Qui est réellement propriétaire des œuvres détruites ou volées ? Pour une hypothèse d'"hospitalité culturelle

Entrer dans un grand musée européen, c’est souvent faire l’expérience d’une contradiction. D’un côté, l’émerveillement: des statues grecques qui ne semblent pas avoir perdu un iota de leur puissance, des sarcophages égyptiens intacts, des bronzes africains rutilants. De l’autre, le doute qui s’insinue, insistant : de quel droit, “nous” visiteurs, “nous” Européens, “nous” Occidentaux, pouvons-nous admirer ce qui a été arraché ailleurs, souvent par la force? La question des patrimoines contestés n’est pas une question d’initiés, mais un véritable enjeu identitaire, culturel et politique. C’est un débat qui traverse les continents, les gouvernements, les familles et surtout les consciences. Ce n’est pas un hasard si, de temps à autre, il reprend comme un feu qui ne s’est jamais éteint et nous amène à nous demander : à qui appartiennent vraiment les œuvres volées, détruites ou subtilisées?

De nombreux musées occidentaux ont d’abord été les coffres aux trésors de la puissance coloniale. Chaque statue, chaque masque, chaque artefact était, et reste en partie, un trophée. Il ne suffisait pas de conquérir des territoires, il fallait aussi vider leurs temples et leurs palais, emporter ce qui les représentait. La force n’est pas seulement militaire : elle est symbolique. Les frises du Parthénon transférées à Londres, les bronzes du Bénin dispersés à l’autre bout du monde, les momies égyptiennes alignées comme des curiosités exotiques : tout cela raconte une histoire d’oppression déguisée en “protection culturelle”. Mais peut-on encore prétendre que “protection” et “vol” sont la même chose ?

Mais il n’y a pas que le colonialisme qui décide du sort des œuvres. Il y a ceux qui, comme ISIS, ont fait du patrimoine un ennemi à abattre. Palmyre, symbole d’une civilisation qui avait mêlé Orient et Occident, a été réduite en poussière sous les coups des extrémistes. Il ne s’agissait pas seulement de destructions matérielles : c’était la volonté d’effacer la mémoire, de priver un peuple de son passé. La question est donc ici inversée : mieux vaut une œuvre “sauvée” dans un musée lointain ou une œuvre laissée au risque de disparaître à jamais ?

Le retour d’une œuvre d’art n’est jamais un fait neutre: c’est un acte qui secoue les consciences, qui rouvre des blessures. Mais, dans la plupart des cas, tout se déroule avec une lenteur exaspérante. Des héritiers qui attendent depuis des générations, des gouvernements qui s’opposent aux failles, des musées qui se retranchent derrière des lois obsolètes. De temps en temps, il se passe quelque chose : un tableau rendu, un paysage remis aux héritiers d’une famille persécutée, un bronze qui revient enfin à la maison. Mais le plus souvent, les restitutions apparaissent comme des exceptions, des gestes accordés à contrecœur plutôt que des droits reconnus.

Et puis il y a une autre histoire, moins dramatique mais tout aussi révélatrice : celle de l’avant-garde italienne, et du futurisme en particulier. Dans les années 1920, Fortunato Depero transporte à l’étranger son univers de formes géométriques et de couleurs agressives. Il ne s’agit pas d’un vol ou d’une spoliation, mais d’une rencontre ambiguë : l’avant-garde qui veut refaire le monde trouve en Amérique un terrain idéal de commercialisation et d’expérimentation. A partir de là, le problème se déplace à un autre niveau : lorsqu’une œuvre sort de son contexte d’origine et est relue ailleurs, la question n’est plus seulement de savoir qui la possède matériellement, mais qui en détient réellement le sens. Est-ce le public qui la regarde d’un œil nouveau, ou la tradition qui l’a générée ?

C’est peut-être là que réside le cœur du problème : comprendre si nous considérons les œuvres comme des biens ou comme des présences vivantes, à conserver ensemble. La logique du “ceci est à moi” appartient à un monde de frontières et d’empires ; la logique de l’hospitalité culturelle, en revanche, imagine un patrimoine qui voyage, qui se raconte, qui revient de temps en temps à ses origines sans cesser de dialoguer avec d’autres publics. Mais sommes-nous prêts à cette révolution ? Sommes-nous prêts à accepter que le Louvre ne soit pas “français”, que le British Museum ne soit pas “anglais”, mais des lieux de passage et non de possession ?

En fin de compte, tout se résume à une question de courage: le courage de reconnaître qu’une grande partie du patrimoine mondial a été accumulée par la violence, le vol et la tromperie ; le courage d’imaginer un autre type de gestion, fondé sur la responsabilité plutôt que sur la possession. C’est peut-être là que la discussion doit s’engager : pas dans les conseils d’administration des musées, ni dans les couloirs des ministères, mais parmi nous, visiteurs et citoyens, héritiers d’un passé complexe. Chaque fois que nous franchissons le seuil d’un musée, nous ne voyons pas seulement des œuvres d’art : nous voyons les traces de conflits non résolus. Et leur beauté silencieuse nous interroge sans relâche : “De quel côté êtes-vous ?”

Le concept de “propriété” s’effondre sous le poids de l’histoire. C’est peut-être l’hospitalité culturelle, et non la possession, qui est la clé de la dissolution des conflits symboliques. Les œuvres qui reviennent, qui sont prêtées, qui voyagent ne sont plus des butins ou des monuments, mais des récits, des histoires partagées. La question n’est pas “à qui appartiennent-elles ?” mais "comment coexister avec leurs histoires ? Les œuvres sont plus que des objets : ce sont des témoins. Nous ne cherchons pas seulement un propriétaire : nous cherchons un gardien capable de mériter leur mémoire.

L'auteur de cet article: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è curatrice indipendente e social media manager. Dopo aver conseguito la laurea magistrale in storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Pisa, ha inoltre conseguito numerosi corsi certificati concentrati sul mercato dell’arte, il marketing e le innovazioni digitali in campo culturale ed artistico. Lavora come curatrice, spaziando dalle gallerie e le collezioni private fino ad arrivare alle fiere d’arte, e la sua carriera si concentra sulla scoperta e la promozione di straordinari artisti emergenti e sulla creazione di esperienze artistiche significative per il pubblico, attraverso la narrazione di storie uniche.

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