L'Ammostatore de Lorenzo Bartolini, l'œuvre révolutionnaire qui a inauguré l'art puriste

Il est très curieux de penser que l’une des œuvres capitales de l’histoire de l’art italien, à savoir l’Ammostatore de Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florence, 1850), soit passée pratiquement inaperçue, comme l’a rappelé l’universitaire Stefano Grandesso dans un article sur l’évolution du néoclassicisme. En effet, le sculpteur de Prato avait commencé à modeler son jeune pressoir en 1816 (le moulage en plâtre est toujours conservé à la Galleria dell’Accademia de Florence) et l’aurait traduit en marbre peu de temps après. L’œuvre se retrouve ensuite dans la collection d’un noble français, le comte James-Alexandre de Pourtalès-Gorgier, qui l’achète directement à l’artiste en 1818. Elle a longtemps été considérée comme perdue, puisqu’en 1865, à la suite de la vente aux enchères de la succession du comte, elle a pris une destination inconnue, mais beaucoup ont raisonnablement identifié l’original que l’on croyait perdu dans l’Ammostatore qui est entré dans les collections de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg en 1926, où il se trouve encore aujourd’hui: peut-être s’est-il retrouvé en Russie après la vente aux enchères. Ce n’est pas un mystère que la famille Jusupov, l’une des plus importantes de Russie à l’époque, nourrissait une grande admiration pour l’art de Bartolini, et l’on peut donc s’attendre à ce que ce soit elle qui ait acheté l’œuvre aux enchères: l’érudit Sergej Androsov écrit dans le catalogue de l’exposition Dopo Canova. Paths of Sculpture in Florence and Rome (Carrara, Palazzo Cucchiari, du 8 juillet au 22 octobre 2017), une exposition dans laquelle l’Ammostatore figure parmi les principaux acteurs, que la princesse Zinaida Jusupova et son fils Nikolai Jusupov, entre les années 1850 et 1860, ont acheté diverses sculptures en Italie et en France. Parmi celles-ci figurait la Confiance en Dieu, que Zinaida Jusupova avait commandée directement à Bartolini: l’artiste n’ayant pas eu le temps de la terminer, elle fut achevée en 1858 par Pasquale Romanelli (Florence, 1812 - 1887). Il est probable que l’Ammostatore faisait également partie de ces œuvres: le chef-d’œuvre de Bartolini a en effet été conservé dans le palais familial jusqu’en 1926: à cette date, comme indiqué plus haut, il s’est retrouvé à l’Ermitage, à la suite du démantèlement du palais Jusupov.

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore (vers 1816-1818 ; marbre, 128 x 43 x 41 cm ; Saint-Pétersbourg, Ermitage)

Lorenzo Bartolini, Modèle pour L’Ammostatore (vers 1816 ; plâtre, 128 x 43 x 41 cm ; Florence, Galleria dell’Accademia)

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore à l’exposition Dopo Canova (Carrare, Palazzo Cucchiari, 2017)

La deuxième version de la sculpture, que Lorenzo Bartolini exécute entre 1842 et 1844 pour le comte Paolo Tosio Martinengo, fait sensation. Cependant, beaucoup de choses ont changé depuis 1818: entre-temps, l’artiste a acquis une renommée considérable et le public et les critiques lui accordent manifestement plus d’attention. En outre, dans les années 1940, le débat sur le purisme bat son plein: en 1842, le peintre Antonio Bianchini (Rome, 1803 - 1884) avait écrit un pamphlet intitulé Del purismo nelle arti (Du purisme dans les arts), signé par Friedrich Overbeck (Lubeck, 1789 - Rome, 1869), Pietro Tenerani (Carrara, 1789 - Rome, 1869) et Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Rome, 1871). Cet écrit prend la forme d’un manifeste théorique de ce qui entrera, à toutes fins utiles, dans l’histoire comme le mouvement puriste. Bianchini, qui explique explicitement ce que signifie le terme “purisme” et quelles sont les origines de cette “réforme” de l’art, rejette une à une toutes les objections que les milieux académiques adressent aux puristes. À l’accusation de “copier misérablement et continuellement la nature avec tous les défauts”, Bianchini répond que les puristes “recherchent la démonstration sévère, simple, évidente des choses représentées, c’est-à-dire de la subjectivité de la peinture”, et comme l’homme ne peut atteindre la perfection, “ils croient qu’il faut leur opposer le moindre défaut, c’est-à-dire aspirer à la fin avec des moyens peu agréables en eux-mêmes, mais efficaces”. A ceux qui accusent les puristes “de vouloir que la peinture adulte retourne aux poupées de Cimabue”, Bianchini répond en affirmant qu’il n’est évidemment pas question pour eux d’apprendre des primitifs la manière de dessiner, de colorer et de combiner les plans, mais plutôt de s’inspirer d’eux pour leur rendu des affects et leur capacité à exprimer les sentiments les plus profonds de l’artiste. Aux artifices de l’art moderne, les puristes répondent donc en préférant “la simplicité grossière des anciens”. Et à l’accusation de rejeter l’art depuis le Raphaël romain, Bianchini oppose le désir de parler à l’âme, plutôt que d’émerveiller l’observateur en faisant passer le message après la “beauté extérieure des moyens”: ce qui, selon les puristes, caractériserait les œuvres de la Renaissance mûre.

