Constructivisme. Histoire et style du mouvement d'avant-garde russe


Le constructivisme a substitué l'art comme construction à l'art comme représentation, en tant que fonction de la société dans la Russie révolutionnaire du début du 20e siècle.

Le constructivisme est un mouvement d’avant-garde qui s’est développé en Russie dans le contexte idéologique et culturel des années qui ont suivi la révolution de 1917 et qui constitue, avec le suprématisme, l’un des deux principaux courants artistiques soviétiques du début du XXe siècle.

Situé au sein de l’abstractionnisme, le début du mouvement coïncide avec l’activité artistique de Vladimir Tatlin (Kharkiv, 1885 - Moscou, 1953), qui peut être considéré comme le plus haut représentant du constructivisme russe naissant, à la veille de la révolution bolchevique : En 1913, avec ses “reliefs picturaux”, des constructions géométriques abstraites faites de différents matériaux tels que le bois, le métal et le carton, il a lancé une conception de l’art détachée de la représentation et développée dans l’espace et le contexte du monde réel. Il s’agissait d’une évolution de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, représentant les besoins de la nouvelle classe sociale du prolétariat et de la culture sur une base socialiste, dépassant non seulement les canons bourgeois de l’art du XIXe siècle, mais mettant en œuvre un changement esthétique en phase avec celui de la société de plus en plus industrialisée et rapide. Comme pour d’autres mouvements d’avant-garde et “ismes” du XXe siècle, l’utilisation progressive et irréversible de la technologie dans la production industrielle a été interprétée par des formes d’art. Le constructivisme combine l’esthétique, la fonctionnalité et l’utilité et s’exprime radicalement à travers les arts graphiques, la photographie expérimentale et le design et, outre les arts visuels, à travers la littérature, la musique, le théâtre, en particulier la scénographie, et le cinéma, influençant les développements ultérieurs tout au long du 20e siècle.

Outre Tatlin, les autres artistes constructivistes sont Naum Gabo (Naum Pevsner ; Bryansk, 1890 - Waterbury, 1977) et Anton Pevsner (Orël, 1886 - Paris, 1962), Aleksandr Rodčenko (Saint-Pétersbourg, 1891 - Moscou, 1956) et Varvara Stepanova (Kazan, 1894 - Moscou, 1958), El Lissitzky (Počinok, 1890 - Moscou, 1941) et László Moholy-Nagy (Bácsborsód, Bacs-Kiskun, 1895 - Chicago, 1946), ainsi qu’un important groupe d’artistes organisés au sein du“LEF” (Front de gauche des arts), dont le poète Vladimir Majakovsky (Bagdati, 1893 - Moscou, 1930), actif dans le mouvement jusque dans les années 1930.

Vladimir Tatlin, Contre-relief du coin (1915 ; fer, cuivre, bois et corde, 71 x 118 cm ; Saint-Pétersbourg, Musée russe)
Vladimir Tatlin, Contre-relief du coin (1915 ; fer, cuivre, bois et corde, 71 x 118 cm ; Saint-Pétersbourg, Musée russe)
Vladimir Tatlin avec la maquette du Monument à la Troisième Internationale
Vladimir Tatlin avec la maquette du Monument à la Troisième Internationale

Histoire du constructivisme

On considère généralement que le mouvement constructiviste prend son essor en 1913 avec les “reliefs picturaux” de Vladimir Tatline qui, après avoir fait l’expérience de la décomposition géométrique dans la peinture du postimpressionniste révolutionnaire Paul Cétanne, à travers ses œuvres présentes dans les collections russes et surtout après avoir été impressionné, lors d’un voyage à Paris cette année-là, par le cubisme et les collages polymatériels de Picasso, commence à composer ses reliefs, privilégiant ainsi la tridimensionnalité de la forme. L’origine du nom “constructivisme” est controversée, mais il fait certainement référence à son approche de l’art, et plus tard à celle d’autres artistes, centrée sur la physicalité de l’œuvre placée dans l’espace et sur la construction à l’aide de matériaux nouveaux et inhabituels, jamais utilisés auparavant dans l’art soviétique. Les constructivistes ont développé une nouvelle façon de comprendre l’expression comme une union entre les formes artistiques, à partir des positions non figuratives introduites en 1913 par le suprématisme de Kazimir Malevič, le premier mouvement artistique à promouvoir l’abstraction géométrique pure.

