证明伟大画家洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto，威尼斯，1480 年-洛雷托，1557 年）与杰西镇之间关系的最早文件是一份日期为 1511 年 10 月 27 日的合同：1508 年，卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli，科尔托纳，1445/1450 - 1523 年）受托为耶稣会绘制祭坛画，这幅画将用于圣弗洛里亚诺教堂的耶稣会小教堂。当时，耶西是教皇国安科纳三月省最重要的城市之一：1506 年 6 月，洛伦佐-洛托第一次来到安科纳三月省，当时住在雷卡纳蒂。这是一片繁荣的土地，其经济一方面建立在农业基础上，另一方面建立在繁荣的国际贸易基础上（安科纳港、费尔莫集市和雷卡纳蒂集市是国际贸易的基本枢纽：尤其是后者，是整个教皇国最繁忙的集市），享有一定的罗马自治权（各城市通常有自己的法规），其宗教中心，尤其是洛雷托圣地，在经济上也具有重要意义。我们不知道 1506 年活跃在特雷维索的洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）是如何与马尔凯人建立联系的：但是，由于雷卡纳蒂是意大利中部最重要的商业中心之一，而且许多威尼斯人都在该地区从事贸易活动，这种联系很可能就是在这种背景下发展起来的。洛伦佐-洛托完全有可能是受到了雷卡纳蒂道明会的诱惑，他们为他提供了 700 弗罗林的报酬，用于在当地的圣多梅尼科教堂（现保存在科洛雷多梅尔斯别墅市政博物馆）安装多联画。这个数字证明了这座准备接待这位威尼斯画家的城市的富裕程度。
洛托起初以为自己不会久留，因为他在 1506 年秋天回到了特雷维索一段时间，并与房东达成协议，一旦他完成了在勒马尔凯的创作，他就会把房子空出来等他回来。然而，我们知道事情的结果并非如此，洛伦佐-洛托与勒马尔凯有着非常深厚的感情，以至于他又回到那里逗留了三次，最后一次是最后一次，因为艺术家于 1557 年在洛雷托去世。四次旅居中的第二次始于 1509 年，仍在雷卡纳蒂度过，洛伦佐-洛托在这次旅居中首次受委托在耶西创作了一幅作品：我们不知道当时艺术家是否真的去了耶西，还是在雷卡纳蒂完成了作品，关于好耶稣会委托他创作《沉积》的情况也鲜有资料。我们确实知道他和西格诺雷利私交甚好（1510 年，这位威尼斯艺术家曾在罗马的梵蒂冈斯坦兹遗址上：他就是在那里认识了这位出生于科尔托纳的艺术家），也有可能是西格诺雷利本人在拒绝了洛伦佐-洛托的作品后向他发出了信号，很可能是因为他无法承担他被指派的工作（尽管我们并不确定）。
洛伦佐-洛托在短短几个月内就完成了这幅肋骨祭坛画，画高近三米，分为两个明显分开的区域：顶部是丘陵景观，右侧是各各他，三个十字架在上面格外显眼（耶稣的十字架倚着梯子，其他两个十字架上还挂着两个小偷），左侧是向地平线倾斜的斜坡。下面是基督入土的场景，他被斜放进大理石墓中，尼哥底母和亚利马太的约瑟用床单艰难地支撑着（尼哥底母用牙齿夹住一块挡板帮助自己）：洛伦佐-洛托的发明总能揭示出奇异而出人意料的细节），而四周则可以感受到圣母举臂向天的绝望，圣约翰在她身后重复着惯常的手势，坟墓对面的抹大拉的马利亚最后一次抚摸着基督的手。这幅画的构图明显借鉴了拉斐尔五年前为阿塔兰塔-巴利奥尼（Atalanta Baglioni）绘制的《沉积》（该作品现藏于博尔盖塞美术馆）：基督的身体悬浮在画布上，右臂垂直下垂，抱着他的人疲惫不堪，右上方的十字架景观，所有这些元素都借鉴了乌尔比诺画家为佩鲁贾贵族家族绘制的这幅画。以至于亚历山德罗-德尔普里奥里（Alessandro Delpriori）在最近的一篇文章中将《耶西的沉积》定义为 “最具观察力的拉斐尔主义宣言，首先是神圣群体背后的开阔风景”，其次是 “人物的兴奋及其表现节奏”，这些元素的配置 “完全是拉斐尔式的，在肌肉组织中插入了’可怕’的元素，在预示着西斯廷拱顶的华丽面孔中”。
