Über dreißig Jahre lang blieb das Werkverzeichnis von Claudio Ridolfi in den Marken im Wesentlichen unverändert. Heute zwingt eine Ausstellung in Corinaldo jedoch dazu, Zuschreibungen, Kontexte und sogar die Rolle, die der Maler aus Verona in der Kunstkultur der Marken des 17. Jahrhunderts spielte, neu zu überdenken. Vier neue Zuschreibungen, vier identifizierte Werkstattwerke und die Wiederentdeckung eines komplexen Holzapparats aus dem 17. Jahrhundert: das sind die bedeutendsten Ergebnisse der Ausstellung „Mirabilia Marche: Meisterwerke, Verflechtungen, Vermischungen zwischen Öffentlichkeit und Privatbereich im Zeitalter von Claudio Ridolfi“, die in der dem Maler gewidmeten Kunstsammlung in Corinaldo zu sehen ist. Ergebnisse, die es heute ermöglichen, die Rolle von Claudio Ridolfi (Verona, um 1570 – Corinaldo, 1644) in den Marken anhand neuer dokumentarischer Erkenntnisse und Zuschreibungen neu zu beleuchten.
Mehr als dreißig Jahre nach der letzten umfassenden Bestandsaufnahme zum Künstler, die 1994 veröffentlicht wurde, warteten zahlreiche im Gebiet von Corinaldo aufbewahrte Werke noch immer auf eine systematische Überprüfung. Aus dieser Notwendigkeit heraus entstand das Projekt, das die Ausstellung begleitete und eine umfassende Überarbeitung des lokalen Ridolfi-Werkes in Gang setzte. So wurde die Ausstellung zu einem regelrechten Forschungslabor, in dem Werke, Archivquellen und Feldforschungen in einen Dialog treten konnten. Daraus ergibt sich das Bild eines besonders lebendigen künstlerischen Umfelds und einer tiefen Beziehung zwischen dem Maler und den lokalen Auftraggebern während seines langen Aufenthalts in den Marken von 1615 bis zu seinem Tod. Die Arbeitsmethode verband Archivforschung, direkte Begutachtung der Werke und Untersuchung ihres Erhaltungszustands und zeigte damit, wie Ausstellungstätigkeiten auch im Hinblick auf den Schutz und die Aufwertung des Kulturerbes konkrete Ergebnisse erzielen können.
Wichtige dokumentarische Zeugnisse tragen dazu bei, Ridolfis Präsenz in der Region nachzuzeichnen, darunter ein napoleonisches Verzeichnis aus dem Jahr 1813 und die „Nota dei quadri e dipinti notabili“ (Liste der bemerkenswerten Gemälde und Bilder), die am 1. Juli 1851 von der Regierung von Corinaldo erstellt wurde. Diese Quellen belegen die historische Existenz von mindestens elf Gemälden, die mit Sicherheit dem Künstler oder seinem Umfeld zugeordnet werden können, und vermitteln das Bild einer weitreichenden Präsenz im religiösen und zivilen Leben der Stadt.
Bei der Bestandsaufnahme mussten auch Lücken berücksichtigt werden. Einige in den Quellen des 19. Jahrhunderts verzeichnete Werke sind nämlich nicht mehr auffindbar, wie beispielsweise die „Sant’Anna“, die sich ehemals in der Kirche San Francesco befand, oder das doppelseitige Banner von San Pietro. Ihr Verschwinden verdeutlicht das Ausmaß der Zerstreuung, von der das städtische Kulturerbe im Laufe der Jahrhunderte betroffen war, und machte eine dokumentarische Rekonstruktion notwendig, um sie wieder in die lokale Kunstgeschichte einzubinden.
Zu den bedeutendsten Wiederentdeckungen zählt die Holzskulptur aus der Kirche Santa Maria del Piano, die auf etwa 1629 datiert wird. Ursprünglich im Apsisbereich aufgestellt, beherbergte die Struktur eine verehrte Madonna mit Kind aus dem 14. Jahrhundert, die heute in der Galleria Nazionale delle Marche aufbewahrt wird. Der Altaraufbau ist ein bedeutendes Beispiel für die Verschmelzung von Architektur, Bildhauerei und Malerei. Nicht umsonst lässt er sich mit jenen „prächtigen Altaraufbauten und wertvollen Gemälden“ vergleichen, mit denen Vincenzo Maria Cimarelli 1642 das Schaffen von Claudio Ridolfi würdigte.
Aus formaler Sicht ist das Bauwerk nach einer präzisen dekorativen Hierarchie gegliedert. Der untere Teil erfüllt vorwiegend eine architektonische Funktion, während der obere Giebel eine freiere und raffiniertere Malerei beherbergt. In diesem Bereich stechen vor allem die beiden Engel an der Spitze hervor, die sich durch sanfte und leuchtende Farbtöne auszeichnen. Gerade diese Engel liefern einige der interessantesten Anhaltspunkte für die Zuschreibung. Ihre Merkmale lassen sich nämlich überzeugend mitdem verkündenden Engel im Museo di Castelvecchio und mitder „Krönung der Jungfrau“ von Morro d’Alba vergleichen – Werke, die die Verbindung zur Bildsprache Ridolfis bestätigen.
