L'art du XVIIIe siècle en Italie : évolutions, styles, principaux artistes


Le développement de l'art du XVIIIe siècle en Italie, entre le rococo et les réactions : styles, chefs-d'œuvre, principaux artistes.

À partir de la fin du XVIIe siècle, l’art baroque s’est progressivement vidé de son sens et de son efficacité communicative. Une fois passée l’impulsion de la Rome papale qui dictait le goût en matière d’art (bien que Rome soit restée un point de référence important pour les artistes au cours du XVIIIe siècle, même si elle n’était pas hégémonique), un style international a commencé à se répandre (mais un style qui a trouvé ses prémisses en France) basé sur le raffinement, le décorativisme et l’agréabilité. Les décors et les peintures ne doivent plus étonner l’observateur comme au XVIIe siècle, mais lui procurer un plaisir esthétique. C’est précisément pour cette raison que le nouveau style, qui a pris le nom de rococo (du français rocaille, un type de décoration fait de pierres et de coquillages), est né et s’est répandu au sein des cours européennes. C’est précisément en raison du caractère international du rococo que de nombreux peintres italiens se sont engagés en dehors des frontières de la péninsule.

Le premier précurseur important du goût rococo en Italie fut le Ligure Gregorio De Ferrari (Porto Maurizio, 1647 - Gênes, 1726) : Élève de Domenico Fiasella et collaborateur de Domenico Piola, De Ferrari développe dans ses fresques décoratives un langage qui reprend du baroque le schéma compositionnel basé sur la quadrature, avec des architectures factices souvent caractérisées par d’étranges lignes courbes, mais ses scènes, bien que toujours caractérisées par un dynamisme baroque tardif qui s’épanouit parfois dans la virtuosité, ne visent plus à susciter des effets d’émerveillement. Il s’agit en effet de compositions aux caractères sereins et raffinés, vidées de toute intention festive, même si elles se trouvent dans les palais de riches familles génoises : un exemple de ce langage est l’Allégorie du printemps qui décore l’une des salles du Palazzo Rosso de Gênes, autrefois résidence de la famille Brignole-Sale.

Gregorio De Ferrari, Allégorie du printemps (1687 ; fresque ; Palazzo Rosso de Gênes)
Gregorio De Ferrari et Domenico Piola, Allégorie du printemps (1687 ; fresque ; Palazzo Rosso de Gênes)
Sebastiano Ricci, Vénus et Adonis (1706-1708 ; fresque ; Florence, Palazzo Pitti)
Sebastiano Ricci, Vénus et Adonis (1706-1708 ; fresque ; Florence, Palazzo Pitti)

Le goût rococo à Venise

Un artiste clé pour comprendre le développement du goût rococo en Italie est Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 - Venise, 1734), un peintre de grand talent formé dans une Venise qui, au XVIIIe siècle, deviendra non seulement une destination pour les voyages internationaux mais aussi un centre artistique majeur, où toutes les tendances de la peinture du XVIIIe siècle seront expérimentées et où certains genres, tels que le védutisme, trouveront leur plus grand épanouissement. À sa formation vénitienne (Ricci est surtout attiré par les œuvres de Véronèse), l’artiste associe un séjour à Rome pour étudier les œuvres des grands décorateurs baroques, dont il apprend l’illusionnisme de la perspective. Avec Sebastiano Ricci, la peinture italienne prend un tournant décisif dans le sens du rococo : les compositions du peintre vénitien se distinguent par la lumière chaude et enveloppante qui donne de l’élégance aux scènes, par la vivacité qui est l’une des caractéristiques de la décoration rococo, et par la légèreté des atmosphères raffinées qui soulignent aussi très souvent la sensualité qui convenait aux goûts des mécènes, et qui est un autre trait spécifique du rococo(Vénus et Adonis, 1707-1710, Florence, Palais Pitti).

Dans le domaine de la décoration à fresque, le plus grand représentant du rococo en Italie est Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 - Madrid, 1770), également originaire de Venise. Tiepolo a été formé selon des schémas naturalistes et anti-classiques, si bien que ses premières productions sont caractérisées par la morosité dramatique qui était assez répandue dans l’Italie du Nord du début du XVIIIe siècle, mais l’artiste est rapidement entré en contact avec l’art de Sebastiano Ricci et a fait une percée en suivant le goût plus raffiné de l’époque. Grâce à son extrême ductilité et à sa capacité à filtrer différentes suggestions en peu de temps, Tiepolo a développé une technique rapide et sûre, caractérisée par une grande inventivité imagin ative et une extraordinaire immédiateté compositionnelle.

Avec Giambattista Tiepolo, la magniloquence du style baroque est complètement dépassée : des atmosphères laconiques et délicates, des mises en page ordonnées et équilibrées malgré des schémas plutôt complexes(l’ordre dans la complexité était un trait typique du style rococo), le tout caractérisé par la volonté de créer une peinture non plus réelle mais consciemment illusoire, au point de frôler le surréalisme. Il s’agit en outre d’une peinture conforme au goût de l’époque, qui ne privilégie pas une narration réaliste, mais une narration imaginative qui produit néanmoins plaisir et satisfaction.

