di Federica Schneck 30/10/2026
Categorie: Opere e artisti / Argomenti: Arte contemporanea
I dipinti di Pietro Roccasalva sono come sogni di cui ci si ricorda poco: i suoi dipinti popolano la scena di personaggi enigmatici, simboli improbabili e apparizioni inattese. Un viaggio nell’immaginario di un artista che trasforma la pittura in una storia aperta, destinata a lasciare più domande che risposte. Ce ne parla Federica Schneck.
Se cercate un artista che vi dia risposte, siete nell’articolo sbagliato. Pietro Roccasalva non risponde, costruisce domande sempre più elaborate, e le costruisce con una pazienza quasi liturgica, come se ogni opera fosse un rito di cui a lui per primo sfugge il senso ultimo. Cominciamo da dove si comincia sempre, con i dati che la critica accademica ama incasellare e che invece, in questo caso, vale la pena raccontare come una traiettoria fisica, quasi geografica: Modica, la Sicilia barocca delle chiese di pietra scolpita fino allo sfinimento, dove Roccasalva nasce nel 1970. Poi Urbino, dove studia disegno dentro una città che è essa stessa un trattato di prospettiva rinascimentale pietrificato nelle strade. Poi Milano, l’Accademia di Brera, la pittura come disciplina da riconquistare in un’epoca che l’aveva già dichiarata morta almeno tre volte. E poi, nel 2002, l’incontro che forse più di ogni altro spiega la testa di questo artista: il corso della Fondazione Antonio Ratti a Como, le lezioni di Giulio Paolini. Da lì in poi, Roccasalva non farà altro, per vent’anni, che costruire stanze in cui un’immagine genera un’altra immagine che genera un’altra immagine ancora, senza che nessuna di esse si offra mai come punto d’arrivo definitivo.
La parola chiave, quella che lui stesso usa e che i curatori ripetono come un mantra, è “situazione d’opera”. Non installazione, non semplicemente dipinto: situazione. Una configurazione instabile in cui convivono un quadro, una scultura, un video, un’azione dal vivo, quello che invece lui chiama, con un termine che è insieme tecnico e visionario, il “cantiere”. Il cantiere è la fase liquida, in movimento, brulicante di scarti e possibilità, il quadro finale è invece la fase cristallizzata, il fotogramma che si stacca dal film e si fissa per sempre, portandosi dentro, come un fossile porta l’impronta dell’animale scomparso, la memoria di tutto ciò che lo ha preceduto. Guardare un dipinto di Roccasalva senza aver visto il resto della “situazione” è un po’ come leggere l’ultima pagina di un romanzo senza le precedenti: si capisce che è successo qualcosa di grave, di solenne, forse di catastrofico, ma il perché resta sepolto nelle stanze che non avete attraversato.
E le stanze, in effetti, sono piene di personaggi che tornano, spariscono, si travestono e ricompaiono anni dopo come fantasmi di famiglia. C’è l’ascensorista, figura kafkiana per eccellenza, sospesa per definizione tra un piano e l’altro, incapace di appartenere a un luogo perché il suo mestiere stesso è il passaggio. C’è la mongolfiera, che nei suoi quadri non vola mai libera ma cade, o sta per cadere, o si libra in un equilibrio innaturale che il colore rende ancora più instabile. C’è la sposa armata di una misteriosa racchetta, la bambina con la bambola, il bambino dai capelli incolti e le unghie sporche che sembra uscito da un incubo domestico più che da un’infanzia felice. C’è persino, in un piccolo dipinto entrato in una collezione svizzera, un gallo travestito da guardia svizzera pontificia, come se Roccasalva avesse deciso che anche il ridicolo, portato fino in fondo, può diventare sacro.
Non sono personaggi in senso narrativo: sono, piuttosto, sintomi ricorrenti, icone di un immaginario privato che pesca a mani basse nel Barocco e nel Futurismo, nella storia dell’arte alta e nella cultura pop, nel cinema, nella filosofia, nella liturgia cattolica siciliana della sua infanzia, senza mai spiegare al pubblico dove finisce una citazione e comincia l’altra. Il tempo, in questa pittura, non scorre in avanti come ci si aspetterebbe: precipita, si accartoccia, fa cortocircuito tra epoche diverse dentro la stessa inquadratura, così che un gesto barocco e un dettaglio da fotogramma cinematografico possono convivere sulla stessa tela senza mai risolversi in una gerarchia chiara.
C’è poi un aspetto della sua figura pubblica che meriterebbe un capitolo a sé, e che i pochi articoli italiani dedicati a lui accennano quasi con imbarazzo: Roccasalva non ama farsi fotografare, rifiuta il ritratto, sfugge alla rappresentazione diretta di sé con la stessa ostinazione con cui i suoi personaggi sfuggono a una lettura univoca. Qualcuno lo ha descritto, mezzo scherzando e mezzo sul serio, come un fantasma, quasi un vampiro dell’arte contemporanea italiana, presente ovunque nelle sue opere e assente ovunque nella cronaca mondana che di solito accompagna gli artisti di successo. È una coerenza quasi feroce: se il suo lavoro consiste nel mettere in scena l’artificio della rappresentazione, sottrarsi lui stesso alla rappresentazione fotografica diventa l’ultimo, paradossale atto della stessa poetica.
Aneddoto che circola tra addetti ai lavori e che vale più di mille dichiarazioni di poetica: c’è chi racconta di non essere mai riuscito a comprare un suo quadro, nemmeno dopo avergli dedicato una mostra personale, nemmeno dopo ripetute richieste, come se per Roccasalva il dipinto, una volta cristallizzato fuori dal cantiere, appartenesse ancora troppo intimamente al processo che lo ha generato per essere semplicemente ceduto, spostato, appeso a una parete estranea al proprio “cantiere” d’origine.
Eppure sarebbe un errore leggere tutto questo come pura mistificazione, come un gioco di specchi fine a se stesso. Nel 2005 la giuria del Premio Furla gli riconosce un merito preciso, quasi tecnico: la capacità di riportare dentro il quadro tutto ciò che stava fuori (l’installazione, l’oggetto, il corpo vivo del performer, il tempo stesso dell’allestimento) senza che la pittura ne uscisse indebolita, anzi rafforzata nel suo ruolo di sintesi ultima. È il paradosso che regge tutta la sua opera: più moltiplica i linguaggi, i media, le citazioni, più Roccasalva finisce per riaffermare, quasi con caparbietà controcorrente, la pittura come luogo insostituibile del pensiero.
Da Manifesta 7 nel 2008 alla Biennale di Venezia l’anno seguente, dalle sale del MoMA PS1 alle grandi personali museali tra Francia e Germania, la sua carriera si è mossa senza fretta, senza inseguire la visibilità immediata che tanti coetanei hanno cercato negli stessi anni.
Uscite da una mostra di Pietro Roccasalva e vi porterete dietro, più di ogni immagine precisa, una sensazione di sospensione, come essere rimasti chiusi per un’ora dentro un sogno di cui qualcun altro ricorda ogni dettaglio tranne il significato. Il cantiere, del resto, non chiude mai per davvero: si limita, di tanto in tanto, a lasciar cadere un frammento cristallizzato, un quadro, appunto, perché noi, da fuori, possiamo intuire la forma di tutto il resto che continua, invisibile, a costruirsi nel buio dietro le quinte.
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