Giovanni Bellinis Allegorie: Ein ungelöstes Rätsel


Die Allegorie von Giovanni Bellini ist eines der größten Rätsel der Kunstgeschichte. In diesem Beitrag fassen wir einige der wichtigsten Interpretationen zusammen.

“Es ist schwierig, den Sinn der Allegorie zu erkennen, die Bellini gemalt hat. Die auf einer Terrasse über einem See sitzende Jungfrau empfängt die Huldigung einer knienden Frau, die rechts und links von stehenden Figuren begleitet wird, deren Identität nicht geklärt werden konnte. Hinter einer offenen Balustrade stehen zwei Männer, die offenbar den Heiligen Josef und den Heiligen Paulus darstellen. Ein Apfelbaum in einer Vase wird von einem nackten Jungen geschüttelt, und einige Kinder sind dabei, Früchte zu pflücken. In den Hügeln hinter dem See grasen ein Esel und ein Hirte hütet seine Herde; dann sehen wir einen Zentauren und einen Einsiedler, die in einer Höhle ruhen. Die perfekte Komposition der Szene ist sehr ansprechend, ebenso wie die Reinheit und die Wahl der Formen, die Anmut der Bewegungen und die Zartheit der Gesichter. Die Farben sind sanft, mischen sich und schweben im sonnigen Mittagsnebel”. Mit diesen Worten beschrieb Giovanni Battista Cavalcaselle in seiner zusammen mit Joseph Archer Crowe verfassten und 1871 veröffentlichten Geschichte der norditalienischen Malerei eines der rätselhaftesten Gemälde der Kunstgeschichte: dieAllegorie von Giovanni Bellini (um 1430 - 1516), die sich heute in den Uffizien befindet, wohin sie 1793 durch einen von Luigi Lanzi angeregten Tausch mit der kaiserlichen Galerie in Wien kam. Cavalcaselle hatte auch erkannt, wie schwer die Thematik des venezianischen Malers zu durchdringen war, der, wie wir wissen, nicht selten für illustre Mitglieder der venezianischen Aristokratie arbeitete, die Werke in Auftrag gaben, deren Bedeutung nur von denjenigen erahnt werden konnte, die zu den kleinen Kreisen hochgebildeter Liebhaber von Kunst, Literatur, Geschichte und Wissenschaft gehörten.

Giovanni Bellini, Allegoria sacra
Giovanni Bellini, Heilige Allegorie (verschiedene Datierungen zwischen 1487 und 1504; Öl auf Tafel, 73 x 119 cm; Florenz, Galerie der Uffizien

Cavalcaselle selbst, der im Übrigen der erste Gelehrte war, der das Werk Giovanni Bellini zuschrieb (eine Zuschreibung, die heute allgemein akzeptiert wird), vermied es also, sich an Interpretationen zu wagen. Der erste Kunsthistoriker, der versuchte, das schwierige Rätsel zu lösen, war der Deutsche Gustav Ludwig (1852 - 1905): Das war im Jahr 1902 und der Erklärungsversuch stellte ein allegorisches Gedicht in Frage, das um 1450 unter dem Titel Le pèlerinage de l’âme ("Die Pilgerreise der Seele") von dem französischen Mönch Guillaume de Deguileville (ca. 1295 - ca. 1380) geschrieben wurde. Einer der Eckpfeiler jeder Interpretation ist die Anwesenheit sakraler Figuren, so dass der Name, unter dem das Gemälde vielleicht am besten bekannt ist, Allegorie des Heiligen lautet: und es ist genau eine Allegorie der Reise derSeele durch Hölle, Fegefeuer und Paradies, auf die sich das Gemälde nach Ludwigs Hypothese beziehen würde. Die Terrasse wäre eine Darstellung des Gartens Eden, des Ortes, an dem die Seelen versammelt sind und auf das Urteil warten, das sie ins Paradies führen soll. Die Seelen würden durch die Kinder dargestellt, die um den Baum herum spielen: Im Gedicht ist von einem üppigen und einem trockenen Baum die Rede, und am Ufer des Sees sind trockene Sträucher zu sehen. Der seelische Protagonist der Reise wird durch das auf dem Kissen sitzende, bekleidete Kind symbolisiert: Es befindet sich in dieser Position, weil es auf das Urteil der Jungfrau Maria, der Heiligen und der Allegorie der Gerechtigkeit wartet, die durch die gekrönte Frau links von der Jungfrau dargestellt wird. Die beiden Heiligen auf der rechten Seite werden von Ludwig als die Heiligen Bartholomäus und Dionysius identifiziert, die als Schutzpatrone der Seele vor dem himmlischen Gericht auftreten. Auf der Außenseite der Terrasse verweist die Landschaft auf die Reise, die die Seele unternimmt, um das Paradies zu erreichen: eine Reise, auf der Tugenden wie Geduld (der Esel), Demut (die Schafherde) und Enthaltsamkeit (die Ziege) notwendig sind, um das Laster (der Zentaur) zu meiden, das den Einsiedler in Versuchung führt. Um seine These zu untermauern, verwies Ludwig auch auf einige Miniaturen aus alten französischen Handschriften, in denen sich ähnliche Darstellungen wie bei Giovanni Bellini finden: Wir schlagen zwei vor, eine aus dem Manuskript 1138 der Bibliothèque Nationale de France, das eine Neufassung des Gedichts von Deguileville enthält und die um den Baum spielenden Seelen illustriert, und eine weitere, mit derAllegorie der Gerechtigkeit, aus einem weiteren illuminierten Manuskript des Gedichts, das ebenfalls in der BNF aufbewahrt wird (Nummer 377).