L’Ammostatore de Lorenzo Bartolini était, en 1818, un cas isolé, en avance sur son temps et sur les débats: l’œuvre nous paraît donc d’autant plus précieuse si nous pensons à son caractère novateur et original, au point que de nombreux spécialistes y reconnaissent le moment où le purisme est né. Défini comme le “premier exemple de renouvellement naturaliste sur la souche néoclassique” dans le catalogue de l’exposition de 1972 sur la culture néoclassique en Toscane grand-ducale, sous la direction de Sandra Pinto, une sculpture qui a eu une “antériorité chronologique” sur les autres expériences puristes selon Ettore Spalletti, et une “œuvre charnière” selon Stefano Grandesso, l’Ammostatore est l’image naturaliste d’un jeune garçon pressant du raisin dans un tonneau pour obtenir du moût. Pris dans une pose contrapposto, il tient quelques grappes de raisin de sa main droite, tandis que sa main gauche repose négligemment sur sa hanche, créant ainsi une sorte de triangle. La tête est animée d’une légère torsion qui, pour introduire un mouvement plus naturel, interrompt la fixité qui aurait résulté d’une pose frontale rigide: c’est un geste qui saisit pleinement l’âme du sujet et le rend émotionnellement vivant, un détail qui, à lui seul, suffirait à différencier l’Ammostatore d’une grande partie de la sculpture néoclassique.

Évidemment, le jeune homme de Bartolini se distingue aussi de toute la production néoclassique par les modèles de référence, tous tirés de la première Renaissance florentine, que le sculpteur de Prato devait bien connaître. La liste est longue de ceux qui ont signalé une dérivation de l’Ammostatore du David de Verrocchio (Florence, vers 1435 - Venise, 1488), dont les membres supérieurs sont dans la même position que ceux du Moissonneur de Bartolini et qui est animé par la même torsion de la tête, avec les muscles du cou en tension. D’autres ont noté la proximité duMoissonneur avec un autre modèle, le David de 1430 de Donatello (Florence, 1386 - 1466), tandis qu’un autre indice peut être trouvé dans une fresque que Benozzo Gozzoli (Scandicci, c. 1420 - Pistoia 1497) a peinte dans le Cimetière Monumental de Pise: En particulier, dans la scène des vendanges et de l’ivresse de Noé, on voit un homme qui, comme le jeune Lorenzo Bartolini, s’applique à écraser des raisins dans un char semblable à celui que le sculpteur du XIXe siècle a imaginé pour son œuvre. La volonté précise de se référer aux précédents de la première Renaissance constitue une rupture notable avec la sculpture néoclassique: alors que cette dernière recherchait la beauté idéale, le purisme poursuivait au contraire la beauté naturelle, et les artistes de la première Renaissance étaient considérés par les puristes comme ceux qui, dans leur poursuite, étaient animés par le désir de se référer à la nature plutôt que de poursuivre un idéal de beauté.

Benozzo Gozzoli, Vendemmia ed ebbrezza di Noè (1468-1484 ; fresque ; Pise, Camposanto)

