Carlo Carrà : vie et œuvre du peintre futuriste et métaphysique


La carrière artistique de Carlo Carrà a oscillé entre le futurisme et la métaphysique. Passons en revue ses principales œuvres et sa vie.

Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milan, 1966) est l’une des personnalités sur lesquelles l’art italien du début du XXe siècle s’est le mieux reflété. Le peintre a d’abord adhéré au futurisme, puis à la métaphysique, sans jamais se fixer définitivement dans l’un ou l’autre mouvement. L’étude des maîtres toscans tels que Giotto et Paolo Uccello a été tout aussi fondamentale pour le développement de son langage artistique. Encore jeune, il s’installe à Milan où il peut visiter les musées et enrichir ses connaissances artistiques. Les nombreux voyages qu’il effectue à Paris, capitale artistique de l’époque, sont également importants, car ils lui permettent de nouer des relations avec les cubistes et le milieu intellectuel parisien. Peintre mais aussi critique militant, Carrà collabore à diverses revues, dont Lacerba, L’Ambrosiano et Valori Plastici.

De 1939 à 1951, Carrà est également professeur à l’Académie des beaux-arts de Brera. Il se distingue par sa capacité à interpréter et à résumer les principaux motifs et thèmes des mouvements auxquels il participe : lorsqu’il adhère au futurisme, Carrà parvient à trouver un équilibre formel entre des motifs plastiques et dynamiques qu’il décline souvent en nuances cubistes. Son approche de la métaphysique est également très originale, conférant aux peintures de cette période un léger mouvement et une touche d’originalité qui le distinguent des œuvres énigmatiques de Giorgio De Chirico ou des toiles méditatives et silencieuses de Giorgio Morandi. Carrà a immédiatement fait preuve d’une certaine intuition à l’égard des recherches artistiques les plus avant-gardistes et les plus modernes du début du XXe siècle, sans pour autant renoncer à une expression artistique personnelle et originale .

Carlo Carrà en 1920
Carlo Carrà en 1920

La vie de Carlo Carrà

Carlo Carrà est né à Quargnento, dans la province d’Alessandria, le 11 février 1881. Cinquième fils de l’artisan Giuseppe Pittolo et de son épouse Giuseppina, Carrà passe son enfance dans un milieu villageois plutôt modeste. Enfant, il est frappé par une maladie qui l’oblige à rester au lit pendant environ un mois. Pour occuper ses journées, il commence à dessiner et se découvre une passion pour l’art. En 1895, le peintre piémontais s’installe à Milan pour travailler comme décorateur de palais, mais durant cette période, il mène une vie plutôt inconfortable et pauvre. La ville offre à Carrà l’occasion de voir les musées et de réjouir son œil en passant ses dimanches à la Pinacothèque de Brera et à la Galleria d’arte Moderna du Castello Sforzesco. En 1889, il se rend pour la première fois à Paris où il voit Delacroix, Géricault et les impressionnistes. En 1909, il devient l’élève du peintre Cesare Tallone à l’Académie de Brera où il peut développer une expérience figurative de type divisionniste et se lie d’amitié avec de nombreux artistes, dont le futuriste Umberto Boccioni. En 1910, il rencontre Marinetti et avec lui, Boccioni et Russolo décident de rédiger un manifeste pour renouveler le langage artistique italien. Giacomo Balla et Gino Severini rejoignent également le nouveau mouvement, créant ainsi l’une des avant-gardes les plus importantes qui ont marqué l’histoire de l’art : le futurisme. En 1911, Carrà retourne pour la deuxième fois à Paris, où il noue ses premiers contacts avec le cubisme, qui s’intensifient lors de son troisième voyage à Paris en 1912, à l’occasion de l’exposition futuriste à la galerie Bernheim Jeune.

