Ein Wolkenbruch von Superlativen überflutet das Papier, auf dem Nicolò Dorigati, ein Maler aus dem Trentino, der aus einer adligen Familie stammte und daher immer gut platziert war, versucht hatte, die Gründe für das Altarbild, sein Altarbild, das für die Kirche Santa Maria Assunta in Villa Lagarina bestimmt war, darzulegen. In dem Brief ist der Name des “erhabenen und ehrwürdigen Herrn” und “gnädigen Herrn”, an den Dorigati am 12. August 1696 schrieb, verloren gegangen, aber es ist keine große Mühe, den Adressaten zu identifizieren. aber es ist keine große Mühe, den Adressaten in dem Auftraggeber des Gemäldes zu identifizieren, Carlo Ferdinando Lodron, Presbyter, Erzpriester von Villa Lagarina, Kanoniker und Propst der Kathedrale von Trient, Spross einer Familie von altem und hohem Adel. Dorigati sagte ihm mit einer Ehrerbietung, die glaubwürdig genug war, um Seiner Erlauchten Lordschaft zu schmeicheln, wie es sich gehörte, aber mit einer Nonchalance, die seine tiefe Verbohrtheit verbarg, dass es seiner Meinung nach “höchst notwendig” sei die Engel so groß zu machen, dass sie die “Heiligste Jungfrau” tragen konnten, um ihre Kraft auszudrücken, aber auch so fromm, dass sie es nicht wagten, die unbefleckte Haut der Madonna zu berühren. Diese zum Paradox verdammten göttlichen Boten hätten daher die Himmelfahrt mit anderen Mitteln bewegt: Sie hätten sich bemüht, die Wolken aufzutürmen, um sie zu stützen, und wenn es wirklich notwendig gewesen wäre, die sündlosen Füße dieser ewigen Jünglingsgestalt zu berühren, dann hätten sie Tücher über ihre Hände gelegt, schlug Dorigati vor. Und er schloss mit der Bitte an Lodron, die Güte zu haben, ihn zu bemitleiden, wenn es zu einer Abweichung zwischen dem vom Künstler garantierten Ergebnis und den Absichten des Auftraggebers käme: der Maler werde seinerseits alles in seiner Macht Stehende tun, “um jede Ähnlichkeit mit den vielen Assonte zu vermeiden, die ich gesehen habe”. Der menschliche Wunsch nach absoluter Originalität muss Graf Lodron aus dem Schlaf gerissen haben, und das ist verständlich: Wahrscheinlich hat es in der Geschichte der Kunst noch nie einen Mäzen gegeben und wird es auch nie einen geben, der nicht etwas will, was andere nicht haben. Außerdem malte man hier nicht so sehr, um den Himmel zu ehren, sondern um nicht von einem Vorfahren übertrumpft zu werden, um die Besetzung eines Raumes fortzusetzen, der schon seit Jahrzehnten eher der Familie Lodron als der Himmelfahrt und ihrem ganzen engelhaften Apparat geweiht war.
Eine Wolke aus weichem Stuck und ein geometrischer Glanz aus goldenen Lichtern hatte die alte gotische Kirche von Villa Lagarina in Besitz genommen, und am Ende des 17. Das Tal, so könnte man sagen, war von der Stadt überwältigt worden, die Lodronschen Lehen am rechten Etschufer von der musikalischen und heimtückischen Feierlichkeit des Salzburger Barocks verseucht. Das 17. Jahrhundert im Lagarinental war die Zeit von Paris Lodron, einem Priester mit scharfer Intelligenz und politischem Gespür, einem Gelehrten der Theologie, der zwischen Bologna und Ingolstadt ausgebildet worden war, einem Cousin von Antonio Lodron, der Domherr in Salzburg war, und der mit 32 Jahren bereits Fürsterzbischof von Salzburg wurde, der erste aus einer nicht-germanischen Familie. Man wird nicht mit zweiunddreißig Jahren Fürsterzbischof von Salzburg, es sei denn, man verfügt über eine tiefe Klugheit und Weisheit, die an eine Vorahnung grenzt, oder zumindest über einen natürlichen Hang zum Sammeln von Geldern, eine kluge Großzügigkeit und eine fast märchenhafte Beharrlichkeit, seiner Stadt (und sich selbst) Gutes zu tun. In der Zeit von Paris Lodron riecht alles nach Adel, nach Berechnung, nach Palast. Diese barocke Wolke war von weiter unten aufgestiegen, vielleicht sogar von Rom, und hatte begonnen, über die Alpen zu ziehen.
