L'allégorie de Giovanni Bellini: une énigme non résolue


L'Allégorie de Giovanni Bellini représente l'une des plus grandes énigmes de l'histoire de l'art. Nous résumons dans ce billet quelques-unes des principales interprétations.

“Il est difficile de découvrir le sens de l’allégorie que Bellini a peinte. La Vierge, assise sur une terrasse surplombant un lac, reçoit l’hommage d’une femme agenouillée, accompagnée à droite et à gauche par des personnages debout dont l’identité n’a pas été déterminée. Derrière une balustrade ouverte, deux hommes semblent représenter saint Joseph et saint Paul. Un pommier dans un vase est secoué par un garçon nu et des enfants cueillent des fruits. Dans les collines derrière le lac, un âne rumine et un berger garde son troupeau ; on voit ensuite un centaure et un ermite se reposant dans une grotte. La composition parfaite de la scène est très agréable, tout comme la pureté et le choix des formes, la grâce des mouvements et la délicatesse des visages. Les couleurs sont douces, se mêlent et flottent dans la brume ensoleillée de midi”. C’est par ces mots que Giovanni Battista Cavalcaselle décrit, dans son Histoire de la peinture en Italie du Nord écrite avec Joseph Archer Crowe et publiée en 1871, l’un des tableaux les plus énigmatiques de l’histoire de l’art: l’Allégorie de Giovanni Bellini (v. 1430 - 1516), aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices où elle est arrivée en 1793 à la suite d’un échange avec la Galerie impériale de Vienne, vivement préconisé par Luigi Lanzi. Cavalcaselle s’était également rendu compte de la difficulté de pénétrer le sujet de l’œuvre du peintre vénitien qui, on le sait, ne travaillait pas rarement pour d’illustres membres de l’aristocratie vénitienne, lesquels avaient l’habitude de commander des œuvres dont le sens ne pouvait être deviné que par ceux qui appartenaient à de petits cercles d’amateurs d’art, de littérature, d’histoire et de science très cultivés.

Giovanni Bellini, Allegoria sacra
Giovanni Bellini, Allégorie sacrée (datée entre 1487 et 1504 ; huile sur panneau, 73 x 119 cm ; Florence, Galerie des Offices).

Ainsi, Cavalcaselle lui-même, qui fut d’ailleurs le premier savant à attribuer l’œuvre à Giovanni Bellini (attribution communément admise aujourd’hui), s’est gardé de s’aventurer dans des interprétations. Le premier historien de l’art à tenter de résoudre cette difficile énigme fut l’Allemand Gustav Ludwig (1852 - 1905): c’était en 1902 et la tentative d’explication mettait en cause un poème allégorique écrit vers les années 1450, intitulé Le pèlerinage de l’âme, par le moine français Guillaume de Deguileville (ca. 1295 - ca. 1380). L’une des pierres angulaires de toute interprétation est la présence de figures sacrées, à tel point que le nom sous lequel le tableau est peut-être le plus connu est Allégorie du Sacré: et c’est précisément à une allégorie du voyage de l’âme à travers l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis que le tableau se réfèrerait selon l’hypothèse de Ludwig. La terrasse serait une représentation du jardin d’Eden, lieu où les âmes sont rassemblées dans l’attente du jugement qui doit les conduire au Paradis. Les âmes seraient représentées par les enfants jouant autour de l’arbre: dans le poème, il est fait référence à un arbre luxuriant et à un autre sec, et nous pouvons voir des arbustes secs sur la rive du lac. L’âme protagoniste du voyage serait symbolisée par l’enfant assis sur le coussin, vêtu: il est dans cette position parce qu’il attend le jugement de la Vierge Marie, des saints et de l’allégorie de la justice, représentée par la femme couronnée qui se tient à gauche de la Vierge. Les deux saints que nous voyons debout à droite sont identifiés par Ludwig comme les saints Barthélemy et Denys, qui agissent en tant que protecteurs de l’âme devant le tribunal céleste. À l’extérieur de la terrasse, le paysage évoquerait précisément le voyage de l’âme pour atteindre le paradis: un voyage au cours duquel des vertus telles que la patience (l’âne), l’humilité (le troupeau de moutons) et l’abstinence (la chèvre) sont nécessaires pour éviter le vice (le centaure), coupable d’avoir tenté l’ermite. Pour étayer sa thèse, Ludwig s’est également référé à quelques miniatures extraites d’anciens manuscrits français, dans lesquelles on retrouve des représentations similaires à celles utilisées par Giovanni Bellini: Nous en proposons deux, l’une tirée du manuscrit 1138 de la Bibliothèque nationale de France, qui contient une rédaction du poème de Deguileville et qui illustre les âmes jouant autour de l’arbre, et l’autre, avec l’allégorie de la justice, tirée d’un autre manuscrit enluminé du poème, également conservé à la BNF (numéro 377).