Lors de son troisième voyage à Paris en 1912, Carrà rencontre de nombreux artistes et intellectuels illustres tels que Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Medardo Rosso et le poète Guillaume Apollinaire. Entre 1912 et 1914, il écrit et dessine pour la nouvelle revue Lacerba, éditée par les écrivains Giovanni Papini et Ardengo Soffici. À Paris, il développe et consolide ses relations avec les cubistes français, avec lesquels il passe une longue période en 1914, et c’est probablement à cette époque que la crise vers le futurisme commence à mûrir. Ses premières peintures “métaphysiques” datent de 1914. La guerre concerne également Carrà qui est appelé sous les drapeaux mais l’expérience de la guerre est de courte durée car, en raison de son mauvais état de santé, il est admis à l’hôpital militaire de Ferrare et c’est dans cette situation tragique qu’il rencontre les artistes Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis et Alberto Savinio.

Jusqu’en 1919, il se consacre assidûment à l’art, dessine, peint et poursuit ses études sur les maîtres toscans du XVe siècle, qu’il avait déjà entreprises quelques années auparavant. En 1919, il retourne à Milan où il rencontre et épouse Ines Minoja. Le mariage est suivi d’une période de crise intérieure et de grande méditation : le peintre peint peu mais dessine beaucoup, produisant une série de feuilles que les critiques ont appelé la “phase puriste”. Durant cette période, son langage artistique est plus dépouillé et essentiel, anticipant certains éléments qui caractérisent son nouveau langage artistique à partir de 1921 environ. La nouvelle poétique du peintre se reflète également dans les écrits publiés dans la revue “Valori Plastici” dirigée par Mario Broglio, dont Carrà est l’un des collaborateurs les plus assidus. Au début des années 1920, Carrà a de nouveaux contacts avec le paysage marin, ce qui le stimule à créer de nouvelles peintures et de nouveaux dessins. À partir de 1926, Carrà passe ses étés à Forte dei Marmi et c’est dans la Versilia, déjà très appréciée par le poète Gabriele d’Annunzio, que le peintre trouve des paysages propices à l’expérimentation de son nouveau langage artistique, plus ordonné et plus objectif. L’artiste s’appuie sur la division équilibrée des plans et des espaces pour atteindre un équilibre entre l’élément concret et la transfiguration. Parallèlement à sa peinture, Carrà poursuit son “combat” pour l’art moderne en écrivant des textes de critique et de doctrine esthétique, notamment dans la revue “L’Ambrosiano”, dont il est le critique d’art de 1922 à 1938. Au cours de l’été 1965, le dernier qu’il passe à Forte dei Marmi, il exécute un grand nombre de dessins, réélaborant, parfois des années plus tard, certains motifs qui lui sont particulièrement chers. À la suite d’une maladie, Carlo Carrà meurt à Milan le 13 avril 1966.

Carlo Carrà, Sortie du théâtre (1909 ; huile sur toile, 69 x 91 cm ; Londres, Estorick Collection of Modern Italian Art)
Carlo Carrà, Sortie du théâtre (1909 ; huile sur toile, 69 x 91 cm ; Londres, Estorick Collection of Modern Italian Art)


Carlo Carrà, Piazza del Duomo à Milan (1909 ; huile sur toile, 45 x 60 cm ; Milan, collection privée)
Carlo Carrà, Piazza del Duomo à Milan (1909 ; huile sur toile, 45 x 60 cm ; Milan, collection privée)


Carlo Carrà, Les funérailles de l'anarchiste Galli (1911 ; huile sur toile, 198,7 x 259,1 cm ; New York, Museum of Modern Art)
Carlo Carrà, Les funérailles de l’anarchiste Galli (1911 ; huile sur toile, 198,7 x 259,1 cm ; New York, Museum of Modern Art)


Carlo Carrà, La galerie de Milan (1912 ; huile sur toile, 91 x 51,5 cm ; Milan, collection Mattioli)
Carlo Carrà, La galerie de Milan (1912 ; huile sur toile, 91 x 51,5 cm ; Milan, collection Mattioli)


Carlo Carrà, Femme au balcon (1912 ; huile sur toile ; Milan, collection Jucker)
Carlo Carrà, Femme au balcon (1912 ; huile sur toile ; Milan, collection Jucker)

