchas de las orientaciones de la cultura italiana de la época pasaron por la ferviente experiencia genovesa.
Para abrirse a lo nuevo, Nomellini tuvo que cometer una “traición”, como escribió Nadia Marchioni en el momento de la exposición, hace ocho años, con respecto a las enseñanzas de su maestro Giovanni Fattori. Abandonó el naturalismo macchiaioli de su primera etapa (un ejemplo de ello puede verse en el cuadro Al parco (En el parque), 1888, que se compara directamente con una Strada di paese (Calle del pueblo) de Giovanni Fattori: Tras abandonar Florencia, donde había aprendido a pintar y donde, en las mesas de la trattoria Volturno, había hecho todos los amigos que más tarde llevaría a Génova , Nomellini decidió trasladarse a Liguria para dedicarse al estudio del mar, al estudio de ese “movimiento continuo de las [...] orillas y del puerto” que, según confesaría en una carta a Telemaco Signorini nada más llegar a la ciudad, le había causado una buena impresión y le ofrecía el estímulo para probar esas “cosas nuevas” que buscaba. Antes de esa “traición”, por supuesto, se había hecho necesaria una fase de experimentación, de transición: que Ricordo di Genova, por ejemplo, aunque ya presentaba la pintura al tacto que estaba en el centro de su investigación, aún conserva el recuerdo delFattori en las dos figuras que aparecen sentadas en la orilla, y antes, el Fienaiolo de 1888, la obra maestra de su juventud, recuerda explícitamente una Boscaiola del maestro (tanto es así que las dos obras se exponen ahora una al lado de la otra en la gran exposición sobre Fattori en Villa Mimbelli de Livorno, comisariada por Vincenzo Farinella). La investigación de Nomellini se nutrió de su proximidad al mar, y la primera sala de la exposición permite al visitante pasear entre las rocas y los carrugi con el pintor y sus compañeros que, como él, pasaban los días pintando en la costa genovesa.
Lo que movió a Nomellini, Kienerk, Torchi e incluso a Pellizza (que también estuvo en Génova en 1890: la comparación de sus respectivos paisajes marinos, pintados juntos en el mismo punto de la costa, en la segunda sala, es de gran impacto) fue su interés por la pintura francesa: primero por los impresionistas, e inmediatamente después por los puntillistas, por aquellos “humildísimos servidores de Pisarò, Manet, etc., y por último del Sr. Müller. y por último del Sr. Müller”, como los había llamado despectivamente Fattori, que sin embargo habían conseguido obtener una nueva luz a través de la división del color, yuxtaponiendo toques de pigmento puro, trabajando sobre tonos complementarios, y ofreciendo a los divisionistas italianos la pista para nuevas interpretaciones febriles y calientes: Nomellini “experimentó entonces”, escriben los dos comisarios, “con la división del color buscando constantemente la profundidad espacial, representada con la impetuosidad de los escorzos, el espesor atmosférico y el movimiento de las figuras”. Esto se aprecia claramente en algunas obras de 1891 que marcan el alejamiento definitivo de la enseñanza del maestro: se puede hablar así del Ricordo di Milano, donde la pincelada en toques sirve para evocar los tonos fugaces del recuerdo, o de experimentos como Nell’orto donde todo el jardín pierde su consistencia y se convierte en luz y color. Incluso Telemaco Signorini, en esta etapa de su carrera, sensible como era a las sugerencias que le llegaban de Francia, había intentado ofrecer al sujeto los destellos de luz que se posan sobre las hojas, sobre las ondulaciones del mar, sobre los muros de piedra seca: una de sus obras maestras posteriores, Vegetación ligur en Riomaggiore, se expone junto a las obras de Nomellini y junto a un cuadro de Angelo Torchi, Dalla finestra (Desde la ventana), que adopta una composición muy similar. Uno de los resultados más maduros y fascinantes de esta fase de la pintura de Nomellini es el Naufragio, un cuadro en el que se utilizan rebabas de blanco para crear el efecto de la espuma del mar, en el que el soplo del viento se representa sólo con el ritmo y el movimiento de las pinceladas, y en el que la pintura de Nomellini se caracteriza por una gran calidad.de las pinceladas, y donde ya se perciben algunos destellos de esa “reflexión social”, como se titula la siguiente sección de la exposición, que estallaría unos meses más tarde en una serie de cuadros destinados todos ellos a evocar la condición de los trabajadores de las fábricas de Génova. La siguiente sección de la exposición se articula en torno a una de las obras más conocidas de Nomellini, La diana del lavoro, iluminada con extraordinaria eficacia, con luces capaces de resaltar, y no es fácil, la tridimensionalidad de un cuadro que hace saltar de la superficie las dos figuras del primer plano: El mérito de la exposición, sin embargo, no es tanto el de haber dispuesto el cuadro en las condiciones de iluminación más adecuadas para captar cada toque de pincel, cada paso de luz, cada resplandor que se posa sobre la piel y el sombrero del obrero que mira al frente, esperando la señal, la diana, para comenzar las labores del día. Tampoco se trata de insistir en la continuidad del interés de Nomellini por la angustia de los trabajadores: la obra dedicada a los obreros de los astilleros se compara con un cuadro de sus años toscanos, un grupo de campesinos que regresan del trabajo. No: el mérito principal es el de haber expuesto La diana del lavoro junto con un conjunto de testimonios sobre el proceso que Nomellini, acusado de haber participado en las actividades subversivas de un grupo indeterminado de anarquistas toscanos, tuvo que afrontar en 1894, material raro de ver en una exposición: hay grabados que dan cuenta de las miserables condiciones de la cárcel de Sant’Andrea