Un autre représentant intéressant du rococo dans la décoration à fresque est Jacopo Amigoni (Venise ?, 1682 - Naples, 1752), qui privilégie la peinture arcadienne, c’est-à-dire des sujets qui sont principalement des récits pastoraux tirés de la mythologie classique, et peints dans des atmosphères sereines, gaies et rassurantes.

Les raffinements du XVIIIe siècle ont trouvé en Rosalba Carriera (Venise, 1673 - 1757) une interprète de haut niveau, qui s’est spécialisée dans le portrait, plaçant son nom parmi les artistes les plus recherchés dans toute l’Europe (Rosalba Carriera a en effet travaillé non seulement à Venise, mais aussi à Paris et à Dresde, et a compté parmi ses mécènes de nombreux souverains parmi les plus puissants de l’époque, qui se rendaient souvent à Venise). L’artiste était capable de représenter des sujets subtils, rendus délicats par l’utilisation du pastel, qu’elle fut la première à utiliser systématiquement en Italie et qui, grâce à elle, s’est répandu dans toute l’Europe. Sa capacité innée à pénétrer en profondeur la psychologie du personnage et à la rendre sur le tableau de manière magistrale a fait d’elle probablement le plus grand portraitiste européen de l’époque, ainsi que l’une des personnalités les plus influentes, car l’art du portrait ultérieur lui doit beaucoup.

Un autre Vénitien, Pietro Longhi (Venise, 1702 - 1785), était un peintre de goût rococo, bien qu’il ait orienté ses recherches d’une manière différente : à la décoration de fresques à grande échelle, Longhi préférait la peinture de petit format qui dépeignait la vie quotidienne de Venise à l’époque. Cependant, ses tableaux se distinguent de ceux des peintres nettement réalistes par le fait que Longhi préfère les atmosphères raffinées et intimes. Avec ses scènes souvent situées dans des intérieurs, il s’adresse principalement à une clientèle aristocratique, l’aristocratie vénitienne, qui s’est elle-même représentée dans ses œuvres. Il en résulte un portrait impitoyable d’une Venise encore prise dans son hédonisme et ses plaisirs mondains alors que, par ailleurs, elle connaît sa période de déclin maximal qui, quelques années après la mort de Pietro Longhi, la conduira à la perte de son indépendance millénaire en 1797. Les scènes de Pietro Longhi paraissent réalistes mais presque sans âme, avec des personnages qui semblent presque des figurines plutôt que des hommes et des femmes réels.

Toutes les contradictions de la société de l’époque, plus encore que dans la peinture de Pietro Longhi, sont mises en évidence par un peintre libre, extravagant et très original comme Alessandro Magnasco (Gênes, 1667 - 1749), un artiste que l’on ne peut classer dans aucun courant en raison de sa peinture non conventionnelle et totalement anti-classique. Le Génois Alessandro Magnasco se sentait vivre dans une société caractérisée par de profondes différences sociales, et au lieu de peindre des tableaux ou des fresques avec des scènes rassurantes comme le faisaient la plupart de ses contemporains, il s’est immergé dans une réalité de pauvreté, d’abus et de torture, que l’artiste a rendue sur la toile avec un style très réaliste qui a anticipé une grande partie de l’art du XIXe siècle, grâce à sa technique basée sur des coups de pinceau très rapides, qui soulignaient en quelques traits les figurines inquiétantes qui peuplaient ses tableaux.

Giambattista Tiepolo, Apothéose Famille Pisani (1760-1763 ; fresque ; Stra, Musée national de la Villa Pisani)
Giambattista Tiepolo, Apothéose de la famille Pisani (1760-1763 ; fresque ; Stra, Museo Nazionale di Villa Pisani)
Pietro Longhi, Leçons de danse (vers 1740 ; huile sur toile, 60 x 49 cm ; Venise, Galleria dell'Accademia)
Pietro Longhi, Leçons de danse (vers 1740 ; huile sur toile, 60 x 49 cm ; Venise, Galleria dell’Accademia)

Au-delà du rococo : l’horreur de Magnasco, le réalisme de Crespi, le ténébrisme de Piazzetta

Comparable, en termes de flair, d’intérêts et de volonté critique, à Salvator Rosa, Alessandro Magnasco cherchait ses sujets dans les bas-fonds de la société de l’époque : les protagonistes de ses tableaux étaient donc des gitans, des frères pauvres, des mendiants, des acteurs de rue et des prisonniers représentés dans des scènes d’interrogatoire ou de torture. Et comme Salvator Rosa, quoique dans une moindre mesure, Alessandro Magnascò développe une poétique de l’horreur où les éléments lugubres et monstrueux ne manquent pas (comme dans Le vol sacrilège). Pour Alessandro Magnasco également, le paysage est très éloigné du paysage idéalisé de ses contemporains : ses paysages dépeignent de préférence une nature intacte, mais en même temps inquiétante. La peinture d’Alessandro Magnasco n’est que le prolongement naturel des contrastes de la société du XVIIIe siècle.

Giuseppe Maria Crespi (Bologne, 1665 - 1747) et Giambattista Piazzetta (Venise, 1683 - 1754) poursuivent une poétique réaliste, mais avec des résultats moins radicaux : le premier est un peintre qui s’éloigne consciemment de la peinture arcadienne de l’époque pour donner à ses sujets une vivacité plus immédiate et populaire, en produisant des compositions plus proches de la réalité quotidienne, avec une peinture où les sujets discrets (Fiera paesana) trouvent très souvent de l’espace. Piazzetta, rappelant Giuseppe Maria Crespi lui-même et le naturalisme du Caravage du XVIIe siècle, crée des œuvres dans lesquelles les personnages, évoluant dans des atmosphères lugubres comme celles de la peinture naturaliste du siècle précédent, sont caractérisés par une forte dramaturgie qui poursuit ce désir d’implication émotionnelle de l’ observateur qui avait presque disparu de la poétique rococo (Martyre de saint Jacob). Piazzetta est une figure très singulière de la scène vénitienne, car aux atmosphères raffinées de ses compatriotes, il préfère les scènes tendues et pathétiques, qui mettent souvent en scène des sujets de goût populaire.

Alessandro Magnasco, Banquet de gitans, vers 1730-1735, Paris, Louvre) Alessandro Magnasco,
Banchetto di zingari (1730-1735 ; huile sur toile, 86 x 118 cm ; Paris, Louvre)
Alessandro Magnasco, Le vol sacrilège (1731 ; Milan, Museo Diocesano)
Alessandro Magnasco, Furto Sacrilego (1731 ; huile sur toile ; Milan, Museo Diocesano)
Giuseppe Maria Crespi, Foire champêtre (vers 1710 ; Milan, Pinacothèque de Brera)
Giuseppe Maria Crespi, Fiera Paesana (vers 1710 ; huile sur toile, 76 x 84 cm ; Milan, Pinacoteca di Brera)
Giambattista Piazzetta, Martirio si San Jacopo (1722 ; Venise, San Stae)
Giambattista Piazzetta, Martirio di San Jacopo (1722 ; huile sur toile, 165 x 138 cm ; Venise, San Stae)
Pompeo Batoni, Portrait de Henry Peirse (1774-1775 ; huile sur toile, 249 x 175 cm ; Rome, Gallerie Nazionali d'Arte Antica, Palazzo Barberini)
Pompeo Batoni, Portrait de Henry Peirse (1774-1775 ; huile sur toile, 249 x 175 cm ; Rome, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Palazzo Barberini)
Giovanni Paolo Pannini, Galerie de vues de la Rome antique (vers 1755 ; huile sur toile, 169 x 227 cm ; Stuttgart, Staatsgalerie)
Giovanni Paolo Pannini, Galerie de vues de la Rome antique (vers 1755 ; huile sur toile, 169 x 227 cm ; Stuttgart, Staatsgalerie)

Classicisme et paysage

Au XVIIIe siècle, le classicisme n’est pas abandonné, mais se poursuit surtout à Rome, ville dont le principal protagoniste au XVIIIe siècle est Pompeo Batoni de Lucques (Lucques, 1708 - Rome, 1787). Le classicisme de Pompeo Batoni au XVIIIe siècle s’inscrit dans la grande tradition du classicisme d’artistes tels qu’Annibale Carracci, Guido Reni et Domenichino, dont l’artiste s’inspire directement, tout en s’inspirant largement de Raphaël et de l’art antique. Cependant, le classicisme de Pompeo Batoni, comparé à celui des peintres du XVIIe siècle, contient également des indices d’un drame plus explicite, dérivant de probables réflexions sur l’art baroque(Saint-Marin élève la République). Le pathos est toutefois atténué par la grâce remarquable typique de la poétique de Batoni, qui anticipe le néoclassicisme qui naîtra à la fin du siècle. Pompeo Batoni est également un artiste novateur en ce sens qu’il invente le type de portrait sur fond de ruines antiques, particulièrement apprécié par les riches visiteurs étrangers qui se rendent dans la capitale et souhaitent rapporter un souvenir de leur voyage (Portrait de Richard Milles).

En ce qui concerne la peinture de paysage, le plus grand représentant du genre au début du siècle est Giovanni Paolo Pannini (Piacenza, 1691 - Rome, 1765), qui se spécialise dans les paysages de ruines antiques, mais aussi dans les scènes de fête et les vues de galeries d’ art et de villes (Galleria di vedute di Roma Antica), Il en résulte une production scénique riche, où l’artiste laisse libre cours à son imagination (à tel point que ce que l’on voit dans ses œuvres est souvent le fruit de son imagination plutôt qu’une description objective) et à son goût décoratif.

L'art du XVIIIe siècle en Italie : évolutions, styles, principaux artistes
L'art du XVIIIe siècle en Italie : évolutions, styles, principaux artistes


Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.