Jede Biographie von Paris Lodron kann einen Überblick über seine künstlerischen und städtebaulichen Verdienste geben. Er war ein großartiger Kunstmäzen, er war ein fleißiger Fürst, er konnte allein mit den Argumenten seiner Politik das natürliche österreichische Misstrauen gegenüber einem Italiener zerstreuen. Es ist in der Tat ein reicher Katalog: die Verstaatlichung der Bergwerke von Sale, die immer das Kernstück der Wirtschaft von Salisburgo waren (um der Stadt und ihrem Gebiet einen Namen zu geben), die politischen Maßnahmen, die dem Fürsten erlaubten, im Dreißigjährigen Krieg nicht unterzugehenJahre Krieg, die neue Stadtplanung, der Wiederaufbau des Doms, die Renovierung von Schloss Mirabell, die Gründung der Universität Salzburg, die Befestigung der Stadt und die eindrucksvolle Erneuerung ihrer Mauern, der Ausbau der Festung Hohensalzburg, die Gründung von drei Stiftskirchen. Lodron hat Salzburg erfunden, er war der oberste Manipulator, der Salzburg davon überzeugt hat, Barockhauptstadt zu werden, und die Salzburger haben ihm aus Dankbarkeit nicht nur eine Straße gewidmet, denn das wäre die geringste Unannehmlichkeit gewesen (ein odonomastisches Cadeau wird heute niemandem mehr verwehrt), sondern die ganze Universität, und sie ehren ihn noch immer mit dem Titel eines pater patriae.
Dann geschah es, dass der Geist der Hauptstadt den Brenner überquerte, die Etsch hinabstieg und sich in der Kirche der Villa Lagarina niederließ, aber er versuchte auch, ihre Straßen, die Fassaden ihrer Gebäude, ihre Plätze zu erobern. Und doch spürt man auch hier eine Form von kapriziösem, hartnäckigem Widerstand. Manch ein Sammler touristischer Vergleiche könnte auf die nicht sehr kluge Idee kommen, die Villa Lagarina als eine Art kleines Salzburg zu bezeichnen. Aber das wäre eine Topographie, die nichts mit der Realität zu tun hat. Die Bewohner, deren Abstieg voller düsterer Klänge ist, die nach lombardischen Tälern riechen, aber über eine Partei verstreut sind, die schon Die Einwohner mit ihrer Abstammung voller düsterer Klänge, die nach lombardischen Tälern riechen, aber über eine Partei verstreut sind, die schon fast veronesisch ist, würden laut und vielleicht sogar verärgert Einspruch erheben, schließlich ihr unantastbares, legitimes und verständliches Recht auf Originalität einfordern und sagen, dass Salzburg, wenn überhaupt, eine etwas größere Villa Lagarina ist. Jedenfalls begann Paris Lodron nach der Fertigstellung von Salzburg, sich um sein Trentiner Lehen zu kümmern, und um die Kirche Mariä Himmelfahrt zu verschönern, holte er den Architekten Santino Solari aus Como, dem er Jahre zuvor den Entwurf des neuen Salzburger Doms anvertraut hatte. Er hatte die Arbeiten noch nicht abgeschlossen (der Salzburger Dom sollte 1628 geweiht und eingeweiht werden), als Paris Lodron ihn bat, neben der alten mittelalterlichen Pfarrkirche einen Schrein zu errichten, der als Familiengrabmal dienen sollte, und 1629 konnte jeder die Kapelle betreten. 1629 konnte jeder die Kapelle von San Ruperto betreten, ein luftiges Machwerk eines noch zaghaften und ordentlichen Barocks, eines Barocks, der vielleicht gar kein Barock ist, der es aber auch dem Vallagarina ermöglichte, das Gold des Himmels zu erobern.
