di
Federico Giannini 
@federicogiannini1
22/10/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Arte contemporanea
A Palazzo Bertazzoli, a Bagnolo Mella, la mostra Incantamenti presenta al pubblico un quindicennio di opere di Maurizio Donzelli invitando a ripensare il rapporto tra visione, immaginazione e significato. Perché un’immagine non si esaurisce in ciò che mostra, e guardare può diventare un modo per smarrirsi. La recensione di Federico Giannini.
Distratti meccanicamente da un’illusione di significato decisivo se non definitivo, al cospetto di un’opera d’arte (o, più banalmente, anche davanti a un’immagine, a una forma) tendiamo a dimenticare ogni eventuale dissonanza, ogni possibilità d’apertura, tendiamo a dimenticare che al visibile non spetta la conclusione, che il visibile non chiude ogni questione. Se si chiedesse a Maurizio Donzelli, lui risponderebbe che non esiste conclusione, e forse che non esiste neppure una questione da chiudere, e poiché “ignoriamo”, dice, “la dilatazione che la cosa produce sulla cosa”, allora la nostra attenzione dovrebbe limitarsi ad andare lontano. Si può allora presumere che ogni sua opera infligga a chi la guarda un’angheria di cui poi non si può fare a meno. O che procuri, quanto meno, un qualche delizioso, indescrivibile genere di molestia, come quando d’estate uno beve una pinta d’acqua fresca e il dissetarsi è così piacevole che uno finisce per aver voglia di subire la seccatura della sete. Sotto agli affreschi secenteschi della galleria di Palazzo Bertazzoli, a Bagnolo Mella, una mostra ha radunato un quindicennio della produzione di Donzelli, ed è come entrare in una sorta di traforo luminoso da cui si esce finendo col dargli ragione quando ci suggerisce che il percepibile sia più ricco di quello che vediamo, che l’immaginazione sia facoltà che precede il linguaggio, che il visibile (Donzelli cita James Hillman) non sia da confondere con l’immagine.
Segni, tracce d’una legge che apparentemente presiede al lavoro dell’artista, principio generatore d’un’immagine che finisce quasi per intimorire poiché ineffabile, poiché disagevole, poiché silenziosa, poiché mutevole, poiché magata, poiché potenzialmente infinita: uno, volendo, potrebbe partire da qui, da un’unità minima. Che però è sempre sfuggente nella sua fluidità, nell’impossibilità d’imboccare una direzione (o nella possibilità d’imboccarle tutte). A Palazzo Bertazzoli il visitatore potrebbe anche divertirsi a capire fin dove può arrivare il flusso, a quale chiarore cerchi d’appellarsi, quale imprevisto voglia assecondare. E magari poi si ritroverà a pensare che lì dentro ci sia di tutto. Gangli sensitivi, reticoli neurali, tentacoli, squame, rami, tronchi, anellidi, onde d’un mare calmo, onde d’un mare agitato, fosfeni, fotopsie, nastri, lacci, vincoli, batteri, mosaici bizantini, miniature di mostri, petali di fiori, fiamme, neuroni, finestre, atomi, piante, allucinazioni visive, collane, tracciati, specchi, lenti, l’immagine di se stesso, pavimenti, monere, il ricordo di se stesso, circuiti, poligoni, poliedri, apparati, sassi, foglie, fasci d’erba, pagliai, porte, graffiti, camouflage, tubi, lingue, carezze, stelle, stelle filanti, acqua che scroscia, cascate, poi la luce entra dai finestroni di Palazzo Bertazzoli, si posa sulle superfici e s’accanisce a invocare regole diverse, come se volesse produrre altri di quegli incantamenti richiamati dal titolo della mostra, ma l’unica certezza, alla fine, è che forse si esce di qui un poco sbalestrati. Anzi: si esce forse sapendone meno di quando s’è entrati, e non è detto che sia un male.