 |
| 洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）在杰西市立美术馆（Pinacoteca Comunale in Jesi）。博士。资料来源 Finestreull’Arte |
 |
| 洛伦佐-洛托在耶西市立美术馆。照片信用 Finestre sull’Arte |
 |
| 洛伦佐-洛托，《沉积》（1512 年；板上油画，298 x 198 厘米；杰西，Pinacoteca Comunale，皮亚内蒂宫） |
 |
| 拉斐尔，《博尔赫斯沉积》（1507 年；板上油画，174.5 x 178.5；罗马，博尔赫斯画廊） |
洛伦佐-洛托为这幅作品获得了 125 达科特的酬金，比最初与卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli）商定的酬金高出 25 达科特（然而，卢卡-西格诺雷利的合同还包括在耶西的食宿费用，而洛伦佐-洛托签署的文件中却没有这项条件，因此费用由他自己负责）：艺术家迅速履行了委托，因为这幅画可以在 1512 年安装在圣弗洛里亚诺教堂中（但如今，与洛托为耶西创作的所有画作一样，这幅画被保存在马尔凯市的市立美术馆中，1949 年，这幅画先是被转移到了宫殿厅，然后又被转移到了皮亚内蒂宫）。这幅画在这位威尼斯艺术家的职业生涯中具有重要意义，因为它与这一时期的其他作品（如约 1511 年创作的气势恢宏的《雷卡纳蒂的变容》）一起，标志着他与拉斐尔的最亲密接触。 艺术史学家皮特罗-赞佩蒂是洛伦佐-洛托的伟大注解者，他指出，随着《沉积》的问世，这位威尼斯人放弃了所有 15 世纪的遗产，全面拥抱新世纪。此外，画中强烈的情感渲染（抹大拉的马利亚的哭泣、尼哥底母和亚利马太的约瑟的凝视、圣母和圣约翰的绝望）使一些学者认为这幅画与索多玛和多梅尼科-贝卡富米等艺术家的托斯卡纳风格有关，在洛伦佐-洛托访问教会国家的首都罗马时，他们也活跃在罗马。
几年后，这位艺术家才回到耶西工作，但双方的关系也随之加深：1523 年 12 月 11 日，有人在罗马见证了洛伦佐-洛托与圣露西亚兄弟会签订合同，为兄弟会绘制祭坛画，该画也将用于圣弗洛里亚诺教堂，酬金为 220 达科特。巴萨里诺-马尔凯蒂（Balsarino Marchetti）很有可能为艺术家与耶西的联系提供了便利，他是贝加莫的一名商人（20 世纪 20 年代，洛托实际上就住在贝加莫），在耶西有自己的产业，并在马尔卡镇拥有一栋房子：学者弗朗西斯卡-科尔特里纳里（Francesca Coltrinari）推测，洛伦佐-洛托是在雷卡纳蒂博览会上认识这位商人的，当时他第一次在马尔凯地区逗留。然而，这项工作花费了很长时间（《圣露西祭坛画》直到 1532 年才交付给兄弟俩，画家在作品上粘贴的日期证明了这一点，而当时约定的交付时间是 1525 年），与此同时，画家还在创作其他作品。其中一幅作品是三联画（也可能是多联画），其中的两幅画《天使 报喜》和《圣母报喜》构成了洛托作品的两个顶峰。天使长加百列身着淡蓝色短袖长袍，腰间系着一条淡黄色腰带，腰带向四面八方飘动：他用左腿行走，右腿弯曲，躯干扭曲，脸部呈侧面（金色的棕色头发也随风飘动）。他的左臂收回，用拇指和食指轻轻握住一朵百合花，右手弯曲，转向玛丽，向她问好。她仿佛突然从阅读中走神：我们可以想象她突然被打断，猛地向后一跳，左腿从跪板上移开，右腿岌岌可危地保持平衡，双臂收回，惊讶地露出手掌，露出既敬畏又惊讶的表情。厚重的蓝色斗篷垂下，将整件红色长袍折叠至胸前高度，白色面纱揭开，露出梳着中分的棕色头发。