Tatlin et Malevič, tous deux issus du “ cubofuturisme ”, un mouvement proprement soviétique dérivé du cubisme et du futurisme, exposent leurs œuvres ensemble entre fin 1915 et 1916 lors de l’exposition The Last Futurist Painting Exhibition 0.10 à la galerie Dobyčina de Saint-Pétersbourg. Les peintures perturbatrices de Malevič étaient composées de formes géométriques et de couleurs basiques flottant sur le fond, les reliefs de Tatlin, réalisés principalement en métal et en bois, constituaient “un nouveau type d’objet”, quelque part entre la sculpture et l’architecture. L’art traditionnel, tant russe qu’européen, est ainsi complètement dépassé. Les hypothèses idéales du constructivisme rejetaient l’art bourgeois, identifiant dans le nouveau contexte socio-politique de la révolution bolchevique la possibilité réelle de construire un art tout aussi révolutionnaire.

Sur le plan social, Tatlin distingue le constructivisme du suprématisme, mais dans le but d’attribuer une fonction à l’objet artistique. Dans le sens où l’art était conçu comme fonctionnel, constructif, attentif aux nouveaux matériaux et aux techniques industrielles de l’époque, et non plus élitiste et académique, et qu’il pouvait nous rapprocher de la classe ouvrière, du peuple de la révolution. Ses œuvres novatrices comme les Constructions angulaires ou les Contre-reliefs datent de 1915-16.

Puis, en 1919, Tatlin conçoit son œuvre la plus importante : le célèbre Monument à la Troisième Internationale (dont une maquette a été exposée en 1920 mais jamais réalisée), un treillis métallique grandiose, posé sur des axes diagonaux et une spirale, avec une poussée dynamique du bas vers le haut. Une composition abstraite mais symbolique, de la marche conquérante du socialisme, et en même temps fonctionnelle, puisqu’elle offrait trois salles superposées à des fins socio-politiques. Une structure gigantesque qui aurait commémoré un tournant historique dans l’histoire soviétique, la “Troisième Internationale”, fondée par Lénine en 1919 dans le but de conduire à la révolution communiste mondiale. Le monument, qui devait être le plus haut bâtiment du monde soviétique, avec ses 400 mètres, n’a pas pu être construit, mais une maquette de taille considérable a néanmoins été réalisée, d’une hauteur de 25 mètres, synthèse, comme nous l’avons dit, de l’expressivité symbolique et de la fonctionnalité.

Pour les arts figuratifs, l’aspect communicatif de l’art s’est imposé dans le mouvement, à partir de l’architecture et de la sculpture, en passant par le graphisme et la typographie, pour les affiches, les brochures et les revues, et le design, les objets quotidiens et les textiles, remis au service du peuple. Mais il existe de nombreux chevauchements entre les formes d’art constructivistes, car tous les artistes qui suivaient Tatlin n’acceptaient pas l’élément fonctionnel de l’art dicté par ses dessins et ses sculptures.

Au sein du constructivisme, on a rapidement distingué des âmes différentes. Pour Tatlin, l’art en tant que fin en soi doit être condamné comme le fruit de la société capitaliste : la seule tâche de l’artiste est de “construire” l’art au service des masses en s’engageant dans des domaines tels que l’architecture et la sculpture, le graphisme et la production industrielle. En revanche, les deux frères Naum Gabo et Anton Pevsner , qui ont publié le Manifeste réaliste (du constructivisme) à Moscou en 1920, ont adopté une position différente pour se démarquer de l’approche fortement idéologique de son fondateur. Pour eux, l’art ne devait pas être utile à l’homme dans la société en tant que telle, mais l’aider à établir un contact avec l’essence profonde de la réalité et les structures qui la soutiennent. Des structures abstraites que Gabo et Pevsner ont cherché à restituer dans les formes dynamiques de leurs œuvres plastiques.