È che dalle opere di Maurizio Donzelli par di ricavare l’idea che l’immagine non s’esaurisca mai. Abbiamo davanti agli occhi una finzione. Una finzione non intesa come creazione di un mondo immaginario: una finzione nell’accezione di Jacques Rancière: “un lavoro che opera dei dissensi, che modifica le modalità di presentazione sensibile e le forme di enunciazione alterando cornici, scale o ritmi, e costruendo nuovi rapporti tra apparenza e realtà, tra il singolare e il comune, tra il visibile e il suo significato. Tale lavoro muta le coordinate del rappresentabile; trasforma la nostra percezione degli eventi sensibili, il modo in cui li rapportiamo ai soggetti, e il modo in cui il nostro mondo è popolato di eventi e figure”. Quando s’entra nella lunga galleria del piano nobile di Palazzo Donzelli, si finisce subito catapultati dentro una sequenza di Disegni del Quasi e di Waves, le onde che sono il filone più recente della sua produzione, qui esposte per la prima volta in una mostra. “Quasi” perché ogni disegno è una possibilità: la mano parte da una molecola, si fida di se stessa, e prosegue fino al punto in cui si consuma da sé. “Il disegno di Donzelli”, ha scritto Luca Cerizza, “è soprattutto traccia, tracciato, rizoma. È percorso, viaggio, itinerario. Un percorso che non è preparato in anticipo secondo uno schema preordinato, un piano definito. È semmai il punto di partenza a segnare la direzione, perché del disegno interessa soprattutto l’inizio, la sua immagine come rivelazione, come ha detto ancora l’artista”. La germinazione anarcoide di Maurizio Donzelli contraddice ogni tentativo di dominio visivo, ogni distanza che consenta di vedere l’insieme, ogni aspirazione di disponibilità allo sguardo. Non bastassero i Disegni del Quasi, a Palazzo Bertazzoli si oltrepassa una paretina di cartongesso e arrivano i Mirrors, forse le opere più riconoscibili di Maurizio Donzelli, a rammentare al riguardante che la molteplicità eccede qualsiasi addomesticamento, tanto che persino l’artista confessa d’esser spettatore di se stesso quando si trova davanti alla sua opera finita. Mirrors: opere in cui l’immagine resta dietro una lente prismatica, che a una visione frontale rivela quello che sta dietro lo specchio ma al contempo riflette anche quello che sta attorno all’opera, e però è sufficiente spostarsi d’un passo per veder cambiare la visione, fino al punto che, di lato, l’opera si nasconde, e rimane soltanto lo specchio. Non esiste una visione definitiva. È come trovarsi su di una soglia, un varco che fa sentire il riguardante una sorta di comprimario instabile, di collaboratore precario, di abitante temporaneo di qualcosa che forse lo riguarda e forse no.
La soglia è per definizione un punto d’ingresso, un principio, un luogo di passaggio, un momento a partire da cui si genera un effetto, un grado d’intensità minima. Forse però quella della soglia è un’immagine inadatta, perché davanti alle opere di Donzelli non interviene mai un passaggio netto: non è che s’abbandona un mondo per entrare in una dimensione completamente nuova. Non c’è un invisibile da intendere come una verità da cogliere, non c’è una verità di cui si è all’oscuro e che giunge per rivelazione. Tanto meno si vuol dare un significato che stia dietro la superficie e che lo spettatore avveduto dovrebbe cogliere (anche perché si tornerebbe a un’idea di arte affatto tradizionale). Per Donzelli si potrebbe parlare, forse più propriamente, di convergenza: un punto in cui il visibile s’apre alla percezione e all’immaginazione senza smettere d’esser visibile.