Particolare dei bambini al centro della scena
Detail der Kinder in der Mitte der Szene


Anime che giocano
Seelen, die um den mystischen Baum spielen, aus Le pèlerinage de l’âme von Guillaume de Deligueville (15. Jahrhundert; Manuskript Bib. Nat. F. fr. Nr. 1138 Fol. 168 recto)


Le donne sulla sinistra
Frauen auf der linken Seite


Allegoria della giustizia
Allegorie der Gerechtigkeit, aus Le pèlerinage de l’âme von Guillaume de Deligueville (15. Jahrhundert; Handschrift Bib. Nat. F. fr. N. 377 Fol. 148 verso)

Die von Ludwig vorgelegte Interpretation galt lange Zeit als die glaubwürdigste. Es war jedoch Nicolò Rasmo (1909-1986), der 1946 die Widersprüche im Vorschlag des deutschen Gelehrten untersuchte und darauf hinwies, dass Le pèlerinage de l’âme nie in Italien veröffentlicht worden war: Dem Trentiner Kunsthistoriker erschien es daher unwahrscheinlich, dass Bellini (oder sein Mäzen) es so gut kannte. Doch der größte Fehler in Ludwigs Erklärung lag laut Rasmo darin, dass der deutsche Gelehrte dem sitzenden Kind eine doppelte Rolle zugestand: die der Seele in Erwartung des Gerichts, aber auch die eines Symbols für Jesus Christus. Ludwig erklärte die stehende Figur neben der Madonna mit einer Passage in dem Gedicht aus dem 14. Jahrhundert, in dem die Jungfrau die Gerechtigkeit bittet, das Schicksal Jesu zu ändern, der die Schmerzen der Passion erleiden sollte. Da sie jedoch nicht in die göttlichen Pläne eingreifen konnte, hätte sie sich dem Weinen hingegeben und wäre von einer frommen Frau getröstet worden: Für Ludwing wäre sie genau die Figur, die wir auf dem Bild neben der Madonna stehen sehen. Nach Rasmo ist die Hypothese einer Doppelrolle kategorisch als unplausibel auszuschließen. Es gäbe noch viele andere Ungereimtheiten mit dem Gedicht (z. B. die Tatsache, dass der üppige Baum in dem literarischen Werk in der Erde des Gartens Eden und nicht in einer Vase wächst, und die Tatsache, dass der Garten selbst auf dem Gemälde als Terrasse und nicht als echter Garten dargestellt ist), die daher darauf hindeuten würden, dass die Allegorie nichts anderes als ein Heiliges Gespräch darstellt. Kurzum, eine einfache Heilige Familie mit Heiligen (der heilige Joseph wäre die Figur neben dem heiligen Paulus), aber laut Rasmo völlig neu und originell in ihrer Umgebung und perspektivischen Darstellung.