donde Nomellini estuvo preso unos meses, hay el retrato del poeta Ceccardo Roccatagliata Ceccardi que, como Nomellini, estaba movido por las mismas ideas de justicia social, está el dibujo del juicio de Telemaco Signorini que más tarde sería decisivo para que su joven colega fuera absuelto de todos los cargos, ya que su conmovedor testimonio, unido a la incansable labor del abogado Giovanni Rosadi, que estableció una defensa basada en la total ajenidad del pintor a cualquier pretensión de sedición, probablemente lograron orientar al jurado que finalmente concedió la absolución total a Nomellini (las memorias de Signorini concluían de la siguiente manera: “He tenido una tarea, y es dirigir una plegaria, en nombre de la Academia de Florencia, al Tribunal, para que devuelva al arte una de las mentes más bellas, uno de los trabajadores más fértiles, un joven destinado a un futuro brillante, y que hará honor no sólo a sí mismo, sino también a su país. Por mi parte, y por la de mis colegas, sólo añado esto: somos viejos y nos jubilamos; que el Tribunal vele por que los jóvenes que han de sucedernos en el camino del arte no se vean estrangulados por las rejas de la cárcel”).
La dureza de su encarcelamiento, sin embargo, sugirió a Nomellini una mayor circunspección, hasta el punto de que su producción, a partir de ese verano de 1894, abandonaría casi por completo la vena de denuncia social, que sin embargo resurgiría kársticamente incluso varios años después (la litografía de 1903 para la revista Il lavoro es el ejemplo más luminoso), y se abriría al simbolismo que había madurado en los círculos del cenáculo de Sturla, la sodalidad de artistas, escritores y poetas que se habían reunido en torno al periodista Ernesto Arbocò y que se reunían alrededor de su mesa (cuando podía recibir a todos en su casa: más tarde, la referencia se convertiría en la trattoria dei Mille de Sturla) discutían de arte, política, poesía, letras. Incluso imaginaron su propia “Trattoria del Falcone” imaginaria y diseñaron un ciclo decorativo para las paredes del Palazzo Spinola Gambaro de Via Garibaldi, donde este grupo de artistas había conseguido un fondo, y del que buscaron en vano rastro durante los preparativos de la exposición en el Palazzo Nicolosio Lomellini. El recorrido de la exposición pretende entonces poner de relieve la aportación de Arbocò y del cenáculo de Sturla al simbolismo italiano, encontrándola en la elaboración de un paisaje, y en particular de un paisaje nocturno, lleno de alusiones, ideas, misterio y otros significados. La noche es para Ceccardo Roccatagliata Ceccardi la “ciudad de lo desconocido”, el “puerto revelado en el abismo del éter”, una presencia familiar y angustiosa que impregna la ciudad cuando se pone el sol. Era la época en que toda Europa estaba familiarizada con la poética del paisaje-estado de ánimo, y evidentemente ni siquiera Génova era inmune a lo que se desarrollaba en todo el continente tras las formulaciones del Journal Intime de Amiel: Por la exposición desfilan cuadros de artistas como Federico Maragliano, Giuseppe Mazzei y Edoardo De Albertis, en los que la noche de Génova es fría y envolvente, reconocible y esquiva, enigmática y sombría, vacía y llena, gris como el humo de sus chimeneas, iluminada ocasionalmente por una luz que llega a ser casi esperanzadora. Son noches llenas de vida y noches oscuras de silencio: Maragliano está presente con un Sera enjambre en una calle de Génova y con un Notturno (Nocturno ) donde un claro de luna calma una creuza que se adentra en la vegetación, y Nomellini se detiene en dos “ciccaioli”, los barrenderos que limpiaban por minutos las calles del centro de Génova por la noche, y trasciende la realidad con Le lucciole (Las luciérnagas), obra expuesta junto aAutunno (Otoño) de Edoardo De Albertis para evocar un díptico,Autunno latino (Otoño latino), que encerraba el mármol del escultor genovés y un paisaje místico de Nomellini, del mismo misticismo que impregna la pintura expuesta en el Palazzo Nicolosio Lomellini. “Era necesario ir tan lejos como para detener en la materia la semblanza incorpórea del sueño”: Esta es la intención que movió a Nomellini a profundizar su amistad con De Albertis tras haber visto, como bien reconstruye Giacomo Goslino en el catálogo, una de sus obras, Elevación, en la Exposición Internacional de Turín de 1895, y fue esta visión la que le sugirió que era oportuno no sólo elogiar a su colega algo más joven en la prensa, sino tratar de trabajar con él. En las pinturas que surgieron junto a las esculturas de De Albertis, escribió un estudioso como Gianfranco Bruno en la década de 1980, "la sombría imaginación de Von Stuck aparece disuelta en un lirismo espiritual, y el refinado ductus lineal, de ascendencia klimtiana, se convierte en una fantasmagoría del paisaje". Es Génova la que ve in nuce, y entonces ya perfectamente realizado, al Nomellini más lírico, el de la estación de Versilia y Torre del Lago, el cercano a D’ Annunzio, el de los pinares ardientes, el de las ninfas que brotan de las cortezas de los árboles (su maravillosa Ninfa rossa, obra maestra de esta nueva fase toscana, se exhibe en la exposición junto a los Lucciole para sugerir esta continuidad). Fue en Génova donde se produjo el giro simbolista, escribió Giuliano Matteucci con motivo de la exposición de Nomellini celebrada en el Palazzo della Permanente de Milán en 1985, “que le distanciaría cada vez más de la investigación estrictamente divisionista, suponiendo que alguna vez pretendiera que el Divisionismo fuera algo más que una técnica innovadora, útil para potenciar la eficacia comunicativa de una imagen a la que ya en estos años confiaba un valor eminentemente social o un profundo significado ideal y poético”.
