关于年轻的乔瓦尼-保罗-帕尼尼的一切：皮亚琴察展览卷宗

或许可以毫不夸张地说，乔瓦尼-保罗-帕尼尼理所当然地跻身于少数艺术家之列，他们可以声称自己的出生日期不是一个，而是两个。就帕尼尼而言，第一个是他出生于皮亚琴察的日期，即 1691 年 6 月 17 日。费尔迪南多-阿里西（Ferdinando Arisi）是一位来自皮亚琴察的艺术史学家，长期担任里奇-奥迪画廊（Ricci Oddi Gallery）的馆长，也是帕尼尼艺术的历史和艺术重要性的真正 “发现者”（请允许我使用这个词，虽然不是很文雅，但却能很好地表达这个意思）。当然，每一位伟大的画家都会有一位学者专门为他撰写第一本现代专著。然而，对于帕尼尼来说，情况就不同了，因为阿里西的基础研究以全新的清晰度阐明了他的艺术。就好像有人在外省剧院发现了一位才华横溢的演员，并将他带到了百老汇的舞台上。而这位迄今为止鲜有评论家关注的艺术家，却获得了持久的国际财富，这与一位如此伟大的画家、一位新生趣味的优秀诠释者、一位不受学术规则束缚的现代风景画家、一位古罗马废墟的真诚爱好者是分不开的。当然，在阿里西进行决定性的研究之前，也曾有过个别的赞赏。例如，阿尔多-德-里纳尔迪斯（Aldo de Rinaldis）的名字与卡波迪蒙特国家博物馆密不可分，他在第二次世界大战期间作为我国最有才华的古迹专家之一表现出色，他将帕尼尼描述为 “透视画历史 ”中的 “核心人物”，与乔瓦尼-吉索菲齐名。在阿道夫-文图里看来，帕尼尼是 “18 世纪上半叶在罗马蓬勃发展的伟大的村庄和废墟绘画的最伟大的代表，排在威尼斯的皮拉内西之前”。他灵感的真正维度从未以如此巨大的破坏力出现过。

阿里西的贡献后来在 1986 年的另一本专著中得到了进一步发展，并在 1993 年皮亚琴察哥特式博物馆举办的大型展览中达到了顶峰，点燃了评论界和市场对帕尼尼的关注，使其作品的价格一路飙升（其拍卖纪录为 530 万美元），并为其进入所有艺术史手册开辟了道路。如今，帕尼尼已成为高中美术课的必修课。然而，尽管对帕尼尼的研究如雨后春笋般涌现，但仍有一些领域需要深入研究：其中包括他的训练，有几个方面仍悬而未决。现在，在皮亚琴察的 Biffi Arte 画廊举办的展览将于 3 月 19 日结束，该展览正是以第一代帕尼尼为研究对象，围绕其职业生涯早期阶段的固定点，巧妙地进行了出色的档案回顾：展览名为 "乔瓦尼-保罗-帕尼尼，皮亚琴察档案"。皮亚琴察和罗马之间的形成》，由 Marco Horak 和 Fabio Obertelli 策展。

展览将帕尼尼史学中已经牢固确立的数据与新的建议和假设不断交织在一起，重建了这位年轻艺术家完成其培训的环境：一方面，18 世纪初的皮亚琴察处于伦巴第、埃米利亚和利古里亚艺术家的交汇点，因为当时皮亚琴察没有当地的学校，那些想要装饰自己的宫殿或按照最新品味绘制一幅画作的人实际上不得不走出皮亚琴察。另一方面，1711 年，20 岁的帕尼尼搬到了迷人的罗马，这注定了他的名字将永远与这座永恒之城联系在一起。帕尼尼最初是贝内代托-卢蒂的学生，后来他通过研究罗马能提供给他的所有最好的作品来完善自己的品质：霍拉克在目录中指出，帕尼尼的人脉和兴趣很可能比传统上认为的这位画家的人脉和兴趣要广泛得多，这位画家为 “我们可以定义为 18 世纪罗马吠陀主义的潮流 ”的形成做出了贡献，尽管人们承认这一流派的发明要归功于 1683 年去世的不太幸运的吉索菲。然而，正如阿里西所写，帕尼尼在最初的一段时间里仅限于 “以一种似乎有理由定义为无耻的方式转述吉索菲”，之后，他能够更新他理想中的大师的语言。帕尼尼的观点和随想曲一直是乔瓦尼-巴蒂斯塔-皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）本人无法回避的参考，如果没有帕尼尼对这一流派的贡献，他对古罗马的看法可能难以解释。

