Les lieux de Pégase. Traces du mythe en Toscane

Le sang a glissé sur le sol en fils minces, chacun avec son propre rythme, au moment où Persée a tranché la tête de Méduse. Le sol, frappé par cette chaleur si intense qu’il semblait respirer, a changé de consistance à une vitesse qui n’appartient pas aux choses d’ici-bas. Il a absorbé la substance, l’a fait passer par ses propres fractures, a retenu l’écriture rouge qui descendait vers le fond et, à l’instant où ce liquide a rencontré la peau du monde, Pégase est né, créature née d’une blessure et appelée, dès le début, à surgir du sol.

Cette naissance contient déjà en elle-même le noyau qui permettra à la figure de traverser des siècles d’imagination: un être généré par une fracture, destiné à aller vers le haut, un corps qui n’appartient à la terre que le temps de s’en détacher. Dans le monde grec, Pégase est lié à la force ordonnatrice du cosmos et à la discipline de l’ingéniosité; c’est lui qui ouvre la fontaine d’Hippocrate avec son sabot, c’est lui qui devient le compagnon de l’inspiration poétique, le pont entre la matière et la vision. Il n’est pas étonnant que son image, devenue par la suite le symbole de la Toscane, traverse les céramiques, les reliefs et les objets votifs, se répandant dans toute la Méditerranée comme une figure appartenant aussi bien au mythe qu’à la pratique quotidienne des ateliers et des sanctuaires.

Le musée archéologique national de Florence conserve certaines des traces les plus anciennes et les plus tangibles du passage de Pégase du domaine du mythe à celui de l’image, de la transparence du récit oral à la densité de la matière. C’est là, au cœur de l’une des collections étrusques-italiennes les plus stratifiées, que l’on rencontre un petit bronze votif représentant le cheval ailé. Une forme essentielle, réduite à quelques centimètres, avec les ailes tendues juste au-dessus de la ligne du dos, le cou en avant, et le corps ramassé dans une compacité fonctionnelle. Il s’agit d’un objet conçu pour le rituel. Le bronze, probablement placé dans un contexte votif ou funéraire, témoigne de l’adoption de Pégase dans le paysage symbolique étrusque comme intermédiaire entre le monde et l’au-delà, comme figure du seuil. Ce petit bronze, non signé et non daté, est aujourd’hui exposé dans la salle qui abrite également la célèbre Chimère d’Arezzo. Son emplacement, qui n’est pas fortuit, évoque l’ancien lien iconographique entre les deux créatures, héritage de la légende dans laquelle Pégase accompagne Bellérophon dans la lutte contre le monstre.

À côté de cette œuvre, le musée présente une autre pièce particulièrement intéressante : uneoinochoe, c’est-à-dire une cruche à vin étrusque-corinthienne du VIe siècle avant J.-C., décorée de figures noires, sur laquelle Pégase apparaît en plein vol. L’animal est en fait flanqué de plusieurs chevaux ailés et l’image suggère le moment où la créature émerge du corps décapité de Méduse, comme le décrit la version archaïque du mythe. Ici, la forme devient langage ; le trait noir, d’une grande netteté, grave le profil de l’animal sur le fond d’argile claire, définissant sa crinière comme une séquence graphique, tandis que l’aile agit comme un élément vertical évoquant le potentiel ascensionnel de la créature. Cette poterie, d’origine étrusque mais influencée par la tradition grecque corinthienne, montre un Pégase déjà accompli dans l’iconographie. La figure, en effet, est pleinement reconnaissable, mais reste liée à la sphère du rite domestique ou de l’offrande funéraire.

Lorsque Pégase revient dans l’imaginaire visuel de la Toscane, il le fait à travers une forme que l’humanisme a reconnue sans hésitation. La Renaissance, qui identifie dans le mythe une grammaire de la pensée, confie à de telles figures la capacité de représenter la noblesse de l’intellect et la tension qui le conduit de la confusion à la clarté. La médaille réalisée par Benvenuto Cellini pour Pietro Bembo vers 1537 est l’une des premières et des plus abouties traductions modernes de ce passage. Au revers, le cheval touche d’un sabot le rocher d’où jaillit Hippocrène, source d’inspiration poétique sur le mont Hélicon. L’image, concentrée dans un relief minutieux et mesuré, remplace toute emphase par une sévérité géométrique. Aucune scène narrative, aucune allusion à la férocité du mythe originel : seul le geste demeure, délicatement gravé avec la précision due aux symboles.