Auch das ikonografische Programm weckt weiterhin das Interesse der Wissenschaftler. Gabriele Barucca hat vorgeschlagen, die Figuren als Allegorien des Glaubens und der Nächstenliebe zu identifizieren und sie somit im Rahmen der theologischen Tugenden zu interpretieren. In jüngerer Zeit hat Dario Cingolani hingegen eine Lesart im Zusammenhang mit dem Marienkult vorgeschlagen und darin eine Bittstellerin sowie eine Allegorie der Fruchtbarkeit erkannt. Die Auftragserteilung für das Werk scheint auf die Zeit des Rektorats von Andrea Veronica zu entfallen, einer zentralen Figur im religiösen und kulturellen Leben des Corinaldo des 17. Jahrhunderts.
Ein weiteres bedeutendes Zeugnis ist das in der Sakristei der Kirche Sant’Anna aufbewahrte Fragment, ein Überrest einer größeren „Madonna del Rosario“, die im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts entstanden ist. Trotz des prekären Erhaltungszustands, der eine dank der Ausstellung eingeleitete Restaurierung erforderlich machte, besitzt das Gemälde einen bemerkenswerten historischen und dokumentarischen Wert.
Der Vergleich mit den 1614 in Arcevia und zwischen 1627 und 1628 in Candelara entstandenen Versionen zeigt, dass Ridolfi auf bewährte Vorlagen zurückgriff, ohne sich dabei jemals auf eine mechanische Wiederholung zu beschränken. Jedes Werk wurde nämlich an die Anforderungen des Auftraggebers und an die Gegebenheiten des Raums angepasst, in dem es untergebracht werden sollte, was zu unterschiedlichen Ergebnissen führte, obwohl sie demselben ikonografischen Schema folgten.
Eines der bedeutendsten Ergebnisse hinsichtlich der Zuschreibung betrifft jedoch das „Atmende Kruzifix“ in der Kirche San Francesco, das auf etwa 1615 datiert werden kann. Das Gemälde, das bereits 1977 von Marisa Baldelli Ridolfi zugeschrieben wurde, spielt heute eine zentrale Rolle für das Verständnis der stilistischen Entwicklung des Künstlers.
Das Werk offenbart eine direkte Auseinandersetzung mit den Vorbildern von Federico Barocci, insbesondere mit den Kruzifixen, die im Museo del Prado und in der Kirche „Crocifisso“ in Urbania aufbewahrt werden. Ridolfi vereinfacht jedoch die Komposition, indem er die Landschaft weglässt und die Christusfigur vor einem dunklen Hintergrund isoliert, wodurch er die Aufmerksamkeit auf den emotionalen und spirituellen Wert der Szene lenkt. Die leuchtende Darstellung des Fleisches und die zarte Farbmodulation zeugen von einer vollständigen Aneignung der barocken Lehre.
Gerade im Zuge der für die Ausstellung initiierten Vergleichsarbeit ergab sich die Möglichkeit, einen kleinen „Kreuzigen mit aus dem Mund strömendem Atem“ neu zu interpretieren, der in der Pinacoteca Civica von Corinaldo aufbewahrt wird. Die genaue Analyse des Werks im Vergleich mit dem weitaus monumentalerem „Atmenden Kruzifix“ von San Francesco hat eine Reihe stilistischer und technischer Ähnlichkeiten aufgezeigt, die eine Zuschreibung an Ridolfi zulassen. Das Werk, das auf das zweite Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts datiert werden kann, zeichnet sich durch die Qualität der Ausführung und die raffinierte Darstellung der Landschaft aus.
Neben diesem Kern autographischer Werke hat die Forschung zudem vier Gemälde identifiziert, die der Werkstatt zugeordnet werden können – wertvolle Beiträge zum Verständnis der Organisationsstruktur von Ridolfis Werkstatt und der Verbreitung seiner figurativen Vorlagen in den Marken.
Eine der konkretesten Auswirkungen der Ausstellung betrifft zudem das Schicksal der „Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes dem Täufer und Josef“ ( drittes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts). Das Werk, das als Herzstück des Ausstellungsparcours präsentiert wird, steht heute im Mittelpunkt eines Vorhabens, das auf seinen Erwerb durch die öffentliche Hand abzielt. Seine Aufnahme in die städtische Sammlung würde dazu beitragen, den Dauerausstellungsparcours zur Malerei des 17. Jahrhunderts zu stärken und einen neuen Bezugspunkt für das Verständnis von Ridolfis Schaffen in Corinaldo bieten.
Die Erfahrungen mit der Ausstellung zeigen, dass das Ridolfi-Werk nicht als endgültig abgeschlossen betrachtet werden kann. Im Gegenteil: Die neuen Zuschreibungen, die wiederentdeckten Werke und die noch offenen Fragen bestätigen die Bedeutung der Forschung vor Ort als unverzichtbares Instrument für die kunsthistorische Erkenntnis.
In dieser Perspektive erscheint Claudio Ridolfi als Bindeglied zwischen venezianischer Tradition, der Kultur Urbinos und der Frömmigkeit der Marken. Gleichzeitig erscheint Corinaldo nicht mehr nur als der Ort, an dem diese Werke aufbewahrt werden, sondern als der Kontext, der ihre Entstehung, ihre Verbreitung und heute ihre Neuinterpretation begünstigt hat. In dieser Beziehung zwischen Kulturerbe, Forschung und Region findet das Projekt von Corinaldo seine umfassendste Bedeutung.
Der Autor dieses Artikels: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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