为了还原帕尼尼在参观者心目中的形象（需要注意的是，展览倾向于使用帕尼尼的姓氏，而不是更常见的 “Pannini”，因为艺术家签名时使用的是单 “N”，这一点尚未提及），参观者在参观展览时会发现，帕尼尼的姓氏在 18 世纪时已经非常普遍，尤其是在法国人的圈子里：然而，18 世纪时，特别是在法国人圈子里，双 “N ”已经很普遍了），参观者的行程以一幅查尔斯-纳托雷（Charles Natoire）绘制的艺术家的精美肖像画开场，画册上最近增加了这幅肖像画，在结束语中将详细讨论这幅肖像画，因为参观展览的公众将从他们进入展览的地方离开展览，因此首先和最后看到的都是这位尼姆画家的画作。展览通过朱塞佩-加里-比比埃纳（Giuseppe Galli Bibiena）的一系列建筑版画直接切入主题，这些版画来自献给查理六世皇帝陛下的 Architetture e Prospettive 藏品：这些作品不仅证明了帕尼尼与年轻的加里-比比埃纳之间的关系，更重要的是旨在介绍年轻的帕尼尼成长的环境。尤其是朱塞佩的父亲费尔迪南多-加里-比比埃纳，他在法尔内塞-皮亚琴察扮演了重要角色：他具有非凡的想象力，他发明的场景设计方案将永远改变这座城市（想想科斯塔宫或圣克里斯托弗罗教堂，如今这里是诗歌博物馆的所在地）：1708年，还不到18岁的帕尼尼就开始撰写透视学论文，这是他对自己家乡所见所闻产生浓厚兴趣的结果。

这两幅画是两幅建筑作品的附属品，这两幅画对皮亚琴察的哥特式风格进行了富有想象力的再创作，这两幅画也是由 17 岁左右的帕尼尼创作的。这两幅画中的一幅在帕尔马的格劳科-隆巴迪博物馆展出，另一幅属于皮亚琴察的私人收藏，现存的是根据一张老照片制作的复制品。这两幅画由阿里西追溯到帕尼尼，是皮亚琴察艺术家关注费尔迪南多-加利-比比埃纳的最具体证据：正如马尔科-霍拉克（Marco Horak）所定义的那样，这两幅画是 “不成熟 ”的作品，与这位艺术家在其职业生涯后期所能达到的质量还相差甚远。这些作品不是单纯的风景画，而是对真实存在的建筑物的自由诠释（如果你想这么说的话）（更何况它是他所在城市的象征），它们证明了一位画家无论如何都在用绘画建筑的体裁来衡量自己。

策展人建议将《圣彼得像》与乔瓦尼-吉索菲（Giovanni Ghisolfi）的《建筑随想曲》进行比较，前者以古代废墟为背景，后者则是乔瓦尼-吉索菲（Giovanni Ghisolfi）的《建筑随想曲》。乔瓦尼-吉索菲的这幅画是他自己开发的这一体裁的代表作：然而，这位米兰艺术家很快就被帕尼尼超越了，帕尼尼将对古罗马遗迹的自由重新诠释进行重大而决定性的现代化改造。在这幅画中，我们可以看到君士坦丁拱门位于构图的中心，前景是一座由爱奥尼柱组成的门廊建筑：这是吉索菲构图巧妙、画风怡人的杰出范例，也是他成功的关键所在。圣彼得被俘》是一个罕见的圣像题材，也是年轻的帕尼尼最棘手的画作之一。在展览上，霍拉克再次将这幅画归功于帕尼尼，主要原因是骏马的细节，他认为这个细节在吉索菲的作品中完全陌生（吉索菲的作品中不乏人物画），而恰恰相反，这个细节在帕尼尼的一些画作中反复出现。另一方面，在《基督与淫妇》和《遗嘱池》这两幅未发表的作品中，艺术家的自主性被证明要强得多。这两幅画比之前的作品大气得多，建筑都被移到了一边，留下了宽阔的空间，特别是在《遗嘱池》中，浓密的城市肌理在远处消失了。 这两幅画几乎被认为是年轻的帕尼尼作品中的合集（因为《遗嘱池》上有JP的单字，所以被称为合集）：奥贝泰利在画册中写道：“这种风格”“并不符合帕尼尼最常见、最容易辨认的习惯”，因为这是一个可能是独一无二的案例，在这个案例中，艺术家的语言向那不勒斯的根纳罗-格雷科（Gennaro Greco）的某些解决方案开放。例如，将建筑和风景如此清晰地分开，给天空留出如此大的空间，或者如策展人所说的那样，“码头上的双层凉廊，带一个带分拱门的游泳池，以及用双色大理石花纹对结构进行的色度处理”，以及 “前景细节的背光处理”。格列柯的一些作品与帕尼尼的这两幅作品极为相似。然而，帕尼尼是否以及如何接触到格列柯的却不得而知：奥贝特利的假设是，中间人可能是双方的熟人，即塞巴斯蒂亚诺-孔卡。