L’œuvre et le style de Carlo Carrà

Carlo Carrà a traversé, comme peu d’autres, chacune des situations névralgiques de la culture artistique italienne, du futurisme à la métaphysique, sans jamais s’enraciner véritablement dans aucun de ces mouvements. L’artiste a magistralement représenté et interprété l’esprit culturel du début du XXe siècle. Les premières œuvres qui témoignent du style divisionniste de Carrà sont Sortie du théâtre et Piazza del Duomo à Milan, toutes deux datant de 1909. Dans ces deux toiles, les éléments représentés s’entremêlent et, bien que la composition et les figures soient encore clairement reconnaissables, certains éléments suggèrent une vision de l’espace différente de la vision traditionnelle, c’est-à-dire plus dynamique. Dans Piazza del Duomo (1909), Carrà représente la place de la ville bondée de gens, mais il est intéressant de noter qu’il ne cherche pas tant à rendre les composantes humaines dans un sens “académique” que l’âme de la ville : les bruits, le chaos créé par les gens et, en général, l’atmosphère urbaine. En 1910, Carrà rencontre le poète et peintre Filippo Tommaso Marinetti, fondateur du mouvement futuriste. Le caractère ouvert de Marinetti et son intolérance à l’égard de tout académisme séduisent immédiatement l’âme rebelle et anti-traditionnelle de Carrà, qui adhère avec enthousiasme au mouvement. Il entame ainsi une intense activité artistique aux côtés des peintres futuristes, qui s’achève rapidement vers 1915.

Pendant la phase futuriste, Carrà abandonne tout symbolisme pictural de nature divisionniste, préférant la simultanéité dynamique des états d’âme humains : l’artiste veut représenter l’émotion, le sentiment de l’être humain dans son évolution continue. I Fun erali dell’anarchico Galli (Les funérailles de l’anarchiste Galli ) (1911) est l’une des premières œuvres qui témoignent de l’adhésion du peintre au futurisme. Le tableau fait référence à un épisode survenu en 1904, lorsque l’anarchiste Angelo Galli a été tué lors d’une grève générale à Milan. Dans l’œuvre, on reconnaît les figures des manifestants qui courent et des gardes à cheval, mais ce qui est intéressant, c’est que Carrà a disposé les lignes de manière à ce que le spectateur perçoive une impression de chaos et de tumulte. Les couleurs interviennent pour souligner davantage cet événement dramatique : le rouge accentue l’agressivité et la confusion de la scène, tandis que le jaune de l’arrière-plan enflamme le tableau. L’œuvre de 1912, La galerie de Milan, est l’une des plus emblématiques de cette phase. La toile est modulée par des lignes fortes et l’interpénétration entre le fond et les figures, typiques du style futuriste. L’œuvre représente la Galleria Vittorio Emanuele II de Milan, le cœur commercial de la ville avec ses bars, ses boutiques et ses cafés. Dans la partie supérieure, une architecture complexe entoure la célèbre coupole de la galerie, tandis que la partie inférieure est dominée par la foule des gens, façonnée selon un mouvement curviligne et chaotique qui indique le passage des personnages. L’œuvre fait légèrement allusion aux retables traditionnels, non seulement dans sa progression longiligne, mais aussi dans la relation entre l’ordre, dans la partie supérieure, et le désordre, dans la partie inférieure. Pour Carrà, l’architecture, la ville et la modernité ont remplacé les saints et les madones qui figuraient autrefois dans les tableaux de la Renaissance.

Une autre œuvre fondamentale et tout aussi symbolique est La femme au balcon (1912), dans laquelle une vague saveur cubiste apparaît, notamment dans l’utilisation du contraste entre le sujet en gros plan et l’espace derrière lui, mais aussi dans le choix des couleurs. Contrairement au cubisme, Carrà donne une impression de mouvement qui n’est pas présente dans les natures mortes de Braque et de Picasso, ce qui témoigne du sens aigu de l’originalité et de l’autonomie du peintre piémontais. Le style futuriste sans éléments figuratifs apparaît dans l’œuvre, mais le corps de la femme évoque néanmoins une certaine sensualité. Carrà a réussi à transmettre la vague sensation de nudité de la femme en créant l’image voilée d’une femme provocante debout sur un balcon.