Tras un repaso de la obra gráfica de Nomellini (está la litografía para Lavoro, está el famoso anuncio para el aceite Sasso, está el aún más famoso Inno all’olivo que el artista dibujó sobre papel en 1901 para ilustrar el poema homónimo de Giovanni Pascoli: se trata de un Nomellini no menos experimental que el Nomellini de los cuadros, un Nomellini que a su manera, como observa Veronica Bassini en el catálogo, marca la historia del cartel en virtud de la originalidad de sus soluciones formales, la fuerza de su personalidad y la eficacia comunicativa de sus imágenes), la despedida se confía a algunos cuadros de paisajes de la primera temporada de Versilia: Con poco más de treinta y cinco años y al final de su experiencia ligur, Nomellini era un artista completamente distinto del que había llegado a Génova, un Nomellini que había abandonado definitivamente la búsqueda todavía decimonónica ligada al desarrollo del legado impresionista y entraba en el nuevo siglo con una pintura desbordante de poesía. La Versilia de los atardeceres, los bosques y pinares, las orillas del lago Massaciuccoli, los cielos salados se convierten en los temas de unos cuadros en los que el paisaje de la costa norte toscana se transfigura en poesía, en visión.
Hay que señalar que parte del “giro simbolista” de Nomellini, como lo llamó Matteucci, quizá no habría sido posible sin la experiencia de La Riviera Ligure, esa revista que empezó siendo un boletín de Sasso y que, adecuadamente financiada, apoyada y promovida por laempresa, se habría convertido en una suma de las mejores inteligencias artísticas y literarias de la época, ya que Pascoli, Campana, Gozzano, Govoni, Moretti, Pirandello, Ungaretti, Capuana, Rebora, Saba, el mismo Arbocò y el mismo Roccatagliata Ceccardi, y sería ilustrada por Nomellini, De Pisis, Kienerk, De Albertis, Carena y muchos otros, reunidos por la luminosa redacción de Mario Novaro, que la había convertido en una especie de catálogo periódico de la industria oleícola ligur (que a lo sumo ofrecía, en sus primeros números, junto a fichas de productos y listas de precios, algunas recetas para hacer con aceite y algunos artículos sobre el paisaje ligur: a pesar de la sencillez de la publicación, hay que reconocerle el mérito de haber desarrollado enseguida la intuición de querer realizar una publicación sobre el territorio que se adelantara a su tiempo) en una revista que, sin perder nunca su carácter promocional, se había elevado a la cima de la producción literaria nacional. Ante estas páginas, y encima de estas páginas, Nomellini tuvo la oportunidad de aprender, de confrontarse consigo mismo, de elaborar ideas, novedades, sugerencias, de sintonizar su arte con los ritmos de la poesía de Pascoli, de Roccatagliata Cccardi, de otros que animaron La Riviera Ligure , transformándola en una voz de la visión artístico-literaria más actual de aquellos años. En la exposición, el papel de la revista se insinúa en el breve pasaje dedicado a la gráfica.
Viendo los resultados de aquella estancia que empezaba y terminaba entre los acantilados de la costa ligur, examinados primero con el ojo del científico atento a la mezcla de colores y al choque de la luz sobre los acantilados, y luego con el alma del sacerdote pagano que transfiguraba esas mismas playas, esas mismas calas, esa misma extensión de agua en una visión mística, uno se ve inducido a pensar que para Nomellini probablemente no había diferencia entre arte y poesía. “Después de los largos experimentos en las prácticas del arte”, escribiría en una de sus notas biográficas, “cuando llego a un lienzo en blanco, quiero decir como por arte de magia, mi mano se mueve libremente por representaciones que destellan en mi mente [...]. Por esta ola de canto que me envuelve anodinamente, he aquí el mito que se levanta antiguo y nuevo... en él se levanta el mago”.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