巡展以展览中最大的一幅画作继续：这是阿里西在其 1986 年的专著中发表的《废墟与人物》的构图，可追溯到 1719 年左右。鉴于画作的形式，帕尼尼在这幅画中使用了更宽广、更舒展的笔触，而对细节的关注则有所减少，但还是成功地创作出了一幅令人愉悦且平衡的作品，背景中的结构似乎是《Piscina probatica》的预兆（根据奥贝泰利的说法，《Piscina probatica》晚于这幅画）。我们继续欣赏另一件挂件：两幅建筑风格的随想曲，画中人物的归属令人生疑，因为这些人物过去一直被认为是帕尼尼和罗马人阿尔贝托-卡里耶里（Alberto Carlieri）的作品，而年轻的皮亚琴察艺术家在乌尔贝（Urbe）画作中的目光转向了卡里耶里（Carlieri）（反过来，卡里耶里又转向了吉索菲）。这是两幅质量上乘的画作，具有无可挑剔的建筑风格，对角线前缩，在空间关系上比卡里耶里的画作明显要稠密得多，是帕尼尼走向艺术成熟期的典型作品，但画作中的人物形象在他的艺术中并不多见，反而与卡里耶里的人物形象更为契合。必须指出的是，第二幅随想曲构图的右侧部分，即光刃穿过拱门的部分，与科勒 2015 年拍卖的一幅画作的部分十分相似，大卫-R-马歇尔（David R. Marshall，即将展览中的两幅画作归于这位罗马画家的学者）认为这幅画作的作者是卡列里，画中人物的姿势与展览中的画作并无太大不同。这并不是解决画作归属这一难题的决定性因素，但却提供了一个有益的比较机会。马可-霍拉克（Marco Horak）写道，在同一面墙上，还有一幅《巴比伦尼亚的巴尔达萨雷的康维托》（Convito di Baldassarre re di Babilonia），这幅作品 “充分显示了比比埃纳的幻觉建筑方案，或许还有阿尔贝托-卡里耶里的构图对画家的影响”。这位学者特别指出，这幅画中的半圆形建筑与比比埃纳的学生和合作者吉安-卡罗-诺瓦蒂（Gian Carlo Novati）为皮亚琴察诺瓦蒂宫的圆形庭院设计的半圆形建筑之间存在对应关系。最后，这幅作品可被视为帕尼尼第一个罗马时期的结束之作，也是其职业生涯的早期阶段，其特点仍然是接近其理想大师的风格。

展览还介绍了成熟期的帕尼尼，为公众提供了有效和有用的比较条件。其中有两幅是他职业生涯后期的作品：一幅是《使徒的布道》，背景是虚构的罗马场景，但人们可以认出真实存在的古迹，尽管在比例上进行了重新调整（因此右边是塞斯提亚金字塔，左边是卡斯托里神庙的三根残存的圆柱），画面开阔，天空的色调明显比接近吉索菲的画作要浅。然而，更能说明问题的是画展最后的一幅画，这是一幅描绘罗马废墟与马库斯-奥勒留的画作，由皮亚琴察银行借出，创作于 1850 年代，当时正是帕尼尼最成功的时期。场景发生在一个楼梯上，楼梯上有一些小雕像，右侧是万神殿的神像，底部是一个阶梯，阶梯上方一侧是韦斯帕先神庙的遗迹，另一侧是马库斯-奥勒留的纪念碑，这在帕尼尼的随想曲中是经常出现的。像这样的画作是帕尼尼富有的国际客户向他索要的珍贵纪念品，将清晰可辨的古罗马纪念碑组合在一起的想法满足了买家的明确要求（卢浮宫也有一幅稍大的此画，那里还有一幅塞斯提亚金字塔的画作，其构图与上述在比菲艺术馆展出的画作相似）。这些画作见证了帕尼尼从 20 世纪 30 年代开始的转折点，在这一时期，艺术家 “将确定自己的创作方向”，霍拉克写道，“从典型的建筑奇思妙想画家的构图（最常见的是幻想作品）转向更值得欣赏的吠陀画家的构图，通过表现范围广、视角宽的建筑景观”。这一转折点得益于与法国绘画的接触（首先是巴黎人尼古拉-弗勒盖尔斯的作品，他于 1724 年成为罗马法兰西学院院长），这使得作品的色调变得更加明亮，视角也更加宽广和深邃。