Le caractère multiforme de Carrà est également évident dans Manifestazione interventista (1914), qu’il a réalisé vers la fin de sa période futuriste. Il s’agit d’un collage (technique utilisée pour créer des œuvres en utilisant du papier, des feuilles de journaux, des magazines, etc.), dans lequel l’artiste représente le tournoiement de tracts lancés en l’air depuis un avion sur la Pizza del Duomo à Milan. L’aspect le plus intéressant de l’œuvre est que Carrà n’a pas représenté de figures humaines ou d’éléments de paysage, mais a évoqué, par le biais des découpes des tracts, des phrases citées et du mouvement en éventail, la confusion et le chaos d’une manifestation politique. Sur le plan formel, l’œuvre se présente au spectateur comme un tourbillon centrifuge de signes, tandis que les couleurs contribuent à ce sentiment d’expansion. La surface a été créée grâce à la pratique du collage dans laquelle Carrà a utilisé des coupures de journaux et certaines phrases ou certains mots sont reconnaissables : à partir du centre, “army”, “hurrah”, “down”, mais il y a aussi des mots comme “zang tumb tumb” que Marinetti a utilisé dans un poème datant de 1914. Autant de termes qui remontent aux slogans des manifestations sur les places italiennes au lendemain de l’attentat de Sarajevo, l’événement qui a déclenché la Première Guerre mondiale. Après une courte mais intense carrière futuriste, Carlo Carrà connaît entre 1916 et 1917 une “seconde révélation”, celle de l’art métaphysique. Sa principale référence est Henry Rousseau, mais il s’intéresse également à l’art traditionnel italien, en particulier Giotto, Paolo Uccello et Piero della Francesca. En 1916, il peint L’Antigrave, une œuvre au caractère plutôt archaïque et grotesque. L’œuvre représente une petite fille au centre, flanquée d’une trompette et d’une petite maison, et tout semble flotter librement dans l’air. Le tableau est défini par quelques éléments, délibérément simplifiés et détachés les uns des autres, où le sol en damier semble être le seul élément réel. Dans ce tableau, le peintre rejette la dimension de l’espace et du temps pour embrasser un langage plus primitif et archaïque, qui ressort d’ailleurs aussi du choix des couleurs.

En 1917, il rencontre à Ferrare Giorgio De Chirico, avec qui il entretiendra une brève relation, et peint la même année Le Dieu Hermaphrodite, dans lequel il reprend le thème du mannequin et de l’homme intemporel, si cher à De Chirico. Au centre de la toile se trouve un mannequin visiblement et délibérément disproportionné, placé dans un environnement trop petit et donc étouffant. L’absence d’organes génitaux et la salutation bienveillante évoquent la figure d’un ange. Deux autres œuvres facilitent la compréhension de la phase métaphysique de Carrà : Il cavaliere dello spirito occidentale (1917), dans laquelle le mannequin sur le cheval en marche devient plus dynamique, faisant écho d’une certaine manière au thème futuriste du mouvement, et La musa metafisica (1917), une œuvre appartenant à la collection Mattioli. Dans la toile, le mannequin est modelé en clair-obscur ; dans ce choix, Carrà reprend à certains égards la technique de la Renaissance. La palette de couleurs dominante est celle du grisâtre, contrastée par les couleurs vives du prisme et du plastique. L’Amant de l’ingénieur (1921) est l’une des œuvres les plus célèbres de la période métaphysique de Carrà. Au centre du tableau, un visage sculpté est immobile et énigmatique. En face du visage se trouve un panneau avec une équerre et un compas, censé symboliser le rôle de l’ingénieur, mais aussi la nouvelle quête artistique du peintre, fondée sur l’ordre et la sérénité. Le fond sombre souligne l’absence de temps et d’espace, évoquant presque une dimension onirique.