Toutes ces caractéristiques n’ont pas échappé à ceux qui ont vu l’œuvre de Bartolini lorsqu’il a réalisé la version pour le comte Tosio Martinengo. Parmi eux, l’homme de lettres Pietro Giordani (Piacenza, 1774 - Parme, 1848) qui, dès les années 1920, lorsqu’il eut l’occasion de voir la Carità educatrice de Lorenzo Bartolini et qu’il exprima son enthousiasme dans une lettre adressée à Leopoldo Cicognara, avait saisi l’esprit de l’artiste originaire de Prato et le définissait comme un “sculpteur toujours et uniquement tourné vers le naturel”, qui “s’est habitué à le voir et à le représenter avec le regard et l’âme qui ont rendu l’école de Donatello si chère au monde”. Le 1er août 1844, Giordani écrit à un ami, le comte vénitien d’origine grecque Antonio Papadopoli, qu’il a vu le “petit Bacchus” de Bartolini à Milan, et le décrit en ces termes: “c’est un vrai plaisir pour ceux qui le contemplent (et ils sont nombreux et ne sont pas rassasiés) ; c’est un étonnement pour les artistes qui savent bien combien il est difficile et rare de représenter avec une telle évidence une vérité, et une vérité si finement choisie et étudiée ; d’un petit garçon d’une douzaine d’années, délicat et véridique au possible ; tout occupé (et un peu fatigué) à l’œuvre de l’adoucissement”. C’est le visage qui a le plus retenu l’attention de Giordani: “des yeux vifs bien faits, dans la belle bouche un début de sourire, comme celui d’une petite personne aimable et satisfaite. Et celui qui pense que le mouvement du sourire chez les personnes sincères part d’un des côtés de la bouche, n’est pas surpris que la ligne de cette bouche n’apparaisse pas exactement parallèle aux deux autres lignes supérieures du visage”. Et encore: “tous les contours sont gracieux, la peau est douce, le cou, les bras et les mains sont gracieux: tout cela est beau, et d’une beauté propre à ces années de tendresse dans une forme délicate”. Giordani poursuit en louant l’étude anatomique du jeune homme, admirable dans sa capacité à ne pas transcender le vrai, mais aussi à ne pas “déshonorer le beau”. Il rapporte également que de nombreuses personnes qui ont vu l’œuvre pensent comme lui et va jusqu’à affirmer que “depuis l’époque de Phidias jusqu’à cette année chrétienne 1844, très peu de sculptures peuvent être comparées à celle-ci en termes de science et de bon jugement de l’anatomie de la statuaire”. Et surtout, l’homme de lettres émilien saisit le principe qui avait animé les recherches de Bartolini et que le sculpteur de Prato continue d’affirmer avec force dans son Ammostatore: “ainsi, avec une œuvre au dessin le plus pur, à la signification la plus vive, surmontant toutes les difficultés ordinaires et extraordinaires, l’artiste suprême confirme visiblement son dogme, à savoir que seule la vérité est beauté, d’une beauté universelle et éternelle: il condamne ainsi quiconque a la prétention d’ajouter à la nature une beauté fantasmatique”.

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore, détail du buste

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore, détail des jambes

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore, vue de côté

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore, détail du dos

Lorenzo Bartolini, L’Ammostatore, détail du rideau

Lorenzo Bartolini, Le Fou, détail des raisins

Lorenzo Bartolini, Le Fondeur de marmites, détail des raisins

L’œuvre, très appréciée par la critique et considérée comme le manifeste d’une poétique puriste, est un bel exemple de la beauté naturelle qui, selon les artistes qui voulaient s’affranchir du néoclassicisme, aurait dû animer la recherche artistique. Il s’agit donc d’une œuvre fondamentale dans la carrière de Lorenzo Bartolini, présente dans diverses expositions qui ont cherché à étudier non seulement son art (pensons à la grande exposition monographique Lorenzo Bartolini. Sculpteur de la beauté naturelle qui s’est tenue à la Galleria dell’Accademia de Florence en 2011), mais aussi sur l’évolution de l’art à partir de Canova: elle ne pouvait donc pas être absente de l’exposition Dopo Canova (Après Canova) de Carraresi, l’une des plus efficaces pour tracer les chemins empruntés par l’art après la fin de l’expérience néoclassique. Enfin, il s’agit d’une des sculptures les plus rares et les plus heureuses produites par le ciseau de Lorenzo Bartolini, à tel point que l’écrivain Paolo Emiliani Giudici, dans un article de la revue Il Crepuscolo, l’a décrite comme une “statue d’une exquise beauté, à partir de laquelle commence vraiment la gloire de Bartolini”.

Bibliographie de référence

• Sergej Androsov, Massimo Bertozzi, Ettore Spalletti, Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma, catalogue d’exposition (Carrara, Palazzo Cucchiari, 8 juillet - 22 octobre 2017), Fondazione Giorgio Conti, 2017.
• Sergej Androsov (ed.), Canova alla corte degli zar: capolavori dall’Ermitage di San Pietroburgo, catalogue d’exposition (Milan, Palazzo Reale, 23 février - 2 juin 2008), 24 Ore Cultura, 2008
• Carlo Sisi, Ettore Spalletti (eds.), Nel segno di Ingres. Luigi Mussini e l’Accademia in Europa, catalogue d’exposition (Sienne, Santa Maria della Scala, 6 octobre 2007 - 6 janvier 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Stefano Grandesso, La scultura. Dal classicismo more romano alla scultura romantica in Carlo Sisi (ed.), L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Romanticismo 1815-1848, Mondadori Electa, 2006.
• Ettore Spalletti, Natura, stile e pensiero nell’opera di Lorenzo Bartolini in Antonio Paolucci (ed.), Palazzo degli Alberti. Le collezioni d’arte della Cariprato, Skira, 2005
• Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifestes, polémiques, documents. Vol. 1: Dai neoclassici ai puristi 1780-1861, Einaudi, 1998
• Sandra Pinto, Ettore Spalletti, Lorenzo Bartolini: Mostra delle attività di tutela, catalogue d’exposition (Prato, Palazzo Pretorio, février - mai 1978), Centro Di, 1978
• Sandra Pinto (ed.), Cultura neoclassica e romantica nella Toscana Granducale. Collezioni lorenesi, acquisizioni posteriori, depositi, catalogue d’exposition (Florence, Palazzo Pitti, 1972), Centro Di, 1972

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