Die Geschichte des italienischen Pointillismus führt über Genua. Durch Genua gingen die sozialen Unruhen, die später auf die Kunst übergreifen sollten. Die ersten symbolistischen Brutstätten, die die italienische Malerei Ende des 19. Jahrhunderts belebten, gingen durch Genua. Und im Zentrum stand Plinio Nomellini, der im Frühjahr 1890 in Ligurien ankam und zwölf Jahre später in die Versilia ging. Er war in Genua angekommen, vielleicht mit der Idee, für eine kurze Zeit zu bleiben (das wissen wir aus einem Brief, den er schrieb), aus Gründen der Umstände: die XXVIII Promotrice-Ausstellung, die Möglichkeit, eine andere Landschaft als die seiner Toskana zu studieren, und höchstwahrscheinlich auch die Anregungen eines seiner Meister, Telemaco Signorini, ein regelmäßiger Besucher der ligurischen Küste, der Riviera di Levante, des Gebiets der Cinque Terre, Riomaggiore. Und dann, getrieben von der Lust, “Neues auszuprobieren”, hatte er nicht nur die Absicht, für längere Zeit zu bleiben, sondern beschloss, viele seiner toskanischen Freunde hierher zu holen, so dass man sich vorstellen muss, wie er im folgenden Jahr zusammen mit Giorgio Kienerk und Angelo Torchi an den Klippen entlangging, um seine ersten pointillistischen Experimente zu versuchen, dort, wo das Wasser des ligurischen Meeres auf die steilen Profile der Felsen über dem Meer trifft, inmitten der Wellen, zwischen den Caruggi der Küstendörfer. Zufällig in Genua gelandet", soll Vittorio Pica in Emporium geschrieben haben, als Nomellini auf dem Höhepunkt seiner Karriere war, “ließ er sich dort nieder, angetan von der herrlichen Schönheit dieser Stadt, [...gezwungen, um im schlimmsten Fall über die Runden zu kommen und die Kosten für die Leinwände, Farben und Rahmen seiner neuen Gemälde tragen zu können, Porträts der englischen, französischen oder norwegischen Seeleute zu malen, die mit ihren Handelsschiffen während vieler Stunden des Tages und zu lächerlichen Preisen den Hafen passierten.Da er es verstand, die Ähnlichkeit ihrer rauen Physiognomien einzufangen, beauftragten sie ihn, ihre Erscheinung in Aquarell oder Pastell auf einer Karte wiederzugeben, was ihm einige Lire zusätzlich zum festgelegten Honorar für sein eigenes Porträt einbrachte”.
Diese angebliche Tätigkeit als unermüdlicher Porträtist verliert sich in der Legende: Sicher ist, dass Nomellini von Anfang an in einige seiner “extravaganten Kunstprojekte” vertieft war, die ihn Mühsal, Entbehrungen, Schwierigkeiten und sogar, wie wir sehen werden, Gefängnis kosten sollten. Die Ausstellung, die der Palazzo Nicolosio Lomellini dem Nomellini der Genueser Jahre widmet(Plinio Nomellini a Genova, tra modernità e simbolismo), die erste monografische Ausstellung über Nomellini nach der in Seravezza im Jahr 2017 und die erste überhaupt, die ausschließlich dieser Periode seiner Karriere gewidmet ist, hat sich zum Ziel gesetzt, alle extravaganten Projekte des Malers aus Livorno zu untersuchen, eines nach dem anderen. Und die beiden Kuratoren, Agnese Marengo und Maurizio Romanengo, haben zusammen mit dem großen wissenschaftlichen Komitee diese Phase des Schaffens von Nomellini wie eine Zelle unter dem Mikroskop betrachtet, und es stellte sich heraus, dass Genua ein entscheidender Moment war. Entscheidend. Nicht nur für Nomellini, sondern für so vieles in der italienischen Kultur der Jahrhundertwende. Die Stadt, die den Künstler zunächst wegen des Lichts und des Meeres angezogen hatte, war zu einer Art Zentrum für das Neue, für alles Neue geworden. Und offenbar gibt es noch viel zu sagen über Nomellini, über den Genueser Nomellini: über seine ersten Reisen an die Küste zusammen mit Torchi, mit Kienerk, mit Ermenegildo Bois, oder über jene “Schule von Albaro”, der die Vaterschaft des Pointillismus zugeschrieben wird. Über seine Freundschaft mit Pellizza da Volpedo. Über die frühen Erfolge Nomellinis. Über die fruchtbare Zusammenarbeit mit Edoardo de Albertis. Über das Sturla-Cenaculum, das in den Trattorien der Stadt so viele der kultiviertesten Köpfe jener Zeit versammelte und das zu einer Flamme wurde, die die Glut des italienischen Symbolismus anfachte. Über seine Idee von der Kunst als Terrain für soziale Forderungen.