Particolare dei bambini al centro della scena
Détail des enfants au centre de la scène


Anime che giocano
Âmes jouant autour de l’arbre mystique, extrait de Le pèlerinage de l’âme de Guillaume de Deligueville (XVe siècle ; Manuscrit Bib. Nat. F. fr. No. 1138 Fol. 168 recto)


Le donne sulla sinistra
Femmes à gauche


Allegoria della giustizia
Allégorie de la justice, tirée de Le pèlerinage de l’âme de Guillaume de Deligueville (XVe siècle ; Manuscrit Bib. Nat. F. fr. N. 377 Fol. 148 verso)

L’interprétation fournie par Ludwig est restée pendant un certain temps celle qui était considérée comme la plus crédible. Cependant, c’est Nicolò Rasmo (1909-1986) qui, en 1946, a examiné les contradictions de la proposition du savant allemand, en soulignant que Le pèlerinage de l’âme n’avait jamais été publié en Italie: pour l’historien de l’art du Trentin, il semblait donc improbable que Bellini (ou son mécène) le connaisse aussi bien. Mais la principale faille dans l’explication de Ludwig réside, selon Rasmo, dans le fait que le savant allemand admet un double rôle pour l’enfant assis: celui de l’âme en attente de jugement, mais aussi celui d’un symbole de Jésus-Christ. Ludwig explique en effet la figure debout à côté de la Vierge en faisant allusion à un passage du poème du XIVe siècle dans lequel la Vierge demande à la Justice de modifier le destin de Jésus, qui devait subir les douleurs de la Passion. Cependant, incapable d’intervenir dans les plans divins, elle se serait abandonnée aux pleurs, consolée par une femme pieuse: pour Ludwing, elle serait la figure même que l’on voit dans le tableau à côté de la Madone, debout. Selon Rasmo, l’hypothèse d’un double rôle doit être catégoriquement exclue comme non plausible. Il y aurait de nombreuses autres incohérences avec le poème (par exemple, le fait que l’arbre luxuriant de l’œuvre littéraire pousse dans le sol du jardin d’Eden, et non dans un vase, et le fait que le jardin lui-même dans la peinture est représenté comme une terrasse au lieu d’un véritable jardin), ce qui suggérerait donc que l’allégorie ne représente rien d’autre qu’une Sainte Conversation. En bref, une simple Sainte Famille avec des saints (Saint Joseph serait le personnage à côté de Saint Paul) mais, selon Rasmo, entièrement nouvelle et originale dans son cadre et sa représentation en perspective.

I santi identificati come san Giuseppe e san Paolo
Les saints identifiés comme saint Joseph et saint Paul

En suivant l’ordre strictement chronologique dans lequel les interprétations se sont succédées, nous arrivons en 1953, lorsque le Français Philippe Verdier (1912 - 1993) rejette la proposition trop simpliste de Rasmo et revient à l’idée d’une signification allégorique. Verdier est convaincu que la proposition de voir des saints non identifiables dans les femmes à côté de la Vierge n’est qu’une façon d’éviter de résoudre le problème: ces figures doivent avoir un sens. Sur le fait que la terrasse représente le Paradis terrestre, Verdier est d’accord avec Ludwig, et le fait qu’il n’y ait qu’un seul arbre, qui plus est dans un vase, doit être lu comme une simplification. Verdier est également d’accord avec Ludwig sur l’auteur qui inspirera le tableau: Guillaume de Deguileville encore, mais avec une autre œuvre, à savoir Le pèlerinage de Jésus-Christ, de 1358, un poème qui prend la forme d’une sorte de commentaire du Psaume 84. Exactement comme l’Annonciation, œuvre d’un dramaturge florentin du XVe siècle, Feo Belcari, spécialisé dans les drames religieux: pour Verdier, la pièce de Belcari est une autre source possible pour Giovanni Bellini. Tant dans le poème de Deguileville que dans le drame de Belcari, nous découvrons les quatre figures connues sous le nom de “filles de Dieu”: la Justice, la Vérité, la Paix et la Miséricorde. Le poème du moine français décrit une dispute entre les quatre filles au sujet de la rédemption du péché originel: la Paix et la Miséricorde voudraient sauver l’humanité en rachetant Adam, auteur du premier péché, tandis que les deux autres veulent un châtiment sévère (qui, selon la Justice, devrait même être éternel). Les quatre se tournent donc vers la Sagesse, qui établit un verdict: l’humanité doit être rachetée par le Seigneur lui-même, qui se fera homme et servira le péché pour tous. La Vierge, selon l’interprétation de Verdier, serait le symbole de la Sagesse (l’un de ses attributs est d’ailleurs Sedes Sapientiae, “Siège de la Sagesse”), et les femmes à ses côtés seraient les personnifications de deux des quatre vertus opposées, à savoir la Miséricorde et la Justice. L’enfant assis serait Jésus lui-même, tandis que les personnages derrière la balustrade seraient Siméon l’Ancien, le vieillard qui, dans l’Évangile de Luc, prédit à Marie les souffrances de la Passion (apparu en vision sous la forme d’une épée), et Isaïe, le prophète qui a annoncé la Passion.