Les discussions sur la sculpture constructiviste ont commencé avec la Tour de Tatlin de 1919, qui constituait une attaque contre la tradition académique, et donc contre la statuaire classique “sculptée” et “coulée”, en préférant l’utilisation de matériaux modernes qui donneraient un dynamisme plus léger aux compositions, tels que le fer et le verre. Le courant de Gabo et Pevsner affirmait que l’art, et la sculpture loin de sa seule fonction, devait exister indépendamment des intérêts de propagande, en se préoccupant de l’énergie, de la force et du rythme. En effet, ils affirmaient : “Fil à plomb en main, œil précis comme une règle, esprit tendu comme un compas... nous construisons notre œuvre comme l’univers construit la sienne, comme l’ingénieur construit ses ponts, comme le mathématicien formule ses orbites”. C’est de leur manifeste que provient vraisemblablement le nom de “constructivisme”, puisque l’une des directives était de “construire” l’art. Les membres seraient également appelés artistes-ingénieurs.

Au contraire, peu après, Alexandre Rodčenko, qui avait auparavant adhéré et participé au suprématisme, et Varvara Stepanova, son épouse, publient également en 1920 le Programme du groupe productiviste, convaincus que, ayant désormais perdu ses fonctions traditionnelles (religieuses, par exemple), l’art pourrait retrouver une importance à l’époque moderne, liée au productivisme industriel: c’est le concept de design industriel, c’est-à-dire le choix, pour l’objet produit en série, d’une forme parfaitement adaptée à son utilisation.

L’art constructiviste avait évolué pour s’adapter à l’idée du productivisme, qui reprenait les principes esthétiques du constructivisme et les appliquait à l’art “quotidien” tel que la photographie, la mode, le mobilier, le cinéma et le théâtre. Le constructivisme a connu son apogée entre 1920 et 1925. Même El Lissitzky, après avoir été en contact avec Malevič et le suprématisme, avait rejoint le constructivisme, estimant qu’il n’y avait pas de conflit entre l’art et la technique. Au moment où l’artiste et designer Aleksei Gan publie Konstruktivizm, qui coïncide avec la formation officielle de la nouvelle Union soviétique en 1922, le mouvement entre dans sa phase productiviste. Contestant l’abstraction pure et la thèse du sculpteur Naum Gabo selon laquelle le constructivisme devait se consacrer exclusivement à l’exploration de l’espace et du rythme abstraits, Gan introduit son texte par cette déclaration : “Nous déclarons une guerre sans concession à l’art ! Plutôt qu’une recherche formelle autonome, qui risquait d’isoler l’artiste de la société, le mouvement s’oriente vers la réalisation d’un projet esthétique global, cohérent avec le projet politique de construction du socialisme. La première exposition de la ”Société des jeunes artistes", officiellement définie comme constructiviste, date également de 1922.

L’Institut de la culture artistique (INKhUK), qui a existé entre 1920 et 1924, réunissait des artistes, des graphistes, des peintres, des architectes, des universitaires et des sculpteurs qui discutaient de l’objectif et de la fonction des arts et de la culture bolcheviques. Enfin, le groupe appelé “LEF” (Front de gauche des arts) réunit des lettrés et des artistes autour de la publication de l’influente revue illustrée du même nom, LEF, jusqu’en 1925, puis New LEF de 1927 à 1929, qui défend l’avant-garde face à la montée du réalisme socialiste. La Russie de ces années est donc une nation pleine de vitalité, à la recherche de solutions d’avant-garde dans la ferveur intellectuelle enthousiaste qui précède, accompagne et suit la révolution, alors qu’un nouvel État et un nouveau mode de vie sont en train de voir le jour.