Und in der Tat reiht die Ausstellung (nicht mehr als etwa fünfzig Werke, die meisten davon aus Privatsammlungen und kommerziellen Galerien) Entdeckung an Entdeckung von unveröffentlichten Dokumenten, die alle in dem im Katalog veröffentlichten Essay von Maria Flora Giubilei vorgestellt werden. Die Verdienste dieser Ausstellung gehen jedoch über die Biographie Nomellinis hinaus, die bereits ziemlich gut bekannt war: Der Besucher, der sich entschließt, Marengos und Romanengos Route aufmerksam zu folgen, wird den Eindruck gewinnen, dass dies eine Ausstellung über Genua und nicht über Nomellini ist. Und über Genua als glitzernde, nervöse Agglomeration einer neuen Modernität, die in dem aus Livorno stammenden Maler mehr sah als seinen aedo. Nomellini, so könnte man nach dem Besuch dieser Ausstellung sagen, war ein Erfinder. Natürlich: das wussten wir schon, wir brauchten keine weitere Ausstellung, um die Bedeutung seines Schaffens zu bekräftigen. Und sein Elan endete nicht mit Genua, denn mit dem Umzug in die Versilia kam die geheimnisvollste, lyrischste, D’Annunzio-ähnlichste Zeit seiner Kunst: nach Ligurien hatte Nomellini noch viel zu sagen. Und doch gingen so viele Richtungen der italienischen Kultur zu jener Zeit durch die glühende genuesische Erfahrung.
Um sich dem Neuen zu öffnen, musste Nomellini, wie Nadia Marchioni anlässlich der Ausstellung vor acht Jahren schrieb, einen “Verrat” an den Lehren seines Meisters Giovanni Fattori begehen: Er gab den Macchiaioli-Naturalismus seiner ersten Phase auf (ein Beispiel dafür ist das Gemälde Al parco (Im Park), 1888, das direkt mit einer Strada di paese (Straße im Dorf) von Giovanni Fattori verglichen wird: Es sind diese beiden Gemälde, die zusammen mit einer aus dem Zusammenhang gerissenen Erinnerung an Genua an der Eingangswand die Ausstellung eröffnen). Nachdem er Florenz verlassen hatte, wo er das Malen gelernt und an den Tischen der Trattoria Volturno all die Freunde gefunden hatte, die er später nach Genua bringen sollte, beschloss Nomellini, nach Ligurien zu ziehen, um sich dem Studium des Meeres zu widmen, dem Studium jener “ständigen Bewegung der [...] Ufer und des Hafens” zu widmen, die, wie er in einem Brief an Telemaco Signorini gleich nach seiner Ankunft in der Stadt gesteht, einen guten Eindruck auf ihn gemacht und ihm den Anreiz geboten hatte, jene “neuen Dinge” auszuprobieren, die er suchte. Vor diesem “Verrat” war natürlich eine Phase des Experimentierens, des Übergangs, notwendig geworden: Dass Ricordo di Genova zum Beispiel, obwohl er bereits die Berührungsmalerei präsentierte, die im Mittelpunkt seiner Forschung stand, noch die Erinnerung an dieDer Fienaiolo von 1888, das Meisterwerk seiner Jugend, erinnert ausdrücklich an eine Boscaiola des Meisters (so sehr, dass die beiden Werke heute nebeneinander in der großen Fattori-Ausstellung in der Villa Mimbelli in Livorno ausgestellt sind, die von Vincenzo Farinella kuratiert wird). Nomellinis Forschungen wurden durch seine Nähe zum Meer genährt, und der erste Raum der Ausstellung bietet dem Besucher die Möglichkeit, mit dem Maler und seinen Begleitern, die wie er ihre Tage an der genuesischen Küste verbrachten, zwischen den Felsen und Carrugi zu spazieren.