伟大的艺术史学家伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson）在评论 1526 年左右的这两幅画时写道：“在这里，洛托的人性变得更加深刻和精致”：这是因为这幅浓墨重彩的画作所散发出的生命力，它捕捉到了一个瞬间，体现了艺术家的极大参与，这种参与或许也是情感上的参与（这也是洛伦佐-洛托作品的一大特色）、这表明，艺术家对《路加福音》的文本进行了深思熟虑，试图以一种感同身受的方式渲染这个故事，从而创作出整个 16 世纪最生动、最新颖（天使悬浮在空中，在触地前一瞬间被抓住，这种新颖性是艺术家的众多发明之一）、最易辨认的圣母领报图像之一。伟大的艺术史学家安娜-班蒂（Anna Banti）强调说，“通过这些画板，我们看到了一种妥协的方式，这种妥协变成了回避：一种快乐的回避，回避现在已经获得的知识的必然结果，回避冥想通过光线的入射来解释各方面的可能性，而且只能通过光线的入射来解释各方面的可能性”。至于这两幅壁画的现状，如前所述，它们是一幅早期多联画的残留物：20 世纪 60 年代发现的一幅图画让学者们推测，圣母领报壁画是圣约翰祭坛画的残留物，即洛伦佐-洛托在 20 世纪 20 年代绘制的作品。很有可能，这两块画板是一台机器的侧隔板，这台机器的中心是《帕特莫斯的圣约翰异象》，这幅画在拿破仑征用后丢失了（事实上，直到更早的时候，仍有资料证明在圣弗洛里亚诺教堂可以完整地看到《圣约翰祭坛画》）。我们不知道中央隔间发生了什么：然而，天使和圣母的画板于 1832 年在圣弗洛里亚诺修道院被发现，然后在 20 世纪先是被转移到耶西市立图书馆（贝伦森于 1955 年在那里看到了这些画板），然后又被转移到了皮纳科特卡（Pinacoteca）。该作品很可能是受耶西的吉斯里亚尼家族委托创作的：该家族的一些成员在委托创作《沉积》和《圣露西亚祭坛画》时曾与洛托有过交往。
 |
| 洛伦佐-洛托，《天使与圣母》（约 1526 年；油画，82 x 42 厘米；耶西，皮亚内蒂宫，市立美术馆） |
玫瑰圣母"与"圣母领报“是同一时期的作品。 这幅画之所以被称为 ”玫瑰圣母"，是因为画中散落在地上的玫瑰花瓣的细节（这可能是指在纪念圣母的仪式上，人们习惯撒下玫瑰花瓣），我们看到圣母和圣婴坐在宝座的脚下。这幅非凡的画作让人眼前一亮，因为它是洛伦佐-洛托作品中最均衡的一幅：画中的人物具有纪念碑式的比例，按照近乎几何图形的排列占据各自的位置，甚至连圣婴向其假定的父亲比划手势的细节也没有中断。圣母的左臂用两根手指触摸着圣杰罗姆的书，圣杰罗姆穿着宽大的红衣主教袍，袍子似乎大了几号，他摘下头巾，不慌不忙地将头巾靠在王座的底座上（绳索仍留在基座的支撑面上），然后靠向圣母。由于整个构图以三原色（圣约瑟夫的黄色、圣母的蓝色和圣杰罗姆的红色）为基础，因此在色调上也达到了平衡。这一切都被一块巨大的绿色帷幕所遮盖，帷幕像帘子一样在一侧升起，在圣约瑟夫身后露出一个玫瑰园，玫瑰园就像前景中的花瓣一样，暗指圣母玛利亚（玫瑰象征着爱和童贞，是玛利亚的卓越属性，让人想起古代礼赞中的神秘玫瑰）。
请注意洛伦佐-洛托选择的玫瑰品种，即带有红色尖端的白色百日红，一方面象征圣母的纯洁，另一方面象征耶稣在十字架上流下的血滴。正如玛丽娜-马萨（Marina Massa）在展览《洛伦佐-洛托》（Lorenzo Lotto）的目录中指出的那样，《玫瑰圣母》实际上是一件充满象征意义的作品，从研究的手势中也可以看出这一点。2018 年在马切拉塔举办的 "Il richiamo delle Marche“展览图录中指出：”在情感的良性循环中，人物的 exedra 排列似乎暗指情感和参与，玫瑰园的光线滑落到圣约瑟夫紧凑的轮廓上，在圣母的衣服褶皱上变厚，并反射到圣杰罗姆身上，他忧郁的表情充满了不祥的预兆。圣杰罗姆的表情忧郁，充满了不祥之兆，而他手中紧握的那本经书中也包含着同样的预兆，圣母用坚定的手势命令他将经书合上，转而注视着圣婴，圣婴仍未察觉，却表现出了他所有的活泼和童真"。