Per il curatore della mostra, Marco Ticozzi, si tratta anche di riunire due idee di bellezza, una “percettiva”, dice, e una “concettuale”, e la connessione avviene tramite una “pareidolia dell’inconscio”: l’astrazione diviene pertanto “evocazione fantastica della mente”. La bellezza non è solo esperienza, dunque, non coincide soltanto con un piacere estetico: si ha bellezza anche nella convergenza tra ciò che si guarda e ciò che s’immagina. Ed è anche in questa convergenza che si genera la meraviglia. Naturalmente il fatto che le associazioni siano potenzialmente illimitate e il fatto che l’astrazione diventi evocazione fantastica non significa che esista una sorta di arbitrio davanti all’immagine (fosse così, le opere di Maurizio Donzelli sarebbero dei test di Rorschach), né che l’apertura estetica debba esser scambiata per vaghezza. L’immagine può intanto esser considerata una sorta di guida, un tramite. E poi l’immagine serba anche una memoria precedente (nella vasta produzione critica su Maurizio Donzelli si fa spesso riferimento a Merleau-Ponty: dipingere, disegnare non significa “produrre un che di positivo a partire da niente”, viceversa “il tracciato, la pennellata e l’opera visibile non sono che la traccia di un movimento totale di Parola, il quale va all’Essere intero”), e si potrebbe anche aggiungere che nelle opere di Donzelli l’astrazione non è astrazione pura. Si potrebbero fare esempi con tutte le opere in mostra. Si prendano gli arazzi, per esempio: il passaggio dalla carta alla tessitura consente l’affacciarsi d’una qualche fantasia medievale, rinascimentale, cinquecentesca, consente di cogliere un’idea di stratificazione. Si prendano gli O, mosaici dorati che rilucono di cangiantismi e di bagliori talora capaci d’innescare una sorta di parabola discenditiva, talaltra di sovrammettere all’immagine un nitore che ha del misticheggiante. Si prendano, sul finire della mostra, i Talisman Drawings, che fin dal titolo suggeriscono l’idea d’un qualcosa intriso di proprietà magiche, propiziatorie. E poi, se disegnare e dipingere significa entrare in rapporto con un mondo che s’è già sedimentato nell’esperienza, allora può esistere anche un flusso inverso, un flusso che dall’immagine giunge allo spettatore e agisce sulla sua memoria. È anche in questa squisita, ineludibile doppiezza che vivono le opere di Maurizio Donzelli. Non tutte le opere, poi, producono la stessa esperienza: ci sono serie costruite attorno alla proliferazione del segno, ci sono serie costruite attorno a un’instabilità percettiva, ci sono serie costruite attorno alle facoltà della luce. Scelte formali attraverso cui la possibilità comincia a manifestarsi.
Non ci sono confini, allora. Ci sono smussature, aperture, potenzialità. C’è una fluidità che è al contempo condizione in cui l’artista opera e rapporto con il mondo: la contemporaneità di Donzelli sta soprattutto in una fluidità che mette in crisi l’idea che vedere significhi stabilire, in una fluidità che si fa quasi organismo di costruzione dell’immagine, in una fluidità che impedisce allo spettatore d’esser soltanto spettatore e all’artista d’esser soltanto artista, in una fluidità in grado d’assumere la precisione d’un tracciato che separa ciò che l’immagine suggerisce dalle sue ulteriori, infinite aperture. In una fluidità che trasforma l’impossibilità di un significato ultimo in una sorta di disciplina aperta dell’immagine. C’è una ricerca autonoma, che ha sviluppato l’esperienze dell’arte cinetica e della op art (esperienze che appaiono come il più immediato retroterra della produzione di Donzelli, ma il discorso è più complesso, dacché la sua memoria visiva è ampia e robusta e il suo colloquio con l’antico genera sperimentazioni: tutte ragioni per cui l’arte di Maurizio Donzelli è solidamente italiana) per arrivare tuttavia a una riflessione più ampia, che coinvolge la nostra condizione e financo, si potrebbe dire, la condizione dell’essere umano in rapporto alla natura. C’è una ricerca che è riconoscibile ma, per stessa ammissione dell’artista, cerca di non essere mai schiava di se stessa. C’è il proposito di collocare lo spettatore dinnanzi all’opera affinché egli possa esercitare quell’amabile libertà che consiste nel guardare qualcosa senza dover per forza sapere che cosa guardare, fino al punto d’imboccare una direzione senza trovare una via d’uscita o ignorando deliberatamente la via d’uscita, fino al punto di smarrirsi. Come per incantamento.
Commenti
Per inviare il commento devi accedere o registrarti.
Non preoccuparti, il tuo commento sarà salvato e ripristinato dopo l’accesso.