Was Nomellini, Kienerk, Torchi und sogar Pellizza (der 1890 ebenfalls in Genua war: der Vergleich ihrer jeweiligen Seestücke, die sie gemeinsam an derselben Stelle der Küste gemalt haben, im zweiten Saal ist von großer Bedeutung) bewegte, war ihr Interesse an der französischen Malerei: zunächst an den Impressionisten und unmittelbar danach an den Pointillisten, an diesen “sehr bescheidenen Dienern von Pisarò, Manet usw. und schließlich an Herrn Müller. und schließlich von Herrn Müller”, wie Fattori sie verächtlich genannt hatte, denen es jedoch gelungen war, durch die Teilung der Farbe ein neues Licht zu erhalten, indem sie reine Pigmenttöne nebeneinander setzten, mit Komplementärtönen arbeiteten und den italienischen Divisionisten das Stichwort für neue, fieberhafte, heiße Interpretationen gaben: Nomellini “experimentierte”, so schreiben die beiden Kuratoren, “mit der Teilung der Farbe und suchte dabei ständig nach räumlicher Tiefe, die mit der Ungestümheit der verkürzten Wände, der atmosphärischen Dichte und der Bewegung der Figuren wiedergegeben wurde”. Dies zeigt sich deutlich in einigen Werken von 1891, die die endgültige Loslösung von der Lehre des Meisters markieren: So kann man vom Ricordo di Milano sprechen, wo der Pinselstrich in Berührungen dazu dient, die flüchtigen Töne der Erinnerung zu evozieren, oder von Experimenten wie Nell’orto , wo der gesamte Garten seine Konsistenz verliert und zu Licht und Farbe wird. Sogar Telemaco Signorini, der in dieser Phase seiner Karriere für die Anregungen aus Frankreich empfänglich war, hatte versucht, dem Thema das Flackern des Lichts zu geben, das auf den Blättern, den Wellen des Meeres und den Trockenmauern ruht: eines seiner späteren Meisterwerke, Ligurische Vegetation in Riomaggiore, ist neben den Werken Nomellinis und neben einem Gemälde von Angelo Torchi, Dalla finestra (Vom Fenster), ausgestellt, das eine sehr ähnliche Komposition aufweist. Eines der ausgereiftesten und faszinierendsten Ergebnisse dieser Phase von Nomellinis Malerei ist das Naufragio (Schiffbruch), ein Gemälde, in dem weiße Grate verwendet werden, um den Effekt von Meeresschaum wiederzugeben, in dem das Blasen des Windes nur durch den Rhythmus und die Bewegung der Pinselstriche wiedergegeben wird.Der Wind wird nur durch den Rhythmus und die Bewegung der Pinselstriche wiedergegeben, und wir können bereits einige Blitze jener “sozialen Reflexion” wahrnehmen, wie der nächste Abschnitt der Ausstellung betitelt ist, die einige Monate später in einer Reihe von Gemälden explodieren wird, die alle darauf abzielen, die Situation der Fabrikarbeiter in Genua zu beschreiben. Der nächste Teil der Ausstellung dreht sich um eines der bekanntesten Werke Nomellinis, La diana del lavoro, das außerordentlich wirkungsvoll beleuchtet wird, wobei das Licht die Dreidimensionalität des Gemäldes, das die beiden Figuren im Vordergrund aus der Fläche hervortreten lässt, nur schwerlich zur Geltung bringen kann: Das Verdienst der Ausstellung besteht jedoch nicht so sehr darin, das Gemälde unter den geeignetsten Lichtverhältnissen arrangiert zu haben, um jede Pinselberührung, jeden Lichtdurchgang, jeden Schimmer, der auf der Haut und dem Hut des Arbeiters ruht, der nach vorne blickt und auf das Signal, die Diana, zum Beginn der Tagesarbeit wartet, einzufangen. Es geht auch nicht darum, die Kontinuität von Nomellinis Interesse an den Ängsten der Arbeiter zu betonen: Das den Werftarbeitern gewidmete Werk