Suprematismo. Storia e stile del movimento d'avanguardia russo

Il Suprematismo è stato un movimento d’avanguardia teorizzato dal pittore russo Kazimir Severinovič Malevič (Kiev, 1879 – Leningrado, 1935) intorno al 1913, che insieme al Costruttivismo costituisce una delle due principali correnti artistiche sovietiche del primo Novecento. In Russia infatti, negli anni prima e dopo la prima guerra mondiale e la rivoluzione del 1917, le avanguardie artistiche furono movimenti attivi e incisivi nel giungere a posizioni non figurative. Il movimento suprematista, a cui aderirono tra gli altri da Olga Rozanova (Melenki, 1886 – Mosca, 1918) e Aleksandr Rodčenko (San Pietroburgo, 1891 – Mosca, 1956) a El Lissitzky (Počinok, 1890 – Mosca, 1941), fu tra i primi radicali sviluppi dell’arte astratta.

Il nome “suprematismo” era legato alla convinzione del pittore Malevič che l’arte dovesse portare alla “supremazia della sensibilità pura nelle arti pittoriche”. Influenzato da scrittori e poeti d’avanguardia, che interessati a interrogarsi sugli elementi costituenti dei versi poetici e della prosa andavano infrangendo le regole tradizionali del linguaggio, Malevič rifiutò l’idea dell’arte come copia della natura e immaginò piuttosto di utilizzarne le sue forme geometriche fondamentali, quadrati, triangoli, cerchi, come nella pittura cubista e futurista. Nel seguire la strada aperta dalla letteratura, allo stesso modo i suprematisti rivoluzionarono il linguaggio visivo.

Il Manifesto del Suprematismo, concepito nel 1915 e pubblicato nel 1916, presentava una delle prime organiche teorizzazioni sull’astrattismo, invitando gli artisti a realizzare opere d’arte libere da qualsiasi riferimento ai fenomeni naturali oggettivi e dall’imitazione realistica di forme umane, a favore del rigore geometrico “estraneo all’oggettività consueta”.

L’esperienza suprematista ebbe una breve durata, poiché il nuovo regime sovietico (l’Unione Sovietica nacque nel 1922 dopo la dissoluzione dell’impero russo) puntò su un’arte dal forte valore sociale, soprattutto dopo la morte di Lenin nel 1924, incompatibile dunque con le idee di Malevič.

Storia del Suprematismo

L’arte astratta, o “non oggettiva” o “non rappresentativa”, è stato un fenomeno che si è affermato all’interno delle avanguardie europee durante il secondo decennio del XX secolo. La Russia può affermare di aver dato i natali a due dei più grandi pionieri dell’arte astratta, Vasilij Kandinskij (già riconosciuto all’inizio del secolo come co-fondatore del gruppo espressionista Der Blaue Reiter) e Malevič. Il Suprematismo può essere visto come il culmine, in Russia, dell’interesse per le forme geometriche che a partire dal Cubismo andò diffondendosi col Futurismo, e col “cubofuturismo”, un movimento derivato, distintamente sovietico, che li fondeva entrambi e a cui Malevič inizialmente aderì.

La prima espressione dell’esperienza del Suprematismo si può far risalire ai suoi disegni per la Vittoria sul sole, un’opera futurista messa in scena a San Pietroburgo nel dicembre 1913. Il progetto scenografico realizzato da Malevič segnò una rottura importante con le convenzioni teatrali decorative e illustrative (solitamente paesaggi dipinti o interni), concepito per sottolineare i parallelismi tra arte pittorica, testo letterario e musica.