Bientôt, cependant, la bureaucratie d’État reprend le dessus sur la liberté des artistes : “Les universitaires ont commencé à frapper aux portes des commissariats du peuple”, écrit le poète Vladimir Majakovsky, laissant entendre que la force des conservateurs était plus grande que toute tentative de renouveau. Après la mort de Lénine (1924) et l’avènement de Staline, l’art soviétique subit une involution, due à la volonté du pouvoir central, pour atteindre une nouvelle forme de réalisme au service de l’idéologie politique imposée. L’opposition soviétique au radicalisme esthétique des constructivistes a conduit à la dispersion du groupe, dont l’expérience a cependant eu une influence dans d’autres pays, et en particulier sur le Bauhaus allemand, qui s’est avéré être un terrain fertile pour le développement du constructivisme. László Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus, a diffusé les principes constructivistes tant à Dessau qu’à Chicago, aux États-Unis, où (en raison de l’ingérence nazie) le New Bauhaus a été fondé en 1937.

Naum Gabo, Tête construite n° 2 (1916 ; acier, 176 x 124 x 124,3 cm ; Londres, Tate Modern)
Naum Gabo, Tête construite n° 2 (1916 ; acier, 176 x 124 x 124,3 cm ; Londres, Tate Modern)
Naum Gabo, Composition cinétique (1919-1920 ; métal, bois et moteur électrique, 61,6 x 24,1 x 19 cm ; Londres, Tate Modern)
Naum Gabo, Kinetic Composition (1919-1920 ; métal, bois et moteur électrique, 61,6 x 24,1 x 19 cm ; Londres, Tate Modern)
Aleksandr Rodčenko, Livres (s'il vous plaît) ! Dans toutes les branches du savoir (1925 ; lithographie sur papier).
Aleksandr Rodčenko, Livres (s’il vous plaît) ! Dans toutes les branches de la connaissance (1925 ; lithographie sur papier)
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El Lissitzky, Autoportrait (Le bâtisseur) (1924 ; photographie à la gélatine argentique, 106 x 116 mm ; Londres, Victoria & Albert Museum)
El Lissitzky, Autoportrait (Le Bâtisseur) (1924 ; photographie à la gélatine argentique, 106 x 116 mm ; Londres, Victoria & Albert Museum)
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Thèmes et style des principaux représentants

Le nouveau langage artistique introduit par les constructivistes est né en relation avec les matériaux et l’esthétique de la mécanique industrielle, et se compose de géométries non figuratives dans une synthèse de “l’espace-temps-mouvement”. L’architecture et la sculpture sont révolutionnées : le style architectural est débarrassé de tout élément décoratif et de toute référence à des styles antérieurs, les structures étant clairement basées sur des formes géométriques ordonnées pour répondre aux besoins fonctionnels de la planification sociale. La sculpture, toujours en faveur des formes géométriques, s’éloigne des principes académiques de l’harmonie des “masses” et des “volumes” pour faire place aux “vides”, pour rendre le mouvement dans l’espace en trois dimensions. La fusion de ces deux formes d’expression a donné naissance à certaines des œuvres les plus mémorables du mouvement.

L’œuvre la plus importante de Tatlin, qui est aussi une œuvre-symbole du constructivisme, est la conception, déjà mentionnée, du Monument à la Troisième Internationale en 1919, une gigantesque structure en spirale d’acier qui devait abriter trois salles à l’intérieur : la salle inférieure, cubique, pour l’activité législative ; la salle centrale, pyramidale, pour les réunions des organes administratifs et exécutifs ; la salle supérieure, cylindrique, pour les bureaux d’information. Les trois salles devaient être entourées de grandes parois vitrées, évoquant de manière utopique la transparence, l’honnêteté et la clarté des organes de gouvernement issus de la révolution prolétarienne. La dynamique de la construction prévoyait que les trois étages se déplaceraient en fait dans un sens rotatif à des moments différents. Pour la première fois, une unité totale entre la sculpture et l’architecture mobile serait réalisée, la plus haute tour du monde, avec la Tour Eiffel, qui n’a cependant jamais été construite, devenant un emblème de l’utopie communiste. Cependant, une maquette et des reproductions à l’échelle ont été réalisées, ce qui a contribué à diffuser l’idée esthétique d’utiliser des matériaux de construction tels que le bois (avec lequel la tour de Tatlin devait initialement être construite), le verre et le métal pour la construction d’autres nouvelles œuvres d’art et d’architecture.