wird mit einem Gemälde aus seinen toskanischen Jahren verglichen, einer Gruppe von Bauern, die von der Arbeit zurückkehren. Nein: das Hauptverdienst besteht darin, La diana del lavoro zusammen mit einer Gruppe von Zeugenaussagen über den Prozess ausgestellt zu haben, den Nomellini, der beschuldigt wurde, an den subversiven Aktivitäten einer nicht näher bezeichneten Gruppe toskanischer Anarchisten teilgenommen zu haben, 1894 über sich ergehen lassen musste - seltenes Material für eine Ausstellung: Es gibt Stiche, die die miserablen Bedingungen im Gefängnis von Sant’Andrea schildern, wo Nomellini einige Monate inhaftiert war, es gibt das Porträt des Dichters Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, der wie Nomellini von denselben Ideen der sozialen Gerechtigkeit bewegt wurde, die Zeichnung des Prozesses von Telemaco Signorini, die später entscheidend dazu beitrug, dass sein junger Kollege von allen Anschuldigungen freigesprochen wurde, denn Seine bewegende Aussage und die unermüdliche Arbeit des Anwalts Giovanni Rosadi, der die Verteidigung auf die völlige Entfremdung des Malers von jeglichem Aufwiegelungswillen stützte, waren wahrscheinlich ausschlaggebend für die Entscheidung der Geschworenen, die Nomellini schließlich vollständig freisprachen (Signorinis Memoiren schließen wie folgt: “Ich hatte die Aufgabe, im Namen der Akademie von Florenz ein Gebet an das Gericht zu richten, damit es einen der schönsten Köpfe, einen der fruchtbarsten Arbeiter, einen jungen Mann, der zu einer glänzenden Zukunft bestimmt ist und der nicht nur sich selbst, sondern auch seinem Land Ehre machen wird, der Kunst zurückgibt. Für mich und meine Kollegen füge ich nur Folgendes hinzu: Wir sind alt und gehen in den Ruhestand; möge der Gerichtshof dafür sorgen, dass die jungen Menschen, die uns auf dem Weg der Kunst nachfolgen werden, nicht durch Gefängnisstäbe erdrosselt werden”).
Die Härte seiner Inhaftierung legte Nomellini jedoch eine größere Vorsicht nahe, so dass seine Produktion ab dem Sommer 1894 fast vollständig auf die soziale Anprangerung verzichtete, die jedoch einige Jahre später wieder karstig auftauchte (die Lithographie für die Zeitschrift Il lavoro von 1903 ist das leuchtendste Beispiel). (die Lithographie für die Zeitschrift Il lavoro von 1903 ist das leuchtendste Beispiel), und öffnete sich dem Symbolismus, der in den Kreisen des Sturla-Zenakels gereift war, der Sodalität von Künstlern, Schriftstellern und Dichtern, die sich um den Journalisten Ernesto Arbocò versammelt hatten und die sich um seinen Esstisch versammelten (als er alle bei sich zu Hause empfangen konnte: Später wurde daraus die Trattoria dei Mille in Sturla) über Kunst, Politik, Poesie und Briefe diskutierten. Sie stellten sich sogar ihre eigene imaginäre “Trattoria del Falcone” vor und entwarfen einen dekorativen Zyklus für die Wände des Palazzo Spinola Gambaro in der Via Garibaldi, wo diese Künstlergruppe einen Fundus erworben hatte, von dem sie während der Vorbereitungen für die Ausstellung im Palazzo Nicolosio Lomellini vergeblich nach einer Spur suchten. Der Ausstellungsparcours will den Beitrag von Arbocò und des Sturla-Cenaculums zum italienischen Symbolismus hervorheben, der in der Ausarbeitung einer Landschaft, insbesondere einer nächtlichen Landschaft, voller Anspielungen, Ideen, Geheimnisse und anderer Bedeutungen liegt. Die Nacht ist für Ceccardo Roccatagliata Ceccardi die “Stadt des Unbekannten”, der “Hafen, der