I santi identificati come san Giuseppe e san Paolo
Die Heiligen St. Joseph und St. Paulus

In der strengen chronologischen Reihenfolge, in der die Interpretationen aufeinander folgten, gelangt man zum Jahr 1953, als der Franzose Philippe Verdier (1912-1993) den allzu simplen Vorschlag von Rasmo verwirft und zu der Idee einer allegorischen Bedeutung zurückkehrt. Verdier war davon überzeugt, dass der Vorschlag, in den Frauen neben der Jungfrau nicht identifizierbare Heilige zu sehen, nur ein Weg war, die Lösung des Problems zu umgehen: diese Figuren mussten eine Bedeutung haben. Verdier stimmte mit Ludwig darin überein, dass die Terrasse das irdische Paradies darstelle, und die Tatsache, dass es nur einen Baum gebe, der zudem in einer Vase stehe, sei als Vereinfachung zu verstehen. Verdier war sich mit Ludwig auch über den Autor einig, der das Gemälde inspirieren sollte: Guillaume de Deguileville, allerdings mit einem anderen Werk, nämlich Le pèlerinage de Jésus-Christ ("Die Pilgerreise Jesu Christi") von 1358, einem Gedicht, das die Form einer Art Kommentar zu Psalm 84 hat. Genau wie dieVerkündigung, ein Werk des florentinischen Dramatikers Feo Belcari aus dem 15. Jahrhundert, der sich auf religiöse Dramen spezialisiert hatte: Für Verdier war das Stück von Belcari eine weitere mögliche Quelle für Giovanni Bellini. Sowohl in Deguilevilles Gedicht als auch in Belcaris Drama geht es um die vier Figuren, die als die vier Töchter Gottes" bekannt sind: Gerechtigkeit, Wahrheit, Frieden und Barmherzigkeit. Das Gedicht des französischen Mönchs beschreibt einen Streit zwischen den vier Töchtern über die Erlösung von der Erbsünde: Der Friede und die Barmherzigkeit möchten die Menschheit retten, indem sie Adam, den Urheber der ersten Sünde, freisprechen, während die beiden anderen eine harte Strafe wollen (die nach Ansicht der Gerechtigkeit sogar ewig sein sollte). Die vier wenden sich daher an die Weisheit, die ein Urteil fällt: Die Menschheit muss durch den Herrn selbst erlöst werden, der Mensch wird und die Sünde für alle tilgt. Die Madonna wäre nach der Interpretation von Verdier das Symbol der Weisheit (eines ihrer Attribute ist in der Tat Sedes Sapientiae, Sitz der Weisheit"), und die Frauen an ihrer Seite wären die Personifikationen von zwei der vier gegensätzlichen Tugenden, nämlich Barmherzigkeit und Gerechtigkeit. Das sitzende Kind wäre Jesus selbst, während die Figuren hinter der Brüstung Simeon der Ältere wären, der ältere Mann, der Maria im Lukasevangelium die Leiden der Passion voraussagt (er erschien in einer Vision in Form eines Schwertes), und Jesaja, der Prophet, der die Passion ankündigte.

Einige Jahre später, 1956, zog es Wolfgang Braunfels (1911-1987) vor, zu einer anti-allegorischen Position zurückzukehren, indem er die Hypothese aufstellte, dass das Gemälde lediglich eine Darstellung des irdischen Paradieses sei: Nach Ansicht des deutschen Kunsthistorikers gab es im 15. Das heißt, sie wäre im 13. oder 14. Jahrhundert plausibel gewesen, aber nicht in einem Jahrhundert, in dem es keine Beispiele für Themen gab, die sowohl religiös als auch didaktisch waren. Hinzu kommt, dass es den “Allegoristen” noch nicht gelungen war, einen Referenztext zu finden, der jedes einzelne Detail des Werks widerspruchsfrei und passend erklären konnte.