祭坛壁画的两个部分，即下部的 “日间 ”部分和充满神秘色彩的 “夜间 ”部分，与圣弗朗西斯和圣克莱尔的月轮相联系，进一步体现了耶稣的牺牲精神：圣弗朗西斯通过接受圣痕重温了耶稣受难的情景，圣克莱尔则手捧圣体。月面图中的两位圣人让我们了解了作品的创作背景：《玫瑰圣母》是为杰西的圣弗朗西斯科山教堂而作（因此也被称为圣弗朗西斯科山祭坛画），洛伦佐-洛托是受当时正在翻修建于 15 世纪的杰西教堂的小观察修道士会的委托而绘制这幅画的，根据流传下来的文献，我们推测他们一定是这幅画的直接委托人。这幅祭坛画于 1866 年离开教堂，因为在那一年，圣弗朗西斯科蒙特教堂关闭，其作品注定要充实到新生的民间收藏馆的第一个核心部分。作品上有签名和日期（“LAURENTIUS LOTUS MDXXVI”），这让我们推测艺术家一定是在 1520 年代第二次访问耶西期间接受的委托，这次访问发生在 1525 年 4 月，目的是收取圣露西亚宫的部分款项。
| <img src=’https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-madonna-rose.jpg ’ alt=“洛伦佐-洛托，《玫瑰圣母》（1526 年；板上油画，155 x 160 厘米；杰西，皮亚内蒂宫公共展览厅）和<a href=”https://www.finestresullarte.info/arte-base/lorenzo-lotto-vita-opere-pittore-inquieto“>洛伦佐-洛托</a>，《圣弗朗西斯接受圣痕和圣克莱尔》（1526 年；板上油画，155 x 160 厘米；杰西，皮亚内蒂宫公共展览厅） ” title=“洛伦佐-洛托，玫瑰圣母（1526 年；板上油画，155 x 160 厘米；杰西，Pinacoteca Comunale，Palazzo Pianetti）和洛伦佐-洛托，圣弗朗西斯接受圣痕和圣克莱尔（1526 年；板上油画，155 x 160 厘米；杰西，Pinacoteca Comunale，Palazzo Pianetti）。 ” /> |
| 洛伦佐-洛托，《玫瑰圣母》（1526 年；板上油画，155 x 160 厘米；杰西，Pinacoteca Comunale，Palazzo Pianetti）和洛伦佐-洛托，《圣弗朗西斯接受圣痕和圣克莱尔》（1526 年；板上油画，155 x 160 厘米；杰西，Pinacoteca Comunale，Palazzo Pianetti）。 |
 |
| 洛伦佐-洛托，玫瑰圣母，细节 |
在这些试验之后，洛伦佐-洛托与耶西之间的关系在 15 世纪 30 年代，即《圣露西亚祭坛画》完成之时再次被记录下来。如前所述，寄存合同的日期是 1523 年 12 月 11 日，画家在这一天来到城里，在公证人奥西诺-奥西尼（Orsino Orsini）的见证下签署了合同：该文件规定交货日期为 1525 年（作品将从威尼斯出发，通过海路运往耶西：商定的 220 达科特还包括运输费用，由画家负责）。然而，事情拖了很久，可能是因为教会无力支付画家的费用（以至于在 1528 年决定将画作委托给另一位画家，来自法诺的朱利亚诺-普雷苏蒂），到 1530 年，情况仍处于停滞状态：次年，兄弟会成员之一阿波罗尼奥-布诺纳费德（Apollonio Buonafede）提议出售兄弟会拥有的一栋房子（价值 130 弗罗林），以获得支付洛伦佐-洛托的款项，这才解决了问题。这一计策使洛伦佐-洛托得以支付作品的费用，作品于 1532 年完成，画家的签名就是证明。