De ce modèle naît une généalogie visuelle qui réapparaît, trois siècles plus tard, dans l’œuvre monumentale d’Aristodemo Costoli. Son Pégase, aujourd’hui placé au cœur des jardins de Boboli, n’a pas été créé comme une œuvre destinée à célébrer le mythe au sens strict, mais comme un exercice cultivé et public de traduction plastique d’un symbole qui, comme nous venons de le voir, avait trouvé une haute mesure dans la médaille frappée pour Pietro Bembo et attribuée à Benvenuto Cellini. Cette petite surface, ciselée avec rigueur, concentre en quelques millimètres tout le potentiel allégorique de la créature.

Costoli regarde cette forme avec une attention qui n’est jamais une citation littérale, mais un raisonnement sculptural continu. L’occasion qui a donné naissance à son Pégase remonte à 1827, lorsque l’artiste, encore élève de l’Accademia, fut chargé de modeler un nouveau cheval ailé pour le Parco delle Cascine, en remplacement d’un exemplaire en terre cuite désormais détérioré. Le temps d’exécution (près de vingt-cinq ans) correspond non seulement aux difficultés techniques et formelles de l’œuvre, mais aussi au changement de statut de l’image elle-même : d’un élément de mobilier urbain à une figure capable d’assumer un poids monumental et une fonction représentative beaucoup plus large. Lorsque la sculpture est enfin prête en 1851, le lieu initialement prévu pour l’accueillir se révèle inadéquat et la proposition de la déplacer dans le Prato della Meridiana à Boboli, approuvée en 1854, devient la prémisse d’une nouvelle centralité de l’œuvre dans l’espace du jardin.

L’exécution sculpturale reflète cette prise de conscience. Le marbre blanc, traité avec un savoir-faire qui évite toute concession ornementale, est disposé selon un tracé sévère, dont chaque détail répond à une logique interne de tension et de mesure. Les ailes, déployées sans amplitude emphatique, délimitent un équilibre presque architectural ; l’encolure, tendue vers l’avant, exprime l’orientation ; les pattes arrière, rassemblées en position oblique, concentrent dans le geste la force d’un détachement imminent qui ne sera jamais mis en scène. Le cheval est tout en puissance, conscient que l’énergie de l’ascension s’affirme dans sa préparation. Le socle, conçu spécifiquement pour le Prato della Meridiana, n’accompagne pas la figure, mais absorbe sa verticalité latente, supportant la pression visuelle d’un corps qui, bien que fermement posé au sol, impose au regard une trajectoire ascendante.

Dans le corps sobre et poli de cette créature, sculptée pour résister au temps et à ses changements, on peut lire les prémisses de la longue adoption iconographique qui conduira Pegaso à devenir, d’abord, le symbole du Comité toscan de libération nationale pendant la Résistance et, ensuite, l’emblème de la région de Toscane en 1970. Mais déjà dans cette version de la fin du XIXe siècle, le cheval ailé a assumé une fonction qui dépasse la narration mythologique pour s’inscrire dans une culture de la pensée qui demande aux formes d’être avant tout contenues.

En remontant dans le temps, bien avant que la monumentalité du XIXe siècle ne confie à Pégase le soin de présider aux grands espaces, la créature ailée s’était déjà introduite dans les circuits plus réservés et sélectifs de la culture médicéenne, incarnant une autre idée de l’élévation, plus recueillie et plus réfléchie. Parmi les objets conservés au Tesoro dei Granduchi (anciennement Museo degli Argenti) figure un camée gravé sur cristal de roche, monté en or, sur lequel Pégase apparaît en compagnie de Bellérophon. Datable de la transition entre le XVIe et le XVIIe siècle et provenant probablement d’un atelier italien, l’œuvre faisait partie de la collection de pierres semi-précieuses que les Médicis avaient élevée au sommet de leur diplomatie symbolique.

L’image gravée, enfermée dans quelques centimètres de surface, concentre le mythe dans le geste silencieux d’une ascension figée. Bellérophon ne monte pas avec élan, mais se greffe à la figure du cheval dans une sorte de fusion surveillée où tous deux se révèlent orientés vers le haut, mais sans élan. La sculpture, fine et régulière, adhère au cristal avec une précision qui traduit la narration en présence. Ce Pégase, contenu dans la paume d’une main et destiné au plaisir de quelques-uns, est placé sur un plan différent par rapport à la grande sculpture de Costoli : là où cette dernière projette le mythe dans l’espace civique, le camée le distille sous forme de cabinet, conçu pour la collection et la contemplation, pour le souvenir plutôt que pour l’impact public.

Tout au long des XXe et XXIe siècles, Pégase continue de réapparaître dans le paysage toscan comme un signe d’identité stratifié, décliné selon de nouvelles grammaires, où le matériau industriel remplace le marbre et où la lumière artificielle se substitue à l’aura du mythe. La créature ailée, déjà sédimentée dans le tissu symbolique de la région, devient disponible pour de nouvelles traductions formelles, confiées à la main d’artistes qui reconnaissent son potentiel évocateur et le remodèlent en fonction des urgences du présent.

En 1983, Enzo Pazzagli, sculpteur toscan attentif à la tension entre synthèse formelle et monumentalité environnementale, réalise un Pégase rampant en acier bronzé, destiné au jardin situé devant le siège de la région de Toscane, Via di Novoli, à Florence. L’œuvre, haute d’environ deux mètres, s’impose comme une présence vigilante à l’entrée des bureaux institutionnels. La figure, forgée dans un métal qui retient la lumière avec une opacité contrôlée, incarne le saut dans une clé industrielle, étrangère à toute mythographie emphatique. En 2015, Pazzagli lui-même est intervenu avec une restauration qui a introduit des inserts de plexiglas coloré dans les ailes, actualisant l’image avec un geste qui ne modifie pas l’équilibre de l’œuvre, mais amplifie sa lisibilité urbaine. Le résultat est un Pégase qui ne se cache pas derrière la rhétorique du passé, mais qui se greffe à la fonctionnalité visuelle de l’architecture publique, se rendant immédiatement reconnaissable comme un symbole de la région et, en même temps, comme un organisme plastique qui absorbe la lumière et la redistribue.

Quelques années plus tard, le même artiste a transformé cette vision en une installation permanente dans le parc d’art qui porte son nom à Rovezzano, le long de l’Arno. Ici, sur une surface de vingt-quatre mille mètres carrés, parmi plus de deux cents sculptures, Pegaso revient avec une présence encore plus affirmée : un cheval ailé en acier polychrome qui se présente non seulement comme un hommage à sa terre d’origine, mais comme une tentative d’inscrire le mythe dans une grammaire visuelle contemporaine, libérée de toute nostalgie et placée dans la dimension du parc en tant qu’espace civil, participatif et quotidien. Dans ce contexte, le Pégase de Pazzagli perd la solennité du monument pour prendre les traits d’une présence familière, constamment renégociée par le regard de ceux qui traversent le paysage.

L’approche formelle choisie par Giampiero Poggiali Berlinghieri est différente pour le Pegaso réalisé en 1999 à Sesto Fiorentino, installé dans un rond-point de la Via di Quinto, dans le quartier de la Piazza 30 Novembre. L’œuvre, réalisée en acier inoxydable polychrome, se déploie dans l’espace avec des lignes tendues et des angles aigus, un signe qui préfère la stylisation à la volumétrie et lit le mythe à travers le filtre du graphisme urbain. Ici, Pégase n’émerge pas de la terre mais de l’asphalte, pas d’une blessure mais d’un carrefour. Le placement, délibérément dépourvu de rhétorique scénographique, confère à la figure une fonction de signal, mais pas pour autant faible : le cheval ailé devient le point d’appui d’un territoire en expansion, un symbole non pas tant d’une liberté abstraite que d’une tension vers l’avenir, intégrée dans la conception du développement urbain et de l’identité d’une communauté.

Enfin, la déclinaison la plus récente et la plus pop du mythe nous vient de Sienne, où Marco Lodola a fait don à la ville d’une sculpture lumineuse de trois mètres de haut, placée depuis 2025 dans le rond-point entre Via Bianchi Bandinelli et Via Lombardi, dans le quartier des Due Ponti. L’œuvre, créée en tant qu’installation temporaire pour l’exposition Dame, cavalieri e nobili destrieri (Dames, chevaliers et nobles destriers ) de 2023, fait désormais partie intégrante du paysage de la ville, visible même la nuit grâce au rétroéclairage. Lodola, un artiste qui s’intéresse depuis toujours à l’imaginaire collectif et à la culture visuelle du présent, construit son Pégase avec des panneaux de plexiglas colorés, façonnés selon la silhouette d’un cheval cabré, défini plus par la lumière que par la matière. Ici, le mythe n’est pas évoqué, mais traversé et rendu à l’état d’icône. C’est une image immédiate, destinée à un passage rapide, mais capable de condenser, dans une structure essentielle, le geste de l’ascension et la vocation utopique d’une identité régionale projetée vers le ciel.

L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.