sich am Abgrund des Äthers offenbart”, eine vertraute und beunruhigende Präsenz, die die Stadt bei Sonnenuntergang durchdringt. Zu dieser Zeit war ganz Europa mit der Poetik des landschaftlichen Gemütszustandes vertraut, und offensichtlich war auch Genua nicht immun gegen das, was sich auf dem Kontinent hinter den Formulierungen von Amiels Journal Intime entwickelte: Gemälde von Künstlern wie Federico Maragliano, Giuseppe Mazzei und Edoardo De Albertis ziehen sich durch die Ausstellung, in der die Nacht in Genua kalt und einhüllend, erkennbar und schwer fassbar, rätselhaft und düster, leer und voll, grau wie der Rauch aus den Schornsteinen, gelegentlich erhellt von einem Licht, das fast hoffnungsvoll wird. Es sind Nächte voller Leben und dunkle Nächte voller Stille: Maragliano ist mit einer wimmelnden Sera in einer Straße von Genua und mit einem Notturno (Nachtstück ) präsent, in dem das Mondlicht eine Creuza beruhigt, die in die Vegetation eindringt, und Nomellini verweilt bei zwei “ciccaioli”, den Straßenkehrern, die nachts minutenweise die Straßen des Zentrums von Genua reinigten, und transzendiert die Realität mit Le lucciole (Glühwürmchen), einem Werk, das neben Edoardo De AlbertisAutunno (Herbst) ausgestellt wurde, um ein Diptychon,Autunno latino (Lateinischer Herbst), zu evozieren, das den Marmor des genuesischen Bildhauers und eine mystische Landschaft von Nomellini umfasste, von derselben Mystik, die auch das im Palazzo Nicolosio Lomellini ausgestellte Gemälde durchdringt. “Es war notwendig, so weit zu gehen, dass der unkörperliche Schein des Traums in der Materie aufhört”: Dies war die Absicht, die Nomellini dazu bewegte, seine Freundschaft mit De Albertis zu vertiefen, nachdem er, wie Giacomo Goslino im Katalog gut rekonstruiert, eines seiner Werke, Elevation, auf der Internationalen Ausstellung 1895 in Turin gesehen hatte, und es war diese Vision, die ihm nahelegte, dass es angebracht war, seinen etwas jüngeren Kollegen in der Presse nicht nur zu loben, sondern auch zu versuchen, mit ihm zusammenzuarbeiten. In den Gemälden, die zusammen mit den Skulpturen De Albertis entstanden, schrieb ein Gelehrter wie Gianfranco Bruno in den 1980er Jahren, "erscheint von Stucks düstere Phantasie in einer spirituellen Lyrik aufgelöst, und der raffinierte lineare Duktus klimtianischer Abstammung verwandelt sich in eine Phantasmagorie der Landschaft". Es ist Genua, das den lyrischeren Nomellini, den der Versilia und des Torre del Lago, den D’ Annunzio nahestehenden, den lyrischeren Nomellini in nuce und dann schon vollkommen vollendet sieht.Annunzio, den der feurigen Pinienwälder, der Nymphen, die aus den Rinden der Bäume hervorbrechen (seine wunderbare Ninfa rossa, ein Meisterwerk dieser neuen toskanischen Phase, wird in der Ausstellung neben den Lucciole gezeigt, um diese Kontinuität anzudeuten). In Genua findet die symbolistische Wende statt, schreibt Giuliano Matteucci anlässlich der Ausstellung von Nomellini im Palazzo della Permanente in Mailand 1985, “die ihn zunehmend von der streng divisionistischen Forschung distanziert, indem sie davon ausgeht von der streng divisionistischen Forschung distanzierte, wenn man davon ausgeht, dass er den Divisionismus nicht nur als eine innovative Technik betrachtete, die dazu diente, die kommunikative Wirksamkeit eines Bildes zu erhöhen, dem er bereits in diesen Jahren einen eminent sozialen Wert oder eine tiefe ideelle und poetische Bedeutung zuschrieb”.