Quelques années plus tard, en 1956, Wolfgang Braunfels (1911-1987) préfère revenir à des positions anti-allégoriques, en émettant l’hypothèse que le tableau est une simple représentation du Paradis terrestre: selon l’historien de l’art allemand, il n’existait pas d’autres allégories chrétiennes au XVe siècle que celle de Bellini, un détail suffisant pour écarter l’hypothèse d’un sens caché du tableau, considéré comme non conforme à l’époque. En d’autres termes, cette hypothèse aurait été plausible au XIIIe ou au XIVe siècle, mais pas dans un siècle où l’on n’a trouvé aucun exemple de sujet à la fois religieux et didactique. Il faut ajouter à cela que les “allégoristes” n’avaient pas encore réussi à trouver un texte de référence capable d’expliquer, sans contradiction et de manière tout à fait pertinente, tous les détails de l’œuvre.

L'espoir de Giotto
Giotto, Espérance (vers 1305 ; fresque, 120 x 60 cm ; Padoue, chapelle Scrovegni)
Certains ne considéraient cependant pas l’affaire close. En 1968, Giles Robertson (1913 - 1987) part des observations de Verdier et reconnaît toujours Jésus-Christ dans l’enfant assis sur l’oreiller, mais change l’interprétation du sens de l’allégorie: non plus une allégorie de la rédemption, mais une allégorie de l’incarnation, à tel point qu’il propose Méditation sur l’incarnation comme titre de l’œuvre. Les chérubins entourant l’Enfant Jésus représenteraient, comme chez Ludwig, des âmes, ici rachetées par le sacrifice de Jésus incarné, et, toujours comme chez Ludwig, la femme couronnée serait la personnification de la justice. En 1977, Susan Delaney a proposé une autre façon de comprendre les trois femmes du côté gauche de la scène: la Vierge trônant accompagnée de deux des trois vertus théologales (l’espérance et la foi). Le chercheur a même remis en question l’Allégorie de l’espoir peinte par Giotto dans la chapelle Scrovegni pour expliquer la figure de Giovanni Bellini, du simple fait que toutes deux sont suspendues dans les airs: on peut cependant affirmer que la distance entre les deux œuvres est telle que tout lien semble ténu. La charité manque: selon Delaney, elle serait représentée par l’arbre au centre de la terrasse. Une hypothèse que l’universitaire a cherché à corroborer en remettant en cause un certain nombre de gravures, dont une de Hans Holbein, considérée comme le blason de l’imprimeur Reynold Wolfe et connue sous le nom d’Arbre de la Charité. L’arbre est accompagné d’inscriptions en grec et en latin tirées de la lettre de saint Paul aux Corinthiens(Charitas non quaerit quae sua sunt, ou “La charité ne cherche pas son propre intérêt”, et autres). La gravure, datée de 1543, est postérieure de plusieurs décennies à l’Allégorie de Bellini (dont la datation est aussi incertaine et débattue que la signification de la peinture, mais l’œuvre a été réalisée avant 1504), mais la tradition de l’arbre de la charité remonterait à saint Paul lui-même, de sorte que Bellini devait la connaître. Les vertus seraient liées au sacrifice du Christ: selon saint Bonaventure, l’arbre de la charité représenterait la charité du Christ. Le bois de l’arbre ferait également référence à la mort sur la croix. Les enfants autour de Jésus personnifieraient la pureté nécessaire pour recevoir l’Eucharistie, symbolisée par les fruits de l’arbre, tandis que la présence des différents saints autour des personnages principaux est expliquée par Susan Delaney de diverses manières qu’il n’est peut-être pas opportun d’analyser individuellement: nous nous contenterons de dire que, selon son interprétation, le sens unitaire du tableau se trouverait, selon ses termes, dans une “image lyrique de l’Église chrétienne vue dans le contexte de la Renaissance vénitienne”. À la ville de Venise elle-même se référeraient les saints Sébastien et Job que nous voyons à droite et dont le culte était répandu dans la ville, tandis que le paysage représenterait l’importance de l’Église pour le monde.