展览并没有忽略帕尼尼工作室的作品，目的是突出大师与其合作者之间的差异，这种差异体现在质的不同上（例如，《随想曲》中的特拉扬圆柱、斗兽场、君士坦丁拱门和迪奥斯库里神庙的圆柱，其特点是笔触急促，人物画得粗糙），同时也是为了介绍一个繁荣的工作室在创作中的系列性主题。在十八世纪的前几十年里，不断有客户向这个繁荣的作坊提出委托，因此，要求不高或财力较弱的客户往往无法创作出优秀的作品。不过，在工作室的作品中，也不乏令人感兴趣的作品：例如，一幅罕见的铜版油画就是如此，它是帕尼尼工作室为数不多的作品之一，是前面提到的卢浮宫塞斯提亚金字塔绘画的缩小版复制品。展览的最后是一些有趣的版画。不容错过的是英国人查尔斯-克纳普顿（Charles Knapton）根据帕尼尼的画作绘制的《罗马万神殿内部》，以及两幅罕见的版画，如克劳德-亨利-瓦特莱（Claude Henri Watelet）根据帕尼尼的两幅《带废墟的风景》绘制的版画。霍拉克在展览图录中专门撰文介绍了这两幅作品。展览中展出的这些版画质量上乘，证明了帕尼尼仍在工作时就已享誉国际。最后，一整间展厅专门展出弗朗切斯科-帕尼尼的版画，他是乔瓦尼-保罗的儿子，也是其工作室的继承人，尽管被评论家们忽视，但他是 18 世纪最有趣的版画家之一。展出了两个不同系列的九幅版画：尤其引人注目的是雕刻并转印到画布上的三幅建筑风景画，其绘画性是这位艺术家被忽视的才华的最有力证明。

当我们走出展厅时，又一次看到了查尔斯-纳托雷（Charles Natoire）为帕尼尼绘制的肖像：这是一幅未公开发表的作品，也是皮亚琴察展览的一大亮点，尽管这幅画由米兰乔治-巴拉蒂收藏馆（Giorgio Baratti Collection）所有，费尔迪南多-阿里西（Ferdinando Arisi）曾于 2013 年对其进行过研究，并为其所有权留下了一份手稿说明，展览目录中提供了该手稿说明的节选。阿里西将其定义为 “一位老绅士的精彩肖像，可与著名画家吉安-保罗-帕尼尼（Gian Paolo Panini）相媲美”。 纳托雷和帕尼尼彼此相识，是朋友，也曾有过几次合作，因为法国人曾修饰过这位埃米利亚人的一些画作，而且还有他们两人四手合作的画作。纳托尔在画布上描绘的帕尼尼正处于事业的巅峰时期，大约五十出头，面色红润，与路易-加布里埃尔-布朗谢（Louis-Gabriel Blanchet）的肖像画相比（后者的时间也更早），无疑显得更加妩媚，少了几分疲惫。他的体貌特征甚至衣着都与帕尼尼在《Festino sotto un portico ionico》中的自画像完全吻合，这幅 20 世纪 20 年代的作品现藏于卢浮宫，当然，在这幅作品中，艺术家看起来要年轻得多：不过，纳托雷的肖像应该被理解为艺术家对他的朋友和受人尊敬的同事的敬意。

乔瓦尼-保罗-帕尼尼，一个小档案》也是为了纪念费尔迪南多-阿里西（Ferdinando Arisi）而举办的，它是一个扎实、严谨和线性的展览，能够让参观者有效地了解年轻的帕尼尼：它的突出之处在于以费尔迪南多-阿里西的基础研究为根基的严谨科学结构、新颖性、将许多通常被私人收藏的作品放在一起展出的机会，以及欣赏艺术家早期作品的可能性，所有这些都与和蔼可亲、内容翔实、讲解精辟的路线相结合，并通过清晰的仪器将目录内容转化为适合不同观众的形式。展览随书附有几篇文章，让读者对年轻的帕尼尼的活动有一个完整的了解。这本书文笔流畅，摒弃了浮夸和华丽，适合不同的公众阅读，与许多古代艺术展览的目录不同，这本书读起来也很惬意。这本书对展览很有帮助，对乔瓦尼-保罗-帕尼尼的批评史具有决定性的意义。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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