Nach einem Überblick über Nomellinis grafisches Werk (es gibt die Lithografie für Lavoro, die berühmte Werbung für Sasso oil, das noch berühmtere Inno all’olivo , das der Künstler 1901 auf Papier zeichnete, um das gleichnamige Gedicht von Giovanni Pascoli zu illustrieren: ein Nomellini, der nicht weniger experimentell ist als der Nomellini der Gemälde, ein Nomellini, der auf seine Weise, wie Veronica Bassini im Katalog bemerkt, die Geschichte des Plakats durch die Originalität seiner formalen Lösungen, die Stärke seiner Persönlichkeit und die kommunikative Wirksamkeit seiner Bilder prägt), wird der Abschied einigen Landschaftsbildern aus der frühen Versilia-Saison anvertraut: Mit etwas mehr als fünfunddreißig Jahren und am Ende seiner ligurischen Erfahrung war Nomellini ein völlig anderer Künstler als der, der in Genua angekommen war, ein Nomellini, der die noch im 19. Jahrhundert betriebene Forschung im Zusammenhang mit der Entwicklung des impressionistischen Erbes endgültig hinter sich gelassen hatte und mit einer Malerei voller Poesie in das neue Jahrhundert eintrat. Die Versilia der Sonnenuntergänge, die Wälder und Pinienwälder, die Ufer des Massaciuccoli-Sees, der salzige Himmel werden zum Gegenstand von Gemälden, in denen die Landschaft der nördlichen toskanischen Küste in Poesie, in Visionen verwandelt wird.
Es sei darauf hingewiesen, dass ein Teil von Nomellinis “symbolistischer Wende”, wie Matteucci sie nannte, ohne die Erfahrung von La Riviera Ligure vielleicht nicht möglich gewesen wäre, jener Zeitschrift, die als Mitteilungsblatt von Sasso begann und die, wenn sie von der Gesellschaft richtig finanziert, unterstützt und gefördert worden wäre, zu einem bedeutenden Unternehmen geworden wäre.eine Summe der besten künstlerischen und literarischen Intelligenzen der Zeit geworden wäre, da Pascoli, Campana, Gozzano, Govoni, Moretti, Pirandello, Ungaretti, Capuana, Rebora, Saba, derselbe Arbocò und Roccatagliata Ceccardi selbst, und es würde von Nomellini, De Pisis, Kienerk, De Albertis, Carena und vielen anderen illustriert werden, zusammengeführt durch die leuchtende Redaktion von Mario Novaro, der es in eine Art periodischen Katalog der ligurischen Olivenölindustrie verwandelt hatte (der in den ersten Ausgaben neben Produktkarten und Preislisten höchstens ein paar Rezepte für die Zubereitung mit Öl und einige Artikel über die ligurische Landschaft bot: Trotz der Schlichtheit der Publikation muss man dem Unternehmen zugute halten, dass es sofort die Intuition entwickelte, eine Publikation über das Gebiet herauszugeben, die ihrer Zeit voraus war) in einer Zeitschrift, die, ohne jemals ihren Werbecharakter zu verlieren, an die Spitze der nationalen Literaturproduktion aufstieg. Vor und auf diesen Seiten hatte Nomellini die Gelegenheit, zu lernen, sich mit sich selbst zu konfrontieren, Ideen, Neuheiten und Vorschläge auszuarbeiten, seine Kunst auf den Rhythmus der Poesie von Pascoli, Roccatagliata Cccardi und anderen, die La Riviera Ligure belebten, abzustimmen und sie in eine Stimme der modernsten künstlerisch-literarischen Vision jener Jahre zu verwandeln. In der Ausstellung wird die Rolle der Zeitschrift in einem kurzen Abschnitt über die Grafik angedeutet.
Wenn man die Ergebnisse dieses Aufenthalts sieht, der zwischen den Felsen der ligurischen Küste begann und endete, zunächst mit dem Auge des Wissenschaftlers, der auf das Mischen der Farben und den Zusammenprall des Lichts auf den Felsen achtete, und dann mit der Seele des heidnischen Priesters, der dieselben Strände, dieselben Buchten, dieselbe Wasserfläche in eine mystische Vision verwandelte, kommt man zu dem Schluss, dass es für Nomellini wahrscheinlich keinen Unterschied zwischen Kunst und Poesie gab. “Nach den langen Experimenten in der Kunstpraxis”, schreibt er in einer seiner biographischen Notizen, “wenn ich zu einer leeren Leinwand komme, meine ich, wie von Zauberhand, bewegt sich meine Hand frei für Darstellungen, die in meinem Geist aufblitzen [...]. Für diese Welle des Gesangs, die mich förmlich einhüllt, ist hier der Mythos, der sich alt und neu erhebt... in ihm erhebt sich der Magier”.
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