L'arbre de la charité par Hans Holbein
Hans Holbein, Tree of Charity (1543 ; gravure, armoiries de l’imprimeur Reynold Wolfe ; Washington, Folger Shakespeare Library)
L’hypothèse d’une allégorie de la rédemption a été reprise en 1981 par Stefano Coltellacci et Marco Lattanzi, qui ont déclaré plausible l’hypothèse de voir des allégories de la vertu dans les figures qui entourent la femme, mais n’ont pas exclu l’hypothèse de les identifier comme deux saints: cependant, une certaine interprétation, ont-ils dit, ne serait pas possible. Il est intéressant de noter la tentative d’identifier dans l’oriental avec le turban la figure d’un hérétique qui est chassé par l’épée de saint Paul (et qui ne peut donc pas être racheté): Pour Coltellacci et Lattanzi, il s’agissait d’une référence d’actualité, car au XVe siècle, à Padoue, les théories du philosophe islamique Averroès avaient trouvé une diffusion particulière, un personnage qui avait suscité une vive controverse, car ceux qui suivaient sa pensée se considéraient indépendants par rapport aux préceptes de l’Église, et étaient donc considérés comme “incompatibles” avec la doctrine chrétienne. Une hypothèse suggestive avancée en 1983 par Carlo Del Bravo (1935) a mis en relation l’œuvre avec un écrit de l’humaniste Lorenzo Valla (1407 - 1457) qui circulait alors à Venise, le dialogue De vero falsoque bono (“Le vrai et le faux bien”), écrit vers 1430. Cet écrit affirme que le bien ultime auquel le croyant doit aspirer est le bonheur chrétien, qui, selon l’interprétation de Del Bravo, est symbolisé dans le tableau par le personnage trônant. Le bonheur s’accompagne de deux qualités nécessaires pour l’atteindre, à savoir l’honnêteté et la vertu. La terrasse représenterait le paradis terrestre, et les arbres les ligna voluptatis, les “arbres du bonheur”, dont parle le prophète Ezéchiel dans les chapitres 33 et 36 de son livre (repris par Valla) en décrivant l’hortus voluptatis (“le jardin du bonheur”, c’est-à-dire le jardin d’Eden). La référence à Ezéchiel expliquerait également le contexte: le livre du prophète biblique décrit en effet une terre désolée et des villes désertes au-delà du jardin du bonheur, et le ruisseau qui sépare les deux réalités aurait également une valeur symbolique.

Particolare dello sfondo
Détail de l’arrière-plan

Parmi les interprétations les plus récentes, il convient de mentionner celle avancée en 1994 par Maurizio Calvesi, qui considère la terrasse comme une vision du paradis terrestre (dont saint Pierre et saint Paul seraient les gardiens) de saint Antoine Abbé, qui serait identifié à la figure de l’ermite de la grotte, et l’hypothèse très curieuse formulée en 1996 par Werner Hofmann: que l’Allégorie ne serait qu’une fantaisie (mais dense en signification symbolique, qui consisterait en l’élimination des barrières entre la réalité et l’imagination), c’est-à-dire une composition fantaisiste dans laquelle s’ajoutent des éléments de nature même la plus diverse. Une hypothèse tout à fait improbable: si tel était le cas, Giovanni Bellini aurait inventé un genre pictural quelques siècles plus tôt. Bien que, parmi les commentateurs les plus récents, la position de ceux qui voient dans le tableau une allégorie de la rédemption l’emporte (l’hypothèse a été reprise par Meinolf Dalhoff dans un article du Burlington Magazine en 2002), il est encore impossible de trouver une explication convaincante du tableau. Aucun document n’existe (ou n’a encore été découvert) qui puisse nous aider dans cette entreprise. À l’occasion de la restauration de l’œuvre en 2002, Antonio Natali a rappelé que pour expliquer des peintures complexes comme celle-ci, le “postulat scientifique” exige de se référer à une source qui a inspiré l’artiste. Il s’ensuit que les hypothèses sont formulées sur la base de la source à laquelle le tableau se réfère: chacun peut donc proposer une lecture différente. La conclusion ne peut donc être qu’une: “La culture classique et la culture théologique semblent se mêler ici dans un dispositif humaniste, qui ne pourra être révélé que si l’on parvient à retrouver le texte littéraire vraisemblable qui a inspiré Bellini lorsqu’il a peint cette œuvre à la charnière des XVe et XVIe siècles. A moins que ce ne soit le cas, ventilé par certains, que chaque image symbolique du tableau ait été juxtaposée aux autres sur une invention due à l’artiste lui-même”.


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