Giottos Hoffnung
Giotto, Hoffnung (um 1305; Fresko, 120 x 60 cm; Padua, Scrovegni-Kapelle)
Es gab jedoch auch diejenigen, die die Angelegenheit noch nicht für abgeschlossen hielten. Giles Robertson (1913-1987) ging 1968 von den Beobachtungen Verdiers aus und erkannte in dem auf dem Kissen sitzenden Kind immer noch Jesus Christus, änderte aber die Deutung der Bedeutung der Allegorie: Es handelte sich nicht mehr um eine Allegorie der Erlösung, sondern um eine Allegorie der Menschwerdung, so sehr, dass er als Titel des Werks Meditation über die Menschwerdung vorschlug. Die Putten um das Jesuskind würden, wie bei Ludwig, Seelen darstellen, in diesem Fall erlöst durch das Opfer des fleischgewordenen Jesus, und die gekrönte Frau wäre, wiederum wie bei Ludwig, die Personifizierung der Gerechtigkeit. 1977 schlug Susan Delaney eine weitere Möglichkeit vor, die drei Frauen auf der linken Seite der Szene zu verstehen: die thronende Madonna in Begleitung von zwei der drei theologischen Tugenden (Hoffnung und Glaube). Der Gelehrte stellt sogar dieAllegorie der Hoffnung in Frage, die Giotto in der Scrovegni-Kapelle gemalt hat, um die Figur von Giovanni Bellini zu erklären, da beide in der Luft schweben: Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass der Abstand zwischen den beiden Werken so groß ist, dass jede Verbindung gering erscheint. Die Nächstenliebe fehlt: Delaney zufolge würde sie durch den Baum in der Mitte der Terrasse dargestellt werden. Eine Hypothese, die der Wissenschaftler zu untermauern suchte, indem er eine Reihe von Stichen in Frage stellte, darunter einen von Hans Holbein, der als Wappen des Druckers Reynold Wolfe gilt und alsBaum der Nächstenliebe bekannt ist. Der Baum wird von griechischen und lateinischen Inschriften aus dem Brief des Paulus an die Korinther begleitet(Charitas non quaerit quae sua sunt, d. h. “Die Nächstenliebe sucht nicht ihr eigenes Interesse”, und andere). Der Stich von 1543 ist einige Jahrzehnte später als Bellinis Allegorie (deren Datierung ebenso unsicher und umstritten ist wie die Bedeutung des Gemäldes, das jedoch vor 1504 entstand), aber die Tradition des Baumes der Nächstenliebe geht auf den heiligen Paulus selbst zurück, so dass Bellini mit ihr vertraut gewesen sein dürfte. Die Tugenden stünden im Zusammenhang mit dem Opfer Christi: Nach dem heiligen Bonaventura würde der Baum der Nächstenliebe die Nächstenliebe Christi darstellen. Das Holz des Baumes würde auch auf den Tod am Kreuz hinweisen. Die Kinder um Jesus verkörpern die Reinheit, die für den Empfang der Eucharistie notwendig ist, symbolisiert durch die Früchte des Baumes, während die Anwesenheit der verschiedenen Heiligen um die Hauptfiguren von Susan Delaney auf verschiedene Weise erklärt wird, die vielleicht nicht im Einzelnen zu analysieren ist: Wir beschränken uns darauf zu sagen, dass nach ihrer Interpretation die einheitliche Bedeutung des Gemäldes in einem “lyrischen Bild der christlichen Kirche im Kontext der venezianischen Renaissance” zu finden ist. Auf die Stadt Venedig selbst würden sich die Heiligen Sebastian und Hiob beziehen, die wir auf der rechten Seite sehen und deren Kult in der Stadt weit verbreitet war, während die Landschaft die Bedeutung der Kirche für die Welt darstellen würde.

Baum der Nächstenliebe von Hans Holbein
Hans Holbein, Baum der Nächstenliebe (1543; Kupferstich, Wappen des Druckers Reynold Wolfe; Washington, Folger Shakespeare Library)
Die Hypothese einer Allegorie der Erlösung wurde 1981 von Stefano Coltellacci und Marco Lattanzi wieder aufgegriffen. Sie erklärten die Hypothese, in den Figuren um die Frau Allegorien der Tugend zu sehen, für plausibel, schlossen aber die Hypothese, sie als zwei Heilige zu identifizieren, nicht aus: Eine bestimmte Interpretation sei jedoch nicht möglich, sagten sie. Interessant ist der Versuch, in derorientalischen Darstellung mit dem Turban die Figur eines Ketzers zu identifizieren, der durch das Schwert des Paulus vertrieben wird (und daher nicht erlöst werden kann): Für Coltellacci und Lattanzi war dies ein aktueller Bezug, da im 15. Jahrhundert in Padua die Theorien des islamischen Philosophen Averroes besondere Verbreitung gefunden hatten, eine Figur, um die erhebliche Kontroversen entstanden, da diejenigen, die seinem Denken folgten, sich als unabhängig von den Vorschriften der Kirche betrachteten und daher als “unvereinbar” mit der christlichen Lehre angesehen wurden. Eine 1983 von Carlo Del Bravo (1935) aufgestellte Hypothese brachte das Werk mit einer Schrift des Humanisten Lorenzo Valla (1407 - 1457) in Verbindung, die zu dieser Zeit in Venedig zirkulierte, dem Dialog De vero falsoque bono (“Das wahre und das falsche Gut”), der um 1430 verfasst wurde. In der Schrift wird argumentiert, dass das höchste Gut, nach dem der Gläubige streben sollte, das christliche Glück ist, das nach Del Bravos Interpretation auf dem Gemälde durch die thronende Figur symbolisiert wird. Das Glück wird von zwei Eigenschaften begleitet, die zu seiner Erreichung erforderlich sind, nämlichEhrlichkeit und Tugend. Die Terrasse würde das irdische Paradies darstellen und die Bäume die ligna voluptatis, die “Bäume des Glücks”, von denen der Prophet Ezechiel in den Kapiteln 33 und 36 seines Buches (von Valla aufgegriffen) spricht, wenn er denhortus voluptatis (“den Garten des Glücks”, d. h. den Garten Eden) beschreibt. Der Verweis auf Hesekiel würde auch den Hintergrund erklären: Das Buch des biblischen Propheten beschreibt in der Tat ein verwüstetes Land und verlassene Städte jenseits des Gartens des Glücks, und der Bach, der die beiden Realitäten trennt, hätte auch einen symbolischen Wert.

Particolare dello sfondo
Detail des Hintergrunds

Unter den neueren Interpretationen ist die von Maurizio Calvesi aus dem Jahr 1994 zu erwähnen, der die Terrasse für eine Vision des irdischen Paradieses hält (dessen Hüter die Heiligen Petrus und Paulus wären), die der heilige Abt Antonius hatte, der in der Figur des Einsiedlers in der Höhle identifiziert wird, sowie die sehr kuriose Hypothese von Werner Hofmann aus dem Jahr 1996: Dass die Allegorie nichts weiter als eine Laune sei (wenn auch eine mit dichter symbolischer Bedeutung, die in der Aufhebung der Schranken zwischen Realität und Imagination bestünde), d.h. eine Fantasiekomposition, in die Elemente unterschiedlichster Natur eingefügt werden. Eine völlig unwahrscheinliche Hypothese: Wäre dies der Fall, hätte Giovanni Bellini einige Jahrhunderte früher eine Bildgattung erfunden. Obwohl unter den jüngsten Kommentatoren die Position derjenigen vorherrscht, die in dem Gemälde eine Allegorie der Erlösung sehen (die Hypothese wurde von Meinolf Dalhoff in einem Artikel im Burlington Magazine 2002 bekräftigt), ist es immer noch unmöglich, eine überzeugende Erklärung für das Gemälde zu finden. Es sind keine Dokumente vorhanden (oder noch nicht entdeckt worden), die uns bei diesem Unterfangen helfen könnten. Anlässlich der Restaurierung des Gemäldes im Jahr 2002 wies Antonio Natali erneut darauf hin, dass bei dem Versuch, komplexe Gemälde wie dieses zu erklären, die “wissenschaftliche Annahme” eine Bezugnahme auf eine Quelle erfordert, die den Künstler inspiriert hat. Daraus folgt, dass die Hypothesen auf der Grundlage der Quelle, auf die sich das Gemälde bezieht, formuliert werden, und jeder könnte daher eine andere Lesart vorschlagen. Die Schlussfolgerung kann daher nur lauten: “Die klassische Kultur und die theologische Kultur scheinen hier in einem humanistischen Kunstgriff zu verschmelzen, der sich nur offenbaren lässt, wenn es gelingt, den wahrhaft literarischen Text wiederzufinden, der Bellini inspirierte, als er dieses Werk an der Wende vom 15. zum 16. Es sei denn, es ist der Fall, wie von einigen behauptet, dass jedes symbolische Bild des Gemäldes den anderen auf der Grundlage einer Erfindung des Künstlers selbst gegenübergestellt wurde”.


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