Wem gehören die zerstörten oder gestohlenen Werke wirklich? Für eine Hypothese der "kulturellen Gastfreundschaft

Ein großes europäisches Museum zu betreten, bedeutet oft, einen Widerspruch zu erleben. Auf der einen Seite das Staunen: griechische Statuen, die kein Jota ihrer Kraft verloren zu haben scheinen, unversehrte ägyptische Sarkophage, glänzende afrikanische Bronzen. Andererseits der Zweifel, der sich einschleicht: Welches Recht haben wir, “wir” Besucher, “wir” Europäer, “wir” Westler, zu bewundern, was anderswo, oft mit Gewalt, geraubt wurde? Die Frage des umstrittenen Erbes ist kein Insider-Thema, sondern eine echte identitätspolitische, kulturelle und politische Frage. Es handelt sich um eine Debatte, die Kontinente, Regierungen, Familien und vor allem das Gewissen betrifft. Es ist kein Zufall, dass sie von Zeit zu Zeit wie ein nie erloschenes Feuer wieder aufflammt und uns die Frage stellt: Wem gehören die gestohlenen, zerstörten oder entwendeten Werke wirklich?

Viele westliche Museen waren ursprünglich Schatztruhen der Kolonialmacht. Jede Statue, jede Maske, jedes Artefakt war und ist zum Teil eine Trophäe. Es reichte nicht aus, Gebiete zu erobern, es war auch notwendig, ihre Tempel und Paläste zu leeren und ihnen das zu nehmen, was sie repräsentierte. Die Gewalt war nicht nur militärisch, sie war symbolisch. Die Friese des Parthenon, die nach London gebracht wurden, die Bronzen aus Benin, die um die halbe Welt verstreut wurden, die ägyptischen Mumien, die als exotische Kuriositäten aufgereiht wurden: all dies erzählt eine Geschichte der Unterdrückung, die sich als “Kulturschutz” ausgibt. Aber können wir immer noch so tun, als seien “Schutz” und “Raub” dasselbe?

Doch nicht nur der Kolonialismus entscheidet über das Schicksal von Kunstwerken. Es gibt Leute wie ISIS, die das Erbe zu einem Feind gemacht haben , den es zu vernichten gilt. Palmyra, das Symbol einer Zivilisation, in der sich Ost und West vermischt hatten, wurde unter den Schlägen der Extremisten zu Staub zerfallen. Es war nicht nur eine materielle Zerstörung, sondern auch der Wille, die Erinnerung auszulöschen und ein Volk seiner Vergangenheit zu berauben. Hier stellt sich also die umgekehrte Frage: Ist es besser, wenn ein Werk in einem weit entfernten Museum “gerettet” wird, oder wenn ein Werk der Gefahr ausgesetzt ist, für immer zu verschwinden?

Die Rückgabe eines Kunstwerks ist niemals eine neutrale Tatsache: Sie ist ein Akt, der das Gewissen aufrüttelt, der Wunden wieder aufreißt. Doch in den meisten Fällen geht alles nur sehr langsam voran. Erben, die seit Generationen warten, Regierungen, die sich gegen Schlupflöcher wehren, Museen, die sich hinter überholten Gesetzen verschanzen. Hin und wieder geschieht etwas: ein Gemälde wird zurückgegeben, eine Landschaft wird den Erben einer verfolgten Familie zurückgegeben, eine Bronze kehrt endlich zurück. Aber meistens scheinen Restitutionen eher Ausnahmen zu sein, Gesten, die widerwillig gewährt werden, als anerkannte Rechte.

Dann gibt es noch eine andere, weniger dramatische, aber ebenso aufschlussreiche Geschichte: die der italienischen Avantgarde und insbesondere des Futurismus. In den 1920er Jahren brachte Fortunato Depero sein Universum aus geometrischen Formen und aggressiven Farben nach Übersee. Es handelte sich nicht um Diebstahl oder Plünderung, sondern um eine zweideutige Begegnung: Die Avantgarde, die die Welt neu gestalten wollte, fand in Amerika das ideale Terrain für Marketing und Experimente. Von hier aus verlagert sich das Problem auf eine andere Ebene: Wenn ein Werk seinen ursprünglichen Kontext verlässt und an einem anderen Ort wieder gelesen wird, stellt sich nicht mehr nur die Frage, wem es materiell gehört, sondern auch, wer wirklich seine Bedeutung besitzt. Ist es das Publikum, das es mit neuen Augen betrachtet, oder die Tradition, die es hervorgebracht hat?

Vielleicht liegt hier der Kern des Problems: Es geht darum zu verstehen, ob wir Werke als Eigentum oder als lebendige Präsenz betrachten, die wir gemeinsam bewahren sollten. Die Logik des “das gehört mir” gehört zu einer Welt der Grenzen und Reiche; die Logik der kulturellen Gastfreundschaft hingegen stellt sich ein Erbe vor, das reist, das erzählt wird, das von Zeit zu Zeit zu seinen Ursprüngen zurückkehrt, ohne den Dialog mit anderen Öffentlichkeiten aufzugeben. Aber sind wir für diese Revolution bereit? Sind wir bereit zu akzeptieren, dass der Louvre nicht “französisch” ist, dass das British Museum nicht “englisch” ist, sondern Orte des Transits und nicht des Besitzes?

Letztendlich läuft alles auf eine Frage des Mutes hinaus: den Mut, anzuerkennen, dass ein Großteil des Welterbes durch Gewalt, Raub und Betrug angehäuft wurde; den Mut, sich eine andere Art der Verwaltung vorzustellen, die auf Verantwortung und nicht auf Besitz beruht. Vielleicht muss die Diskussion genau hier ansetzen: nicht in Museumsvorständen oder in den Fluren von Ministerien, sondern unter uns, den Besuchern und Bürgern, den Erben einer komplexen Vergangenheit. Jedes Mal, wenn wir die Schwelle eines Museums überschreiten, sehen wir nicht nur Kunstwerke: Wir sehen die Spuren ungelöster Konflikte. Und ihre stille Schönheit stellt uns unerbittlich die Frage: “Auf wessen Seite stehst du?”

Das Konzept des “Besitzens” bricht unter dem Gewicht der Geschichte zusammen. Vielleicht ist nicht der Besitz, sonderndie kulturelle Gastfreundschaft der Schlüssel zur Lösung von symbolischen Konflikten. Werke, die zurückkehren, die ausgeliehen werden, die nicht mehr als Beute oder Monumente reisen, sondern als Erzählungen, als gemeinsame Geschichten. Die Frage lautet nicht “wem gehören sie?”, sondern “wie können wir mit ihren Geschichten koexistieren?”. Werke sind mehr als nur Objekte: Sie sind Zeugen. Wir suchen nicht einfach einen Besitzer, sondern einen Hüter, der in der Lage ist, die Erinnerung an sie zu bewahren.

Der Autor dieses Artikels: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è curatrice indipendente e social media manager. Dopo aver conseguito la laurea magistrale in storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Pisa, ha inoltre conseguito numerosi corsi certificati concentrati sul mercato dell’arte, il marketing e le innovazioni digitali in campo culturale ed artistico. Lavora come curatrice, spaziando dalle gallerie e le collezioni private fino ad arrivare alle fiere d’arte, e la sua carriera si concentra sulla scoperta e la promozione di straordinari artisti emergenti e sulla creazione di esperienze artistiche significative per il pubblico, attraverso la narrazione di storie uniche.

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