Costruttivismo. Storia e stile del movimento d'avanguardia russo

Il Costruttivismo è stato un movimento d’avanguardia che si sviluppò in Russia nel contesto ideologico e culturale degli anni intorno alla Rivoluzione del 1917 e che insieme al Suprematismo costituisce una delle due principali correnti artistiche sovietiche del primo Novecento.

Collocabile nell’Astrattismo, l’inizio del movimento coincide con l’attività artistica di Vladimir Tatlin (Charkiv, 1885 – Mosca, 1953) che può essere considerato il massimo rappresentante del nascente costruttivismo russo, alla vigilia della rivoluzione bolscevica: nel 1913 con i suoi “rilievi pittorici”, costruzioni geometriche astratte realizzate con diversi materiali come legno, metallo e cartone, diede avvio a una concezione dell’arte svincolata dalla rappresentazione, che si sviluppava nello spazio e nel contesto del mondo reale. Un’evoluzione di pittura, scultura e architettura insieme, a rappresentare le esigenze della nuova classe sociale del proletariato e della cultura su basi socialiste, superando non solo i canoni borghesi dell’arte ottocentesca ma attuando un cambiamento estetico, di pari passo con quello della società sempre più industrializzata e veloce. Come accadde per altri movimenti d’avanguardia e “ismi” del Novecento, il progressivo e inarrestabile utilizzo delle tecnologie nella produzione industriale venne interpretato dalle forme d’arte. Il Costruttivismo coniugò all’estetica, funzionalità e utilità e si espresse in modo radicale attraverso le arti grafiche, la fotografia sperimentale e il design, e oltre alle arti visive, attraverso la letteratura, la musica, il teatro, in particolare la scenografia, e il cinema, influenzando gli sviluppi successivi lungo il XX secolo.

Oltre a Tatlin, altri artisti costruttivisti furono Naum Gabo (Naum Pevsner; Brjansk, 1890 – Waterbury, 1977) e Anton Pevsner (Orël, 1886 – Parigi, 1962), Aleksandr Rodčenko (San Pietroburgo, 1891 – Mosca, 1956) e Varvara Stepanova (Kazan, 1894 – Mosca, 1958), El Lissitzky (Počinok, 1890 – Mosca, 1941) e László Moholy-Nagy (Bácsborsód, Bacs-Kiskun, 1895 – Chicago, 1946), assieme ad un nutrito gruppo di artisti organizzati nel “LEF” (Fronte di sinistra delle arti), tra cui il poeta Vladimir Majakovskij (Bagdati, 1893 – Mosca, 1930), attivi nel movimento fino agli anni Trenta.

Storia del Costruttivismo

Si ritiene generalmente che il movimento costruttivista abbia preso piede nel 1913 con i “rilievi pittorici” di Vladimir Tatlin, il quale, dopo aver conosciuto la scomposizione geometrica nella pittura del rivoluzionario postimpressionista Paul Cézanne, attraverso sue opere viste in collezioni russe e, soprattutto, dopo essere rimasto impressionato, in un viaggio a Parigi quell’anno, dal Cubismo e i collage polimaterici di Picasso, iniziò a comporre i suoi rilievi, privilegiando perciò la tridimensionalità della forma. L’origine effettiva della denominazione “costruttivismo” è controversa, ma certamente si riferì al suo approccio all’arte, e poi di altri artisti, centrato sulla fisicità dell’opera collocata nello spazio, e sulla costruzione attraverso nuovi materiali, insoliti, mai utilizzati fino a quel momento nell’arte sovietica. I costruttivisti svilupparono un nuovo modo di concepire l’espressione come unione tra forme artistiche, a partire dalle posizioni non figurative introdotte nello stesso 1913 dal Suprematismo di Kazimir Malevič, primo movimento artistico a promuovere la pura astrazione geometrica.

Tatlin e Malevič, entrambi partiti dal “cubofuturismo”, un movimento distintamente sovietico derivato dal cubismo e futurismo, esposero insieme i loro lavori tra la fine del 1915 e il 1916 a L’ultima mostra futurista di pittura 0.10 alla Galleria Dobyčina di San Pietroburgo. I dirompenti dipinti di Malevič erano composti da forme geometriche e colori base fluttuanti sul fondo, i rilievi di Tatlin, costruiti principalmente in metallo e legno, costituivano “un nuovo tipo di oggetto” a metà tra scultura e architettura. L’arte tradizionale, russa come europea, era così completamente superata. I presupposti ideali del Costruttivismo rifiutavano l’arte borghese, individuando nel nuovo contesto politico-sociale della rivoluzione bolscevica la possibilità reale di costruire arte altrettanto rivoluzionaria.