Nei bozzetti comparirà un quadrato, diviso in diagonale, a significare l’invasione dell’oscurità e l’arrivo della vittoria sul sole, che sarà anche il soggetto della sua prima opera riconosciuta come suprematista, un’opera dal titolo significativo: Quadrato nero su fondo bianco, a matita su campo neutro, realizzata più tardi ma che l’artista retrodatò al 1913. Di questa immagine, esemplare della sua poetica artistica, Malevič propose nel corso della propria carriera almeno quattro versioni, dalle datazioni controverse. Attraverso la rappresentazione di una forma geometrica non oggettiva, non tratta dalla natura né estrosa o di invenzione, l’artista affermava il Suprematismo come una forma d’arte che avrebbe sostituito tutti i movimenti artistici allora attuali e quelli precedenti. Il quadrato nero veniva a identificarsi con il sentimento e lo sfondo bianco con “il vuoto oltre questo sentimento”, scriveva, in cerca di un “mezzo di rappresentazione appropriato, che è sempre quello che dà la massima espressione possibile al sentimento in quanto tale e che ignora l’aspetto familiare degli oggetti". In realtà Malevič espresse le sue idee suprematiste poi solo successivamente, nel dicembre 1915, in occasione della mostra detta L’ultima mostra futurista di pittura 0.10 alla Galleria Dobyčina di San Pietroburgo, dove espose oltre trenta opere “non-oggettive”, con una serie di forme geometriche semplici, sospese nel campo dello sfondo.

A lui si unirono gli artisti russi Kseniya Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni, Lyubov Popova e Olga Rozanova, tra gli altri che, con in occasione della mostra, si annunciarono come il gruppo suprematista. La varietà di forme, dimensioni e angoli delle loro opere, creava in queste composizioni un senso di profondità per cui i quadrati, cerchi, rettangoli e croci sembrano fluttuare e muoversi nello spazio, sostituendo del tutto quelle che fino al quel momento erano state opere solo figurative.

Nell’inverno a cavallo tra il 1915 e il 1916 Malevič affiancò alla mostra la pubblicazione di opuscoli e tenne conferenze di divulgazione del Suprematismo, annunciandone le intenzioni nel manifesto dal titolo Dal cubismo e futurismo al suprematismo: il nuovo realismo nella pittura. Scritto con la collaborazione di diversi autori, in particolare del poeta Vladimir Majakovskij, questo testo sosteneva che il movimento stava portando un nuovo senso di consapevolezza e di trascendenza nell’arte. Se nelle prime produzioni l’artista aveva limitato la sua tavolozza a pochissimi colori essenziali, nel 1916-17 estese la sua gamma per includere una complessità delle forme e delle relazioni spaziali che andavano a creare l’illusione della tridimensionalità. I suoi esperimenti culminarono poi nei dipinti bianco su bianco del 1917-18, in cui il colore e la forma appena delineati emergevano appena dal fondo. Malevič giunse, nella sua ricerca di assoluto, al limite estremo, al grado zero della pittura, come era intesa fino a quel momento, dipingendo nel 1918 il Quadrato bianco su fondo bianco. “Sono uscito dal bianco”, scriveva, “sono approdato al bianco e sono giunto nell’abisso, qui è il suprematismo. Ho messo tutti i colori nel sacco e ci ho fatto un nodo: ecco il libero abisso bianco, l’infinito, sono davanti a noi”.

Con la Decima Esposizione di Stato “Creatività non-oggettiva e suprematismo” a Mosca (1919) Malevič annunciò la fine del movimento, affidando poi a un saggio del 1920 Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione importanti considerazioni sulla sua teoria dell’arte e la sua poetica suprematista. Aveva così liberato la pittura dalla necessità di raffigurazione. Questo stile geometrico, insieme ad altre tendenze astratte nell’arte russa, fu trasmesso attraverso Kandinsky ed El Lissitzky in Germania, in particolare a László Moholy-Nagy (Bácsborsód, Bacs-Kiskun, 1895 – Chicago, 1946) insegnante del Bauhaus, in cui le idee suprematiste circolarono con successo nei primi anni Venti. El Lissitzky come Aleksandr Rodčenko, si unirono successivamente al movimento costruttivista, che ha le sue radici estetiche saldamente fissate nel movimento del Suprematismo.

Lo stile pittorico del Suprematismo

“Non soltanto nell’arte del Suprematismo, ma nell’arte in genere, il valore stabile, autentico di un’opera d’arte (a qualsiasi scuola essa appartenga) consiste esclusivamente nella sensibilità espressa”, scriveva Malevič. Sotto la sua conduzione, il Suprematismo si è evoluto attraverso tre fasi sovrapposte, guidate dal suo uso del nero, dei colori e del solo bianco. Ogni fase presentava dipinti che esploravano una diversa combinazione geometrica, ma ognuna era collegata dalla forma ideale di Malevič, il quadrato.

Il pittore dichiarò concettualmente le sue fasi del Suprematismo, sovrapponendo tale concezione all’effettiva cronologia di esecuzione del dipinti. Malevič era uso infatti retrodatare i lavori indicando la data in cui erano stati concepiti, come idea, piuttosto che di quando erano stati effettivamente dipinti. Oltre questo, per i titoli evitava ogni riferimento evocativo, per sottolinearne la totale astrazione e legarli a fattori esclusivamente pittorici, descrivendo solo forme e colori (come per Triangolo blu e rettangolo nero, 1915).

La fase “nera” prende il nome dalla maggior parte dei dipinti in cui Malevič presentò forme nere su sfondo bianco, stabilendo un canone suprematista: “il primo passo della pura creazione nell’arte”, affermava, “prima c’erano ingenue deformità e copie della natura”. Nella fase del “colore”, a volte riferita al cosiddetto Suprematismo Dinamico, Malevič ha incorporato una gamma di colori limitata. Ampliando la sua tavolozza (anche se moderatamente), fu in grado di sperimentare relazioni di forma e colore che sfidavano le tradizioni accettate di armonia pittorica e creavano una maggiore sensazione di movimento ed energia. Olga Rozanova aveva iniziato a produrre collage geometrici colorati intorno al 1915, sostenendo il Suprematismo Dinamico come concetto. In linea con il programma suprematista, stava esplorando modi in cui forme e colori semplici potessero provocare risposte emotive o spirituali nello spettatore. Ne è un esempio riconoscibile Dipinto a colori (Composizione non-oggettiva) del 1917. Verso la fine di quel 1917, Malevič iniziò a produrre dipinti in cui le forme colorate si dissolvevano nel fondo bianco. Un processo che descrisse come “dissoluzione”.

Nella fase definitivamente “bianca”, il dipinto Bianco su bianco, appunto, del 1918 (ve ne erano quattro versioni con sottili variazioni) fu l’apice del movimento. Rinunciando quasi completamente alla forma, l’opera si annunciava come apparentemente nient’altro che un’idea o un concetto (da cui l’uso del termine “dissoluzione”). Il dipinto fu esposto alla Decima Esposizione di Stato “Creatività non-oggettiva e suprematismo” del 1919. Malevič scrisse: “anche il colore bianco è ancora bianco, e per mostrare le forme in esso, deve essere creato in modo che la forma possa essere letta, in modo che il segno possa essere accolto. E quindi ci deve essere una differenza tra loro ma solo nella pura forma bianca”. Malevič era giunto alla conclusione che il bianco incarnava l’intero spettro dei colori, ed era il solo che offriva al suo spettatore la possibilità di contemplare l’esistenza del divino.

Alla Decima Esposizione moscovita fu esposto anche, tra gli altri, Dipinto non oggettiva n. 80 (nero su nero) di Aleksadr Rodčenko, collocato direttamente di fronte al Bianco su bianco di Malevič. Oltre alle somiglianze tra i titoli, si intercettarono parallelismi tra le due opere: avevano all’incirca le stesse dimensioni, la trama e la tonalità (con combinazioni di colore opaco e lucido), dove però le spesse curve nere su nero, che assumevano la forma complessiva di un cerchio, fungevano da controparte al quadrato bianco su sfondo bianco. Rodčenko che si era approcciato con un dipinto al Suprematismo l’anno prima nel 1918, e continuò a usare ancora il nero in una varietà di trame e finiture, per fondare a sua volta una pittura dalle proprietà fisiche, portando l’attenzione sulla qualità materica della superficie.

In questi anni nasceva un nuovo significato cromatico in pittura come nella progettazione grafica, di cui sono esemplari i lavori di El Lissitzky, che fu uno degli studenti di Malevič alla Revolutionary People’s Art School di Vitebsk, fondata da Marc Chagall e da Malevič poi diretta. La litografia di Lissitzky Batti i bianchi con il cuneo rosso del 1919 è considerata una tra le più iconiche di tutte le opere delle avanguardie russe e, nella sua preferenza per forme e colori geometrici di base, è indicativa della transizione dal Suprematismo al Costruttivismo.

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