这幅祭坛画是献给兄弟会的守护神的（画作高两米五，气势恢宏，是继《沉积》之后为耶西绘制的最大的一幅画作），描绘的是圣露西在法官面前的场景，但要将其置于殉道者故事的背景中，有必要从序幕的第一个场景开始阅读，在那里我们看到圣露西参观了献给圣阿加莎的神龛：这位未来的圣人生活在戴克里先大帝迫害基督徒的时代，她带着患有大出血的母亲尤蒂奇亚前往那里，祈求这位卡塔尼殉道者为这位老妇人治病。作为回报，露西在将自己的财产捐给穷人后，向上帝发誓（我们在第一个场景的右侧看到她从事这项活动）。尤蒂奇亚痊愈了，露西也因此开始了她帮助穷人的旅程，但却引起了她未婚夫的愤怒，他看到女孩梦寐以求的嫁妆消失了，因此决定谴责她是基督徒。因此，露西娅接受了审判，法官帕斯卡西乌斯（我们看到他在序厅第二幅画的右侧）对她进行了审问，指控她崇拜基督教的上帝。因此，通过帷幕这一奇特的手段，阅读转移到了大画面上，帷幕打断了前厅第二幅画面，并暗示我们向上看：在这里，帕斯卡修斯宣布了他的判决，暴徒们抓住了露西娅，将她带去受刑。折磨从预演的第二幕开始：牛试图把她牵去受刑，但根据传说，上帝让露西娅的身体如此沉重，以至于牲畜寸步难行。预演的第三个场景是第二个场景的延续：在城市的背景下，一对对的牛互相跟随，却无法移动非常年轻的圣女（根据传统，她殉难时只有 21 岁）。20 世纪初，一位无名艺术家在序幕上添加了一幅画来结束叙事，描绘了圣露西在火刑柱上殉难的场景：如今，这幅画被陈列在同一个房间里，明显与洛伦佐-洛托的其他作品分离开来。
这个场景发生在一个门廊下，可以确定是杰西的签名宫（Palazzodella Signoria）的一个门廊：法官坐在一个高高的宝座上，宝座呈对角线缩短，这让我们想起提香的《佩萨罗宫》（Pala Pesaro），法官宣布了他的判决，而圣露西的形象，坚定而坚决的信仰，成为他的视觉和道德对应物。她的姿势、食指指向上方的手势、周围人群对这一场景的评论时所表现出的淡定，都充分体现了她的坚定不移，也许这正是帕斯卡西奥正在对她进行的审判，而施刑者则试图将她拖走。整个构图的目的正是为了向圣人靠拢，正如对角线所暗示的那样：人群的翅膀，帕斯卡西奥的魔杖，最后是孩子的温柔细节，他试图接近圣人，却被幻想女神挡住了去路。这幅作品重现了艺术家为贝尔加莫的圣玛丽亚-马焦雷唱诗班制作的木质镶嵌画（同时期的作品）中的创意：透视剪裁、带有当代城市元素的背景、人群的翅膀以及身着 16 世纪服装的人物。如前所述，一切都旨在彰显圣人的决心：马西莫-菲尔波（Massimo Firpo）在其 2001 年出版的一本专门介绍 “洛伦佐-洛托的世界 ”的书中写道：“这幅祭坛画的中心正是在宣扬信仰的不可动摇性及其救赎价值”。庞特拉尼卡多联画》（Ponteranica Polyptych，1522 年绘制的作品）中圣保罗的同一张脸，也许是想暗示 “当时意大利城市教堂和广场上关于保罗书信和信仰对救赎的作用的辩论的中心地位”。学者玛尔塔-帕拉文蒂（Marta Paraventi）也很好地强调了这幅画的神学价值，她将其定义为 “洛托深入研究神学文本的能力的象征，以便对其进行研究，并以圣像的形式将其呈现出来”，从这个意义上讲，艺术家通过《圣露西祭坛画》“自由地创造了一个新的叙事方案，在这个方案中，圣露西在伊拉斯谟思想的影响下，成为真正基督徒的真正生活典范”。
 |
| 洛伦佐-洛托，《圣露西祭坛壁画》（1532 年；镶板油画，243 x 237 厘米，画前油画各 32 x 69 厘米；耶西，Pinacoteca Comunale，Palazzo Pianetti）。 |
 |
| Tiziano Vecellio，佩萨罗祭坛画（1519-1526；布面油画，478 x 268 厘米；威尼斯，Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari） |
 |
| 洛伦佐-洛托，圣露西亚祭坛画，细节 |