Sulla spinta sociale, Tatlin determinò il Costruttivismo a partire dal Suprematismo ma con l’obiettivo che l’oggetto artistico avesse una funzione. Nel senso che l’arte era concepita come funzionale, costruttiva, attenta ai nuovi materiali e tecniche industriali dell’epoca, non più elitaria e accademica, e che potesse avvicinarci alla classe operaia, al popolo della rivoluzione. Al 1915-16 risalgono i suoi innovativi lavori come Costruzioni angolari o Controrilievi.

Nel 1919 poi Tatlin progettò la sua opera più importante: il celebre Monumento alla Terza Internazionale (il cui modello fu esposto nel 1920 ma mai realizzato), un grandioso traliccio metallico, impostato su assi diagonali e su una spirale, con una spinta dinamica dal basso verso l’alto. Una composizione astratta ma simbolica, della marcia conquistatrice del socialismo, e al tempo stesso funzionale, perché prevedeva tre ambienti sovrapposti destinati a scopi politico-sociali. Una struttura gigantesca che avrebbe commemorato una svolta epocale nella storia sovietica, la “Terza Internazionale”, fondata da Lenin nel 1919 con lo scopo di condurre alla rivoluzione comunista mondiale. Il Monumento, che sarebbe dovuto essere il più alto edificio del mondo sovietico, di 400 metri, non poté essere costruito, ma ne fu realizzato comunque un modello di dimensioni notevoli dell’altezza di 25 metri, sintesi, come si diceva, di espressività simbolica e funzionalità.

Per le arti figurative, nel movimento prese piede l’aspetto comunicativo dell’arte, a partire dall’architettura e dalla scultura, e comprendendo la grafica e tipografia, per manifesti, opuscoli e riviste, e il design, oggetti e tessuti di uso quotidiano, rimessi al servizio del popolo. Ma ci furono molte sovrapposizioni tra le forme d’arte costruttiviste, poiché non tutti i gli artisti seguaci di Tatlin accettarono l’elemento funzionale dell’arte dettato dai suoi progetti e sculture.

All’interno del Costruttivismo si distinsero presto diverse anime. Per Tatlin l’arte fine a se stessa era da condannare come frutto della società capitalista: l’unico compito che spettava all’artista era di “costruire” un’arte al servizio delle masse attraverso il suo impegno in campi quali appunto l’architettura e scultura, la grafica e la produzione industriale. Una diversa posizione presero invece i due fratelli Naum Gabo e Anton Pevsner che nel 1920 pubblicarono a Mosca il Manifesto realista (del costruttivismo) per prendere le distanze dall’impostazione fortemente ideologica data dal suo fondatore. L’arte per loro non doveva essere di per sé utile all’uomo nella società, ma aiutarlo a stabilire un contatto con l’essenza profonda della realtà e con le strutture che la sorreggono. Strutture astratte che Gabo e Pevsner cercano di restituire nelle forme dinamiche delle loro opere plastiche.

Le discussioni sulla scultura costruttivista iniziarono a proposito della Torre di Tatlin del 1919, che equivalse a un attacco alla tradizione accademica, e quindi alla statuaria classica “scolpita” e “fusa”, preferendo l’utilizzo di materiali moderni che conferissero una più leggera dinamicità alle composizioni, quali il ferro e il vetro. Il filone di Gabo e Pevsner affermava che l’arte, e la scultura lontana dalla sua sola funzione, dovesse esistere indipendentemente dagli interessi di propaganda, riguardando l’energia, la forza e il ritmo. Affermavano infatti: “Il filo a piombo in mano, gli occhi precisi come un righello, in una mente tesa come un compasso… costruiamo il nostro lavoro come l’universo costruisce il suo, come l’ingegnere costruisce i suoi ponti, come il matematico formula le sue orbite”. È dal loro manifesto che deriva più probabilmente il nome “costruttivismo”, giacché una delle direttive era quella di “costruire” l’arte. I membri saranno anche chiamati artisti-ingegneri.

Al contrario, poco dopo, Aleksandr Rodčenko che aveva precedentemente aderito e preso parte al Suprematismo, e Varvara Stepanova, sua moglie, pubblicarono sempre nel 1920 il Programma del gruppo produttivista, convinti che, perdute ormai le funzioni tradizionali (quella religiosa, per esempio), l’arte potesse riacquistare un significato nell’età moderna, legata al produttivismo industriale: è il concetto dell’industrial design, ossia della scelta, per l’oggetto prodotto in serie, di una forma perfettamente aderente all’uso.

L’arte costruttivista si era evoluta per accogliere l’idea del produttivismo che prendeva i principi estetici del costruttivismo e li applicava all’arte “quotidiana” come la fotografia, la moda, l’arredamento, il cinema e il teatro. Gli anni di maggiore sviluppo del costruttivismo furono quelli tra il 1920 e il 1925. Anche El Lissitzky, dopo essere stato in contatto con Malevič e il Suprematismo, aveva aderito al Costruttivismo, ritenendo che non ci fosse contrasto fra arte e tecnica. Quando poi l’artista e designer Aleksei Gan pubblicò Konstruktivizm, che coincise con la formazione ufficiale della nuova Unione Sovietica nel 1922, il movimento stava entrando nella sua fase di produttivismo. Sfidando la pura astrazione e la tesi dello scultore Naum Gabo secondo cui il Costruttivismo avrebbe dovuto dedicarsi esclusivamente all’esplorazione dello spazio e del ritmo astratti, Gan introdusse il suo testo che riportava la dichiarazione: “Noi dichiariamo guerra senza compromessi all’arte!”. Più che all’autonoma ricerca formale, che poneva un rischio di isolamento dell’artista dalla società, il movimento si orientò alla realizzazione di un progetto estetico complessivo, coerente con il progetto politico dell’edificazione del socialismo. Del 1922 anche la prima mostra della “Società dei giovani artisti” definita ufficialmente costruttivista.

L’Istituto di Cultura Artistica (INKhUK), esistente tra il 1920 e il 1924, coinvolse artisti, grafici, pittori, architetti, studiosi e scultori che discussero lo scopo e la funzione delle arti e della cultura bolscevica. E il gruppo chiamato “LEF” (Fronte di sinistra delle arti) riunì letterati e artisti attorno alla pubblicazione della influente omonima rivista illustrata LEF, fino al 1925, e poi New LEF dal 1927 al 1929, con la quale si difese l’avanguardia contro l’ascesa del Realismo socialista. La Russia in questi anni fu dunque una nazione ricca di vitalità, protesa verso soluzioni di avanguardia nell’entusiastico fervore intellettuale che precedette, accompagnò e seguì la rivoluzione, mentre si stava creando un nuovo stato e un nuovo modo di vivere.

Ben presto, tuttavia, la burocrazia statale tornò però a prendere il sopravvento sulla libertà degli artisti: “Gli accademici hanno cominciato a bussare alle porte dei commissariati del popolo”, scriveva il poeta Vladimir Majakovskij, intendendo che la forza dei conservatori era superiore a ogni tentativo di rinnovamento. Dopo la morte di Lenin (1924) e l’avvento di Stalin, l’arte sovietica subì un’involuzione, dovuta alla volontà del potere centrale, giungendo a una nuova forma di realismo al servizio dell’ideologia politica imposta. L’opposizione sovietica al radicalismo estetico dei costruttivisti portò alla dispersione del gruppo, la cui esperienza ebbe però influsso in altri Paesi, e in particolare sul Bauhaus tedesco che si dimostrò un fertile terreno di sviluppo del Costruttivismo. László Moholy-Nagy, professore al Bauhaus, diffuse i principi costruttivisti sia a Dessau che a Chicago negli Stati Uniti, dove (a causa dell’interferenza nazista) fu fondato il New Bauhaus nel 1937.

Temi e stile dei maggiori esponenti

Il nuovo linguaggio artistico introdotto dai Costruttivisti nasceva in rapporto ai materiali e all’estetica della meccanica industriale, e si componeva di geometrie non figurative in una sintesi di “spazio-tempo-movimento”. L’architettura e la scultura risultarono rivoluzionate: lo stile architettonico fu ripulito da ogni elemento decorativo e da ogni riferimento agli stili del passato con strutture chiaramente basate su forme geometriche ordinate, per rispondere alle esigenze funzionali della pianificazione sociale. La scultura, sempre a favore di forme geometriche, si allontanò dai principi accademici dell’armonia di “massa” e “volume” per lasciare il posto ai “vuoti”, per rendere in tridimensione il movimento nello spazio. La fusione tra le due forme espressive portò alle opere tra le più memorabili del movimento.

L’opera più importante di Tatlin, anche opera-simbolo del Costruttivismo, è il progetto, già nominato, per il Monumento alla Terza Internazionale del 1919, una struttura gigantesca a spirale in acciaio che avrebbe dovuto all’interno ospitare tre ambienti: quello inferiore, cubico, per l’attività legislativa; quello intermedio, piramidale, per le riunioni degli organismi amministrativi ed esecutivi; quello superiore, cilindrico, per gli uffici informativi. Da progetto i tre ambienti sarebbero risultati chiusi da grandi pareti di vetro, allusivo utopicamente alla trasparenza, all’onestà, alla chiarezza degli organi dirigenziali usciti dalla rivoluzione proletaria. La dinamica della costruzione prevedeva che i tre piani si muovessero realmente in senso rotatorio con tempi diversi. Per la prima volta si sarebbe realizzata un’unità totale fra scultura e architettura mobile, la torre più alta del mondo, insieme alla Torre Eiffel, che però non fu mai costruita, divenendo un emblema dell’utopismo comunista. Ne fu comunque realizzato un modello e riproduzioni in scala che contribuirono a diffondere l’idea estetica legata all’utilizzo di materiali da costruzione come il legno (con cui doveva essere inizialmente compiuta la Torre di Tatlin), vetro e metallo per la costruzione di altre nuove opere d’arte e architettoniche.

Il Manifesto Realista, redatto dai fratelli Gabo e Pevsner nel 1920, affermò poi definitivamente l’introduzione di materiali industriali e forme derivate dai processi della moderna tecnologia; quali per esempio la celluloide, la prima materia plastica della storia, e il metallo galvanizzato con cui Naum Gabo realizza per esempio Testa costruita n. 2 del 1916, una delle sue prime opere che anticipa le sculture cinetiche astratte, per le quali sarebbe diventato famoso. I due fratelli, come si diceva, si opposero all’idea che l’arte dovesse esprimere dottrine politiche specifiche o soddisfare obiettivi utilitaristici prescritti. Del 1920 Composizione cinetica, in cui un motore faceva ruotare una asticciola metallica che muovendosi creava immagini e volumi astratti nello spazio. Gabo fu un precursore dell’arte detta appunto cinetica, che si affermerà durante gli anni Sessanta e Settanta del ventesimo secolo, sostenendo che l’espressione artistica doveva riguardare l’energia, la forza e il ritmo.

L’idea di costruire immagini che includessero la dinamicità e il movimento fu comune alla gran parte degli esponenti costruttivisti, al di là delle forme espressive.

Rodchenko ed El Lissitzky, avevano entrambi aderito e lavorato tra i suprematisti e ne presero i colori e figure di base, riformulandole in nome degli obiettivi costruttivisti e del produttivismo industriale. Con l’intenzione di spostare l’arte oltre i confini dei musei e quindi nella sfera della vita quotidiana, si dedicarono molto al design grafico, inteso come la combinazione perfetta di testo e immagini, forme e contenuti. Rodchenko, i cui disegni riconoscibili facevano ricorso a colori vivaci e forme geometriche, produsse uno dei lavoro più iconici delle avanguardie russe: un fotomontaggio con una gioiosa lavoratrice che grida un messaggio, la parola “Knigi” (libri). Un accostamento perfetto di fotografia, grafica e tipografia per un manifesto pubblicitario della casa editrice di stato, in cui le forme del cerchio, del triangolo e rettangolo incorniciano un ritratto fotografico di una donna (Lilija Brik, compagna di vita di Majakovskij e attivista del LEF,) che, come se stesse usando un megafono, urla mano alla bocca una richiesta da parte della classe operaia: Libri (per favore)! In tutti i rami della conoscenza (1924).

Anche El Lissitzky, come Rodchenko, Varvara Stepanova ed altri, usò la tecnica del fotomontaggio che divenne il mezzo preferito di questi artisti; ma mentre i suoi colleghi la impiegarono per lo più per sostenere il programma produttivista, attraverso la pubblicità di prodotti, poster e manifesti per il cinema, fotocollage e bozzetti promozionali, Lissitzky combinò i suoi scatti rimanendo vicino alle sue radici pittoriche più suprematiste.

L’artista dichiarò che “Nessuna forma di rappresentazione è così facilmente comprensibile alle masse come la fotografia”, che col testo, si adattava perfettamente agli obiettivi di un’arte rivoluzionaria. In una delle sue composizioni più famose, Autoritratto (Il costruttore) del 1924, elementi di collage, disegno tecnico e fotografia enfatizzano il ruolo che si erano dati i costruttivisti: El Lissitzky guarda fisso in avanti mentre il suo occhio destro sembra guardare attraverso il centro del suo palmo aperto. La stessa mano tiene in equilibrio un compasso sopra una sua opera grafica, parzialmente raffigurata, sul lato sinistro della cornice. L’opera simboleggia l’unità della visione artistica e dell’esecuzione, dove l’artista è sia il costruttore della sua opera sia da essa costruito.

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