Un autre tournant dans le langage artistique de Carrà se produit vers les années 1920, avec son adhésion à la revue Valori Plastici de Mario Broglio, à laquelle l’artiste a longtemps collaboré. À partir de ce moment, le peintre s’oriente de plus en plus vers la récupération du classicisme et de la tradition. La recherche devient plus rigoureuse et rationnelle, comme le laissait déjà présager l’œuvre L’amante dell’ingegnere dans les deux éléments du compas et de l’équerre. L ’œuvre la plus représentative de cette période de “retour à l’ordre” est La maison rouge (1926), dans laquelle les éléments représentés se présentent avant tout comme des volumes. Le tableau est dominé par une grande maison rouge au centre, d’où le titre de l’œuvre, dépourvue de détails mais puissante dans sa structure ; à gauche, un autre bâtiment dans les tons gris-vert précède la maison centrale. Au premier plan, sur le rebord de la fenêtre d’une maison, se trouvent un vase, un drap et un petit cube. À l’horizon, la végétation d’un paysage se laisse entrevoir, mais elle est immédiatement bloquée par les deux grands cubes qui dominent la toile. Carrà a développé la forme en suivant les données objectives, mais a en même temps fait émerger un langage archaïsant. Il a également redécouvert les merveilles de la nature en séjournant à Forte dei Marmi pendant l’été, un lieu où il a pu contempler les paysages et poursuivre ses recherches artistiques. La carrière artistique de Carrà couvre presque tous les événements de l’art italien du début du XXe siècle et, bien qu’il n’ait été le chef de file d’aucun mouvement, il a fait preuve d’une force artistique et représentative extraordinaire.

Carlo Carrà, Démonstration interventionniste (1914 ; tempera, stylo, poussière de mica et papier sur carton, 38,5 x 30 cm ; collection Mattioli, en dépôt à Venise, collection Peggy Guggenheim)
Carlo Carrà, Démonstration interventionniste (1914 ; tempera, stylo, poussière de mica et papier sur carton, 38,5 x 30 cm ; Collection Mattioli, en dépôt à Venise, Collection Peggy Guggenheim)


Carlo Carrà, L'Antigrazioso (1916 ; huile sur toile, 67 x 52 cm ; collection privée)
Carlo Carrà, L’Antigrave (1916 ; huile sur toile, 67 x 52 cm ; Collection privée)


Carlo Carrà, Le chevalier de l'esprit occidental (1917 ; huile sur toile, 52 x 67 cm ; collection privée)
Carlo Carrà, Le chevalier de l’esprit occidental (1917 ; huile sur toile, 52 x 67 cm ; collection privée)


Carlo Carrà, La Muse métaphysique (1917 ; huile sur toile, 90 x 62 cm ; Milan, Museo Poldi Pezzoli)
Carlo Carrà, La Muse métaphysique (1917 ; huile sur toile, 90 x 62 cm ; Milan, collection Mattioli, prêt au Museo Poldi Pezzoli)


Carlo Carrà, L'amant de l'ingénieur (1921 ; huile sur toile ; Milan, collection privée)
Carlo Carrà, L’amant de l’ingénieur (1921 ; huile sur toile ; Milan, collection privée)

Où voir les œuvres de Carlo Carrà

Les œuvres de Carlo Carrà se trouvent généralement dans les musées d’art du XXe siècle. En particulier, le Mart de Rovereto (Musée d’art moderne et contemporain), le Museo del Novecento de Milan et la Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea de Rome abritent la plupart de ses œuvres les plus représentatives des périodes futuriste et métaphysique. D’autres œuvres majeures font partie de la collection Mattioli, une collection très importante d’art italien, en particulier du futurisme et de la métaphysique. Vingt-six chefs-d’œuvre de la collection, après notification par l’État italien, sont désormais indivisibles. La collection a été prêtée à la Peggy Guggenheim Collection de Venise jusqu’en 2015, et maintenant la seconde a été accordée à la Pinacothèque de Brera. C’est donc ici que l’on peut admirer certaines œuvres fondamentales de la carrière artistique de Carrà, dont Manifesto Interventista (1914), La Galleria di Milano (1912), et L’amante dell’ingegnere (1921).

Les autres musées où il est possible de voir les œuvres du peintre sont : le MoMa de New York, qui abrite une série de dessins et Les funérailles de l’anarchiste Galli (1911), Paris, au Centre George Pompidou, la Cité du Vatican, à la Pinacothèque Vaticane, où est conservée la troisième version des Filles de Loth (1940), et enfin, la Fondation Roberto Longhi de Florence qui abrite un bon nombre de peintures de Carlo Carrà.

Carlo Carrà : vie et œuvre du peintre futuriste et métaphysique
Carlo Carrà : vie et œuvre du peintre futuriste et métaphysique


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