Le Manifeste réaliste, rédigé par les frères Gabo et Pevsner en 1920, affirme alors définitivement l’introduction de matériaux industriels et de formes dérivées des processus de la technologie moderne, comme le celluloïd, premier matériau plastique de l’histoire, et le métal galvanisé avec lequel Naum Gabo réalise, par exemple, la Tête construite n° 2 en 1916, l’une de ses premières œuvres qui anticipe les sculptures cinétiques abstraites pour lesquelles il deviendra célèbre. Les deux frères, comme nous l’avons mentionné, s’opposaient à l’idée que l’art devait exprimer des doctrines politiques spécifiques ou satisfaire des objectifs utilitaires prescrits. De 1920, Composition cinétique, dans laquelle un moteur fait tourner une tige métallique qui, en se déplaçant, crée des images abstraites et des volumes dans l’espace. Gabo était un précurseur de l’art dit cinétique, qui s’est imposé dans les années 1960 et 1970, en soutenant que l’expression artistique devait être fondée sur l’énergie, la force et le rythme.

L’idée de construire des images qui intègrent le dynamisme et le mouvement était commune à la plupart des représentants constructivistes, quelles que soient les formes d’expression.

Rodchenko et El Lissitzky avaient tous deux rejoint les suprématistes et travaillé avec eux. Ils ont repris leurs couleurs et leurs figures de base et les ont reformulées au nom des objectifs constructivistes et du productivisme industriel. Soucieux de faire sortir l’art des musées et de le faire entrer dans la sphère de la vie quotidienne, ils consacrent une grande partie de leur temps au graphisme, compris comme la combinaison parfaite du texte et de l’image, de la forme et du contenu. Rodchenko, dont les dessins reconnaissables utilisent des couleurs vives et des formes géométriques, a réalisé l’une des œuvres les plus emblématiques de l’avant-garde russe : un photomontage représentant une ouvrière joyeuse criant un message, le mot “Knigi” (livres). Juxtaposition parfaite de la photographie, du graphisme et de la typographie pour une affiche publicitaire de la maison d’édition nationale, où les formes du cercle, du triangle et du rectangle encadrent le portrait photographique d’une femme (Lilija Brik, compagne de Majakovsky et militante du LEF) qui, comme si elle utilisait un mégaphone, crie une demande de la classe ouvrière en portant la main à sa bouche : " Des livres (s’il vous plaît) ! Dans toutes les branches du savoir (1924).

El Lissitzky, comme Rodchenko, Varvara Stepanova et d’autres, utilise également la technique du photomontage, qui devient le médium préféré de ces artistes ; mais alors que ses collègues l’emploient surtout pour soutenir l’agenda productiviste, à travers la publicité pour les produits, les affiches de films et les posters, le photocollage et les croquis promotionnels, Lissitzky combine ses prises de vue tout en restant proche de ses racines picturales les plus suprématistes.

L’artiste déclare qu’“aucune forme de représentation n’est aussi facilement comprise par les masses que la photographie”, ce qui, avec le texte, correspond parfaitement aux objectifs de l’art révolutionnaire. Dans l’une de ses compositions les plus célèbres, Autoportrait (Le Constructiviste) de 1924, des éléments de collage, de dessin technique et de photographie soulignent le rôle que les Constructivistes s’étaient fixé : El Lissitzky regarde droit devant lui tandis que son œil droit semble regarder à travers le centre de sa paume ouverte. La même main tient un compas au-dessus d’une de ses œuvres graphiques, partiellement représentée, sur le côté gauche du cadre. L’œuvre symbolise l’unité de la vision artistique et de l’exécution, où l’artiste est à la fois le constructeur de son œuvre et construit par elle.

Constructivisme. Histoire et style du mouvement d'avant-garde russe
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