Tous les artistes n’évoluent pas dans le tourbillon mondial du marché de l’art. Dans de nombreuses régions du monde, l’art naît et se développe dans des territoires où le système commercial est quasiment inexistant ou à peine perceptible. Ici, l’art se développe sur un terrain complètement différent, dépourvu de galeries prestigieuses, de ventes aux enchères millionnaires, de foires internationales ou d’institutions établies qui soutiennent sa production et sa circulation. Dans ces endroits, l’art n’est pas une marchandise à vendre, mais une pratique qui vit au sein de communautés, d’histoires et de traditions, souvent liées aux besoins culturels et sociaux de ceux qui le produisent.
Le premier point à clarifier est précisément celui-ci : l ’absence de marché structuré ne coïncide pas avec l’absence de valeur ou de qualité artistique. Au contraire, c’est souvent dans ces contextes marginalisés qu’émergent des pratiques et des formes d’expression innovantes qui échappent aux catégories canoniques du système occidental, ouvrant de nouvelles voies esthétiques et conceptuelles. Loin de la logique du profit et de la nécessité de plaire à un public international de collectionneurs, l’art prend une fonction radicalement différente, plus proche d’un geste collectif, d’un acte de mémoire, de résistance et de participation sociale. Mais comment soutenir un artiste vivant dans un pays sans marché ? Quelles sont ses stratégies de survie ? Et quel est le sens de la production artistique dans des contextes où la reconnaissance publique est rare ou quasi inexistante, et où la dimension économique ne peut être le moteur principal ? Ces questions nous obligent à réfléchir sur ce que signifie réellement "faire de l’art" et sur les paramètres qui permettent d’évaluer l’art en dehors des grands circuits.
Dans ces contextes, l’art est inextricablement mêlé à la vie quotidienne, il devient mémoire collective, rituel, récit politique. Il n’est plus seulement un objet ou un spectacle à consommer, mais un moyen de raconter des histoires ignorées, de préserver des connaissances ancestrales, d’exercer un pouvoir symbolique qui remet en question la marginalisation sociale et culturelle. Il ne s’agit pas d’un produit à exporter, mais d’une ressource au sein des communautés, d’un acte d’attention et de transformation sociale.
Prenons l’exemple du travail d’Otobong Nkanga, un artiste nigérian dont les œuvres mêlent sculpture, performance, texte et installation pour interroger les relations entre le corps, la terre et la mémoire coloniale. Nkanga ne travaille pas pour le marché de l’art comme une fin en soi : son travail est une réflexion profonde sur l’histoire et la dynamique de l’exploitation, et il est développé à travers des pratiques qui impliquent souvent les communautés et les traditions locales, allant bien au-delà d’une simple exposition dans un musée.
Un autre exemple éclairant est le travail de Sokari Douglas Camp, un artiste nigérian-britannique qui a poursuivi un discours axé sur les racines culturelles africaines par le biais de la sculpture métallique. Bien qu’il vive entre le Nigeria et le Royaume-Uni, ses œuvres ne s’adressent pas simplement au marché occidental, mais représentent un lien profond avec les communautés dont il est issu, utilisant l’art comme moyen de narration historique et sociale, remettant en question le concept de l’art en tant que simple produit commercial.
En l’absence de galeries, de collectionneurs et de mécènes, des réseaux alternatifs, des espaces autogérés, des plateformes numériques indépendantes et des festivals autofinancés voient souvent le jour. Ces écosystèmes représentent une réponse créative au manque d’infrastructures officielles, mais aussi un terrain fertile pour l’expérimentation de pratiques artistiques non conventionnelles qui remettent en question la logique du marché mondial.
Cependant, le dialogue entre ces mondes et le système artistique mondial reste complexe et problématique. D’une part, il existe un risque de marchandisation forcée: un art né pour répondre à des besoins internes est réduit à un “phénomène exotique”, à un “art ethnique” ou à un “folklore contemporain”, ce qui le prive de sa profondeur et de son contexte. D’autre part, le risque d’invisibilité : les œuvres et les pratiques qui n’entrent pas dans le circuit officiel risquent d’être oubliées, ignorées ou, pire, de faire l’objet d’une appropriation culturelle non reconnue.
Cette tension est au cœur de la question de savoir comment le système artistique mondial peut évoluer pour inclure ces formes de créativité sans les dénaturer. Comment éviter d’imposer un modèle unique de valeur, d’esthétique et de succès ? Comment reconnaître que la valeur de l’art peut prendre des formes multiples, même dans des contextes où il n’y a pas de paramètres économiques ou institutionnels ?
Le véritable marché dans ces pays peut être autre chose : celui des idées, des histoires partagées, des liens sociaux. Une économie symbolique dans laquelle la valeur ne se mesure pas en dollars mais en signification, en attention, en communauté. Un art qui jette un pont entre le passé et l’avenir, l’individuel et le collectif, et qui nous rappelle que l’art n’est pas seulement un spectacle ou un investissement, mais un acte de relation.
À l’heure où la mondialisation tend à uniformiser les langages, les pratiques et les valeurs , l’art hors marché est un héritage précieux d’autonomie et de différence. Il nous incite à repenser nos critères de jugement et à reconnaître qu’une œuvre peut exister et avoir un sens même sans passer par les “grands carrés” canoniques de l’art contemporain.
Cela nous oblige à confronter notre regard, souvent limité par des préjugés culturels et esthétiques. Sommes-nous prêts à “voir” réellement un art qui parle un autre langage, qui bouscule nos habitudes de perception, qui ne se plie pas à la logique du marché ? Sommes-nous capables d’accueillir des formes de créativité qui ne nous livrent pas un produit fini, mais un processus ouvert, une invitation à participer ?
L’avenir de l’art contemporain réside peut-être précisément dans cette ouverture. Non pas dans une expansion commerciale ou spectaculaire continue, mais dans une remise en question radicale du sens et de la valeur de l’art dans le monde.
En définitive, l’art dans les pays sans marché est un avertissement : il nous rappelle que l’art peut être plus qu’une marchandise, qu’il peut naître et vivre même là où il n’y a pas de système, qu’il peut continuer à être un instrument de résistance et de transformation, un lieu de communauté et de mémoire. Et si nous savons l’écouter, nous pouvons en tirer des leçons pour regarder l’art avec des yeux nouveaux, plus attentifs aux différences et aux complexités de notre époque.
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