Solari hatte einen Raum mit quadratischem Grundriss entworfen, in dem der Altar von einem vergoldeten Gewölbe umgeben ist, das mit Stuck imitierten Grotesken aus dem 16. Jahrhundert bedeckt ist, und an dessen Spitze sich neben dem Familienwappen die hohe achteckige Kuppel mit den acht Seligpreisungen befindet, die alle Segmente einnehmen. Man spürt eine Art schamlose und friedliche Feindschaft zwischen den Bildern des Todes, die die gesamte Kapelle zieren, und dem Glanz eines Lichts, das vor allem in seinen reinsten Erscheinungsformen unerträglich wird: Der Blick kann weder das Glitzern des Heiligen Geistes ertragen, der aus dem Zentrum der Kuppel herabsteigt, noch den göttlichen Glanz, der die Netzhaut blendet, wenn man versucht, die Putten über dem Gewölbe zu betrachten. Paris Lodron hatte an der Seitenwand der Kapelle, was ungewöhnlich und gewagt war, das lebensgroße Doppelporträt seiner Eltern, Nicolò Lodron und Dorothea von Welsperg, angebracht, zwei Tote in Brokaten und vergoldeten Rüstungen, zwei Tote als Lebende verkleidet und im Inneren des Familienpalastes platziert, gefangen in einer Skizze von mise en abyme, Leere, die sich in der Leere spiegelt, zwei Gespenster, die in einer Reihe von kahlen Räumen spuken. Über dem Tympanon sind zwei kleine Engel, einer auf jeder Seite, dazu aufgerufen, die Rolle der Genies des Todes zu spielen: Sie denken nach, sie meditieren, sie simulieren die Ausübung der Konzentration, denn sie müssen das Gewicht ihres Kopfes tragen, während sie sich an einen Schädel lehnen und die Fackel nach unten gerichtet halten, eine der klassischsten Anspielungen auf den Tod, ein klarer Hinweis auf die Richtung des gesamten Schicksals. Auf dem Altar ist das Altarbild des florentinischen Künstlers Donato Mascagni zu sehen, der die Todesszene des Heiligen Rupert von Salzburg, des Evangelisten der österreichischen Berge, malen sollte: Die seltenen Ölgemälde auf Kupfer, die das Gewölbe ausfüllen, erzählen von den Wundern, die er zu Lebzeiten vollbracht hat, den klassischsten aller Wunderinventare, die mit lateinischen Untertiteln versehen sind (der Heilige Rupert hat Kranke geheilt, der Heilige Rupert hat allein durch die Kraft des Gebets Götzenbilder gestürzt, der Heilige Rupert hat den Völkern den Glauben an Christus gelehrt, usw.). Illustrationen aus dem Leben des Heiligen, eine Art großer hagiographischer Comic, aber auch eine Warnung, Beispiele, die in einem Umfeld zu betrachten sind, das für die Meditation über das Vergehen der Zeit bestimmt ist, und daher leicht zu lesen sind, was von einem Künstler wie Mascagni, der klassisch und didaktisch ist, verlangt wird. An der Wand gegenüber dem Porträt der Eltern von Paris Lodron ist ein weiterer berühmter Verstorbener zu sehen, ein heimlicher Verstorbener sozusagen, nämlich Graf Lattanzio Francesco Firmian, der 1786 im Palast der Lodrons in Nogaredo verstorben war und den Wunsch geäußert hatte, in der Kapelle der Verwandten seiner Frau Massimilana, ebenfalls eine Lodron, beigesetzt zu werden. Wie in jeder Barockkirche wird man auch hier, in der Kapelle von San Ruperto, Zeuge des ewigen Kampfes zwischen Staub und dem Absoluten. Der Tod spielt wie in einem großen Theaterstück, das Licht ist die Verheißung, die von oben herab regnet.