1535 年，洛伦佐-洛托最后一次回到耶西，当时他来到这座城市 “为宫殿的领主们绘制小教堂”。 事实上，在这一年的 7 月 1 日，耶西市政府的 Credenza 理事会委托他为宫殿的牧师小教堂绘制祭坛画，但这幅画从未完成，因为出于我们不知道的原因，这项工作后来被委托给了庞培奥-莫尔甘蒂（Pompeo Morganti）。无论如何，洛伦佐-洛托受委托为这座城市最重要的宫殿的小教堂绘制祭坛画这一事实表明了耶西对他的推崇，以至于这位艺术家能够在这座城市获得另一幅作品，而且还是受小观察家委托为圣弗朗切斯科教堂绘制的。这幅作品是《瞻仰图》，可追溯到 1538-1539 年，其上方是一幅《圣母领报图》，应该是一幅更古老的作品，可追溯到 1532 年左右，大多数评论家都是这么认为的，因为天使和圣母之间的长凳上有一个日期，但最后一位数字难以辨认：而《瞻仰图》则应晚于《瞻仰图》，这首先是出于风格上的原因，其次是因为，至少根据弗朗西斯卡-科尔特里纳里（Francesca Coltrinari）的最新研究，该作品可能与 1539 年 4 月 18 日的一份文件有关，根据这份文件，画家在安科纳任命他在马切拉塔的一名学生奥塔维奥-迪-朱利奥（Ottavio di Giulio）为检察官，负责收取圣弗朗西斯科山（San Francesco al Monte）的一位守法的未成年人贾科莫-达-杰西（Fra’ Giacomo da Jesi）欠他的一笔款项。由于这幅作品以前在耶西教堂，可以想象洛托等待付款的作品正是《瞻礼》。
马利亚和伊丽莎白会面的场景，撒迦利亚在门后，克利奥帕斯的马利亚和萨洛米的马利亚两姐妹在旁边交谈，场景是在一个室内，正如洛伦佐-洛托的场景中经常出现的那样，这个场景的特点是从日常生活中提取的许多元素：篮子、花瓶、水果、对 16 世纪房屋内部的精确描绘、架子，这是洛托艺术的一种主题，因为我们在他早期的几件作品中也能找到它。然而，这些并不是随意安排的元素，因为它们被解读为具有象征意义的参照物：双耳瓶象征着玛利亚的童贞（因为它的形状），苹果暗指原罪，葫芦象征着复活（它让人想起约拿在鲸鱼肚子里吃了三天的食物），旁边的羊皮纸象征着《旧约》，葫芦旁边的一卷纸象征着《新约》，而散落在地上的紫罗兰则象征着玛利亚的谦逊。两位圣人相会的场景与洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）在 1539 年创作的《辛戈里玫瑰圣母》（Madonna del Rosarioof Cingoli）中的一幅神圣奥秘圆壁画中的场景非常相似，不同的是，当时的场景是在房子的门槛上，而这里我们是在住宅内。然后，主要的区别在于人物的选择和安排：在钦戈利，画家坚持采用更古典的方案，圣母由圣约瑟陪伴，而在这里，画家遵循了另一种传统（也有更早的证据），玛利亚的丈夫被两个暗示耶稣献祭的女人取代，因为根据福音书的记载，克利奥法的玛利亚和萨洛米的玛利亚与抹大拉的玛利亚一起，是耶稣复活的第一批见证人。
 |
| 洛伦佐-洛托，《瞻仰》（1538-1539 年；布面油画，154 x 152 厘米；耶西，皮亚内蒂宫，Pinacoteca Comunale） |
 |
| 洛伦佐-洛托，《圣母领报》（1532 年；布面油画，103 x 132 厘米；耶西，Pinacoteca Comunale，Palazzo Pianetti 宫） |
 |
| 洛伦佐-洛托，玫瑰圣母，细节（1539 年；布面油画，384 x 264 厘米；辛戈里，圣多梅尼科） |
1866 年，《瞻仰图》离开了圣弗朗切斯科山教堂，同属于该教堂的所有其他作品一样，该教堂也在那一年停止了礼拜活动，《瞻仰图》最初被放置在圣弗洛里亚诺教堂，之后在 1949 年，《瞻仰图》被送往意大利国旗宫。1971 年，由于其岌岌可危的状况，它被移到了当地监管局的总部，以至于在 20 世纪 70 年代和 80 年代期间，它经历了一些修复工作，然后被转移到了市立美术馆（Pinacoteca Comunale），在那里，它和洛伦佐-洛托为耶西绘制的所有其他作品一起，至今仍能找到。在马尔凯地区，耶西是继洛雷托之后拥有这位威尼斯艺术家作品最多的城市。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES