L’exposition"Brancusi : Sculpter l’envol", inaugurée le 13 février et qui s’achèvera dans quelques jours, le 11 mai, dans les grottes Farnese du Palatin, gérées par le Parc archéologique du Colisée, présente pour la première fois à Rome une petite sélection d’œuvres de l’artiste roumain naturalisé français Constantin Brancusi (1876-1957), considéré comme le père de la sculpture moderne. L’exposition est organisée en collaboration avec le Centre national d’art et de la culture Georges Pompidou à Paris, sous la direction d’Alfonsina Russo, Philippe-Alain Michaud, Maria Laura Cavaliere et Daniele Fortuna.
L’exposition, écrit le Parc, “explore l’un des principaux thèmes de la production artistique de Brancusi : le bestiaire des oiseaux”. L’exposition s’articule dans les deux salles de l’Uccellière, la première dédiée à la sculpture, présentant les trois œuvres Le Coq (Le Coq, 1935), L’Oiselet (L’Oiselet, 1928) et Léda (1920/1926), la seconde à la photographie et aux films de l’artiste.
Ce qui est à peine mentionné dans le récit de l’exposition, c’est qu’au milieu des œuvres de Brancusi, l’unique protagoniste de l’exposition, il y a aussi “une sélection de sculptures antiques” qui “enrichissent l’exposition”, à savoir “statues, balsamari, aires et hochets de l’époque romaine, provenant du Musée national romain, du Musée archéologique national de Venise et du Musée national étrusque de Villa Giulia, qui témoignent de l’influence des expressions artistiques du passé sur la culture visuelle de Brancusi”. Des œuvres originales, déménagées de leurs musées respectifs au début du mois de février (l’ouverture de l’exposition a été retardée de quelques jours). En fait, elles ne datent pas toutes de l’époque romaine, contrairement aux communiqués de presse de ParCo : il y a deux balsamari du VI-Ve siècle avant J.-C. provenant de la Villa Giulia, et la Léda et le Cygne du Musée archéologique national de Venise a subi de lourds ajouts à l’époque de la Renaissance. Mais au-delà des détails, ces présences soulèvent une question plus générale : est-il judicieux de déplacer des œuvres d’art anciennes originales pour des expositions entièrement consacrées à l’art contemporain ?
Le cas de l’exposition aux Uccellerie Farnesiane est plus emblématique que d’autres en raison des conditions particulières : le parc archéologique du Colisée est géré par intérim, la directrice Alfonsina Russo est depuis juillet également à la tête du département de valorisation nouvellement créé, donc à la tête de tous les musées italiens, et en même temps commissaire de l’exposition en question. Mais il ne s’agit pas d’un cas isolé.
L’une des plus importantes de ces dernières années a été l’exposition Vita dulcis de Francesco Vezzoli au Palazzo delle Esposizioni à Rome en 2023: organisée par Vezzoli et Stéphane Verger, alors directeur du Museo Nazionale Romano, elle présentait, outre des extraits de films et des œuvres de Vezzoli (dont certaines sont connues pour retravailler l’art romain), des dizaines d’œuvres et d’artefacts provenant du Museo Nazionale Romano. Il s’agissait d’une exposition d’art contemporain à part entière, aménagée et conçue comme telle dans les espaces, sans légendes, mais dans laquelle des œuvres d’art romain et des œuvres d’art tout à fait contemporaines se chevauchaient de manière délibérément inintelligible. Le Musée archéologique national de Naples, qui a beaucoup prêté au cours de la dernière décennie, a offert à plusieurs reprises des chefs-d’œuvre pour des expositions ou même des événements contemporains (le prêt des Corridori d’Herculanum pour le stand de Bottega Veneta à la Fashion Week de Milan est célèbre, mais la Tazza Farnese a également été prêtée à la Fondation Prada).
Le prêt d’œuvres d’art anciennes pour des expositions d’art contemporain (laissons de côté les événements, les foires et les aéroports) s’inscrit dans le thème plus large et plus débattu du dialogue entre l’art contemporain et l’art ancien, qui a déjà été abordé dans ce magazine. Mais avec des spécificités : il est clair qu’une œuvre mobile, pour servir de comparaison (ou de décoration scénique, ou d’enrichissement) peut facilement être remplacée par une copie fidèle. S’il est certain que les originaux apportent beaucoup plus au catalogue d’une exposition, à la narration de celle-ci, il est tout aussi certain que pour le visiteur intéressé par l’artiste qui donne son nom à l’exposition, un autel plus ou moins romain ne fera pas de différence, sans parler d’une copie ou non. Sans compter que ces artefacts sont déplacés de leur contexte muséal, où ils font parfois partie des raisons de payer un billet, ou des pièces supposées inamovibles de la collection.
On peut dire que l’art est ce que nos musées ont à offrir pour s’asseoir à la table des grands, qu’il s’agisse du Centre Pompidou, d’artistes de renommée mondiale ou de fondations. Mais si l’Italie doit utiliser son art ancien pour convaincre des artistes ou des institutions internationales d’exposer chez elle, c’est qu’il y a peut-être un problème. Le risque, non dissimulé, est d’établir des relations, entre l’ancien et le moderne, entre les collections étatiques et les réalités non étatiques, basées sur la subalternité. Ironie du sort pour un pays qui s’enorgueillit de posséder le patrimoine culturel le plus important au monde.
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