Der himmlische Kampf endet jedoch an der Tür der Kapelle, denn im Kirchenschiff löst sich alle Spannung unter dem rosafarbenen Gewölbe eines Barocks auf, das bereits an das 18. Nach Abschluss der Arbeiten an der Kapelle setzte Paris Lodron seine Renovierungsarbeiten an der mittelalterlichen Pfarrkirche fort, die bereits in den 1750er Jahren eine Umorientierung erfahren hatte, wobei das alte Presbyterium zum Atrium des neuen Gebäudes wurde, und in eine große einschiffige Kirche umgewandelt worden war (der Baumeister war ein weiterer gebürtiger Intelvaer, Domenico Orsolini). Das luftige Gewölbe in den Farben der Morgenröte stammt aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, als Maximilian Septimus Lodron beschloss, die gesamte Dekoration zu erneuern: Die Pfeiler, die noch die mit den freiliegenden mittelalterlichen Quadern waren, wurden mit kostbarem Marmor verkleidet, die lokalen Maler Gaspare Antonio Baroni Cavalcabò und Girolamo Costantini wurden mit der Ausführung der Fresken beauftragtDie lokalen Maler Gaspare Antonio Baroni Cavalcabò und Girolamo Costantini wurden mit der Ausführung der Fresken beauftragt, während die Stuckateure Giuseppe Canonica und Giovanni Vittorio Baldoe die Gewölbe, Decken und Wände in das strahlende, anmutige Meisterwerk des Alpenbarocks verwandeln sollten, das noch heute die Kirche Mariä Himmelfahrt in Villa Lagarina ist. Die Altäre, die bereits Mitte des 17. Jahrhunderts vorbereitet worden waren, wurden im Laufe des 18. Jahrhunderts (und darüber hinaus) mit Altaraufsätzen von lokalen Künstlern ausgestattet. Das Ergebnis ist eine Kirche, die einem Palast, einem Adelssitz ähnelt. Das Gewölbe ist ein Arzigogogolo aus gemischten Rahmen, Leisten in Form einer Mandola, eines Bienenstocks, einer Geige, vergoldeten Blumen, weißen Stuckwirbeln, die über das Altrosa der Partituren fliegen, Blättern, die abzufallen scheinen und auf die Gläubigen herabregnen. Die Wände werden von einer Reihe von Pilastern unterbrochen, die mit gelbem Marmor mit violetten Farbtupfern verkleidet sind. Das ununterbrochene Gebälk gibt den Rhythmus eines einheitlichen Raums vor, der die Gläubigen zum Altar führt, nervös und entspannt zugleich. Die Genies des Todes in der Kapelle von San Ruperto haben sich in galante Engel verwandelt, die Kerzenständer halten: Sie müssen immer Träger sein.
Dorigati hatte sein Altarbild im Jahr 1700 an Carlo Ferdinando Lodron geliefert. Er hatte sein Bestes gegeben, aber es war ihm nicht gelungen, ganz originell zu sein. Wir wissen nicht, ob der illustre Mäzen bemerkt hat, dass der Maler nicht der Meister des Erfindungsreichtums war, den er sich gewünscht hätte: Auf jeden Fall haben die Kritiker der jüngeren Zeit dafür gesorgt, die Feierlichkeiten zu verderben und die Schulden Dorigatis deutlich zu machen. Der Gelehrte Ezio Chini hat zum Beispiel festgestellt, dass der gesamte obere Teil des Altarbildes an die Modelle von Ludovico und Annibale Carracci und allgemein an einige Präzedenzfälle aus dem emilianischen Raum erinnert, die Dorigati, genährt durch seine Studien in der Emilia, sicherlich kannte. Aber das ist noch nicht alles: Der obere Teil zitiert auch ganz klar, wenn auch mit allen Freiheiten des Falles, dieHimmelfahrt , die Pietro Ricchi 1644 für Santa Maria Maggiore in Trient gemalt hatte. Wir wissen nicht, ob der adlige Erzpriester, der auch ein guter Kunstkenner war (immerhin hatte er in Rom bei Bernini, Fontana, Ferrata, Pozzo und Gaulli studiert), mit dem Ergebnis unzufrieden war. Es ist wahrscheinlich, dass er seine Enttäuschung hinter einer stattlichen, aristokratischen und lässigen Haltung verbarg. Schließlich ging es darum, der Krone seines Mäzenatentums einen neuen Edelstein hinzuzufügen, eine Tätigkeit, die, wie der Gelehrte Alessandro Cont sagt, für die Entwicklung seiner pastoralen Tätigkeit sowohl auf didaktischer als auch auf sozusagen ermahnender Ebene von erheblicher Bedeutung war. Und dann war da noch das monumentale Familienerbstück, die Kirche Mariä Himmelfahrt, die es zu polieren galt, und wir wissen, dass Carlo Ferdinando Lodron sehr daran interessiert war, so sehr, dass er den Bau des Altars, der das Altarbild von Dorigati beherbergen sollte, einem jungen Architekten mit einem soliden Lebenslauf anvertraute, Cristoforo Benedictino Lodron. Cristoforo Benedetti, ein junger Architekt mit einem soliden Lebenslauf, der bereits erfolgreich im Dom von Trient gearbeitet hatte, der von Lodron bereits für andere Arbeiten engagiert worden war, sollte einen Hochaltar bauen, der sowohl eine erhabene Theophanie der Jungfrau als auch eine leuchtende Verherrlichung der Familie sein sollte. Ein Meisterwerk der heraldischen Frömmigkeit, das seine Aufgabe besser erfüllen sollte als der vorherige Altar, und Benedetti versuchte mit Hilfe seines Bruders Sebastiano, seinem Auftraggeber das erstaunlichste und unvorhersehbarste liturgische Gerät zu bieten, das sein Genie sich vorstellen konnte. Aus der Korrespondenz wissen wir, dass die Familie Lodron das Werk, das am 2. Mai 1700 in einer prächtigen und, soweit wir wissen, ziemlich partizipativen Zeremonie eingeweiht wurde, zu schätzen wusste. Vor den Augen der Betrachter entfaltete sich eine Art Illusion aus Marmor, eine Szenografie, die an die Modelle von Andrea Pozzo erinnerte, ein irdischer Vorposten göttlicher Gnade, der mit seinen Rundungen den Eindruck erweckt, im Zentrum einer einhüllenden Bewegung zu stehen, eines mystischen Wirbels, der aufnimmt und abstößt. Etwas, das es im Trentino noch nie gegeben hat.
Auch das Altarbild von Dorigati sollte etwas noch nie Dagewesenes sein, aber am Ende war es mehr als eine geschmackvolle, anmutige, fleischige Carracci-Übung. Sicherlich bleibt es eines der anspruchsvollsten Werke des Malers, der offensichtlich so sehr von der fleischlichen Materialität der roten, blauen und häutigen Farben Ludovico Carraccis und von seiner irdischen Anmut beeindruckt war, dass er beschloss, sich vielleicht nicht weiter zu engagieren, um jeden möglichen Bezug zu bereits gesehenen Assunte zu vermeiden. Es ist wahrscheinlich, dass die größte Ermüdung die der Engel bleibt, die seit dem Jahr 1700 nicht aufgehört haben, sich unter diesen Wolken den Rücken zu brechen, um das Gewicht einer erregten, rötlich schimmernden Tal-Jungfrau zu tragen.
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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