di Noemi Capoccia 31/10/2026
Categorie: Opere e artisti / Argomenti: Arte antica - Arte e cinema - Cinema - Halloween
Pazuzu, il demone de L’esorcista di William Peter Blatty e William Friedkin, era per gli Assiri un amuleto contro il male. Dalla statuetta del Louvre alle teste di New York, Berlino e Londra, i reperti mostrano come una figura temibile del primo millennio avanti Cristo sia diventata un’icona horror.
Chi ha visto L’esorcista ricorda con ogni probabilità Linda Blair nei panni della ragazzina Regan MacNeil, la figura minacciosa di una statuetta antica, la colonna sonora, con quelle note di Tubular Bells di Mike Oldfield che bastano ancora oggi a evocare il film, e il modo in cui quell’immagine si sia fissata nell’immaginario horror del Novecento. E chi conosce il film ricorda bene anche il terrore che la pellicola scatenò appena uscì: nelle sale c’era chi si copriva gli occhi, chi usciva a metà proiezione, chi si sentiva male e doveva essere soccorso. Quella paura, rimasta nei racconti di chi c’era, è parte della leggenda del film quanto le sue scene più celebri. Il film diretto da William Friedkin, uscito nel 1973, è tratto dall’omonimo romanzo di William Peter Blatty, pubblicato nel 1971, che dello stesso film firmò anche la sceneggiatura. Ecco, in entrambe le opere c’è un nome che torna, e che molti spettatori ricordano senza sapere da dove venga: Pazuzu, il demone che nella storia è associato all’entità maligna che si impadronisce di Regan.
Eppure Pazuzu non nasce dalla penna di uno scrittore né dalla macchina da presa di un regista: è una figura reale del pantheon mesopotamico, documentata da testi e da oggetti che risalgono al primo millennio avanti Cristo. E proprio la statuetta in bronzo utilizzata da Friedkin è conservata al Museo del Louvre di Parigi, nel Dipartimento delle Antichità orientali (per chi voglia vedere da vicino l’oggetto, la statuetta MNB 467 è esposta nell’ala Richelieu del museo parigino, nella sala 230). Insieme ad altri esemplari custoditi al Metropolitan Museum di New York, al Vorderasiatisches Museum di Berlino e al British Museum di Londra, ci permette di ricostruire con una certa precisione chi fosse il demone nel suo contesto originario e a che cosa servissero le sue immagini. Il quadro che emerge è molto diverso da quello consegnato alla cultura popolare: nelle fonti antiche Pazuzu è sì una creatura temibile, ma è anche una presenza invocata per proteggere le case, i malati, le donne incinte e i neonati.
Partiamo dall’analisi del film. Il prologo de L’esorcista mette in scena proprio un cantiere archeologico. Padre Merrin, interpretato da Max von Sydow, è un sacerdote e archeologo impegnato in uno scavo nel nord dell’Iraq, dove vengono alla luce oggetti antichi e, fra questi, l’immagine di un demone. La sequenza si chiude con il confronto fra l’uomo e una grande statua, in un’atmosfera segnata dal vento e dal combattimento di due cani. Il montaggio la collega poi, a distanza di continenti, alla vicenda domestica che occupa il resto della pellicola, ambientata a Washington.
La location del prologo è Hatra, nel governatorato di Ninive (e proprio della stessa Ninive parleremo successivamente), in Iraq. Il sito, iscritto nella lista del Patrimonio dell’Umanità dal 1985 e dal 2015 compare anche nella lista del Patrimonio mondiale in pericolo, è descritto dall’UNESCO come una grande città fortificata che si trovava sotto l’influenza dell’impero partico ed era capitale del primo regno arabo. I resti della città, in particolare i templi, dove l’architettura ellenistica e romana si fonde con elementi decorativi orientali, attestano la grandezza di quella civiltà.
Il dato introduce una distanza che il film non rende esplicita. Le rovine di Hatra appartengono a un’epoca successiva di diversi secoli a quella delle statuette neoassire di Pazuzu e a una cultura diversa, quella dell’età partica, ellenistica e romana, e non c’è alcun legame di provenienza tra la città e il demone. Sullo schermo, lo scenario di uno scavo archeologico in Iraq serve a evocare un passato remoto in senso generico, mentre i reperti reali di Pazuzu vengono da altri contesti e da un altro momento storico.
La scelta di aprire il film in un sito archeologico ha quindi una funzione narrativa precisa: stabilisce che il male da affrontare ha un’origine antica e remota, e che è stato risvegliato dal lavoro stesso degli studiosi. È una soluzione che il cinema horror ha poi ripreso più volte, associando lo scavo, la scoperta e la maledizione. Pensiamo al classico La Mummia nel 1999, per esempio. Nel caso di Pazuzu, però, il rapporto tra la finzione e la documentazione storica è più stretto di quanto accada di solito. Il motivo? Perché la figura esiste davvero nei testi e negli oggetti dell’Assiria e di Babilonia. Anche il dettaglio del vento, che nel film accompagna l’apparizione, trova una corrispondenza nelle fonti: il Pazuzu storico è infatti un demone dei venti.
Il museo del Louvre identifica l’opera assira come Figurina del demone Pazuzu, un reperto che gli studiosi collocano in un arco cronologico compreso tra il 911 e il 604 avanti Cristo, epoca naturalmente neoassira. Dal punto di vista materiale, la figurina è realizzata in bronzo, con la tecnica della fusione, ed è in stato completo. Il museo la descrive come una figurina a bélière, cioè dotata di un anello di sospensione, che rappresenta Pazuzu in piedi su una base, con il braccio destro sollevato. Il dorso è interamente coperto da un’iscrizione in cuneiforme sillabico, redatta in lingua neoassira. Inoltre, il testo dell’iscrizione, nella traduzione fornita dal Louvre, recita “Sono Pazuzu, figlio di Hampa, il re dei cattivi spiriti dell’aria che esce con violenza dalle montagne infuriando, sono io”.
Ma chi era davvero Pazuzu e a cosa serviva la statuetta?
Secondo il catalogo del Metropolitan Museum di New York, Assyria to Iberia at the Dawn of the Classical Age, a cura di Joan Aruz, Sarah B. Graff e Yelena Rakic, Pazuzu era il re dei demoni Lillu, una figura dunque davvero temibile. Non compare nell’iconografia e nei testi di esorcismo prima degli inizi del primo millennio avanti Cristo ed è messo in relazione con demoni più antichi, come Humbaba e il Vento dell’Ovest. Era associato ai venti malsani che tormentano la steppa e si riteneva fosse all’origine del mal di testa, trasportato dal deserto dai venti occidentali. Allo stesso tempo, però, proprio grazie al suo ruolo di spirito domestico benefico, poteva proteggere gli esseri umani dagli effetti nocivi di quegli stessi venti.
Ecco, questa duplice natura è il punto centrale per comprendere la figura. Pazuzu veniva infatti invocato nei rituali di esorcismo per rimandare negli inferi i demoni malefici che si fossero introdotti nelle abitazioni e per impedire loro di nuocere. Tra questi, il bersaglio principale era la terribile Lamashtu, che attaccava le donne incinte e i neonati.
L’aspetto di Pazuzu è inoltre ben codificato. La testa è per metà animale e per metà umana e, come dimostrano i pendenti che riproducono la sola testa, è proprio in essa che si riteneva risiedessero i poteri apotropaici ed esorcistici del demone. I tratti mostruosi comprendono il naso schiacciato, gli occhi sporgenti e la bocca spalancata. Il corpo è umano, con attributi maschili, ma le costole in evidenza e la prominenza del torace richiamano lo sterno di un uccello. Le quattro ali, alle quali sono attaccate le braccia, la coda di scorpione segmentata e ricurva e gli artigli da predatore confermano la sua appartenenza al mondo soprannaturale.
L’anello di sospensione posto alla sommità della statuetta del Louvre fa pensare che fosse appesa alla parete della stanza in cui si riteneva necessaria la presenza del demone. Gli amuleti di Pazuzu, spesso costituiti dalla sola testa, venivano collocati nelle abitazioni, fissati ai letti dei malati, come indicato esplicitamente dai testi di esorcismo, oppure appesi al collo di pazienti, donne incinte e neonati. Alcuni pendenti che rappresentano Pazuzu assumono anche la forma di sigilli cilindrici.
Nel suo ruolo di protettore degli esseri umani e di esorcista della demone Lamashtu, Pazuzu compare inoltre su placche destinate a tenerla lontana: una sua grande immagine veglia sulla scena per garantire che il rituale di esorcismo venga eseguito correttamente. L’immagine del demone poteva essere impiegata anche nei rituali magici, come indicano le formule standardizzate che di norma venivano incise sulle sue rappresentazioni.
Per la semplicità delle forme, la statuetta conservata al Museo di Parigi è considerata uno degli esemplari più raffinati tra le rappresentazioni tridimensionali note di Pazuzu. Per dimensioni e qualità di esecuzione, il catalogo la accosta a un’altra, rinvenuta durante gli scavi a Tell Sheikh Hamed, nella Siria settentrionale, nel 1989. Quest’ultima è stata datata al VII secolo a.C., sulla base del contesto archeologico e di un’iconografia più barocca.
L’immagine di Pazuzu risulta inoltre ampiamente diffusa in tutto il Vicino Oriente e nel Mediterraneo orientale, soprattutto in Babilonia e in Assiria, ma anche a Susa e a Nush-i Jan, a est, e a Megiddo e nel santuario greco di Samo, a ovest. Tre rappresentazioni del demobe sono state trovate nella Tomba I delle tombe delle regine di Nimrud, che fornisce la più antica datazione sicura per la comparsa del demone, collocata all’epoca del re Sargon II.
Il nome del sovrano rimanda anche a una vicenda moderna: quella della riscoperta dell’Assiria. Il sovrano fece costruire una nuova capitale, Dur-Sharrukin “Fortezza di Sargon”, nel sito oggi noto come Khorsabad, nel nord dell’Iraq, ma morì nel 705 a.C. in una battaglia sanguinosa e il suo corpo non fu mai ritrovato. Il mistero della sua scomparsa alimentò il timore di una punizione divina, e il figlio e successore Sennacherib decise di stabilire la capitale a Ninive, dove già esercitava la reggenza. La città di Khorsabad, rimasta incompiuta, fu abbandonata e il sito cadde progressivamente nell’oblio, fino alle scoperte condotte nel 1843 da Paul-Émile Botta, viceconsole di Francia a Mosul. Quegli scavi segnarono l’inizio dell’archeologia mesopotamica e vicino-orientale e portarono alla riscoperta di una civiltà perduta, nota fino ad allora soltanto attraverso la Bibbia e altri testi antichi. Una parte dei reperti di Botta fu esposta al Louvre, dove il 1° maggio 1847 fu inaugurato il primo museo assiro del mondo.
A raccontare questo incontro tra il mondo moderno e le città sepolte dell’Oriente è anche un’opera conservata al Louvre: Visite du pacha de Mossoul aux fouilles de Khorsabad, ancienne Ninive, realizzata nel 1863 da Félix Thomas, artista della scuola francese. Il titolo evoca una visita agli scavi e restituisce l’atmosfera di una stagione in cui le rovine assire diventavano teatro di nuove esplorazioni e di una crescente curiosità europea. È rilevante che l’opera accosti Khorsabad a Ninive, due città distinte ma entrambe legate alla storia dell’impero assiro: la prima, capitale voluta da Sargon II e abbandonata dopo la sua morte; la seconda, destinata a diventare il centro del regno sotto Sennacherib. Proprio Ninive, con la sua fama di città potente e distrutta, avrebbe alimentato anche l’immaginazione degli artisti ben oltre i confini della ricerca archeologica. Ad ogni modo occorre distinguere il contesto storico dalla provenienza dei reperti. Il legame con Khorsabad riguarda dunque la contemporaneità e il quadro storico e non il luogo di ritrovamento.
È proprio questa fusione di vicende, luoghi e testimonianze a restituire la complessità dell’Assiria: una civiltà che la ricerca ha riportato alla luce e che, prima ancora di essere ricostruita dagli archeologi, aveva già trovato nell’arte occidentale una potente immagine di grandezza e rovina.
Prima che le scoperte ottocentesche restituissero consistenza materiale alle città assire, infatti, Ninive viveva soprattutto nella memoria letteraria e nelle visioni degli artisti. Un esempio è La caduta di Ninive di John Martin, pittore britannico nato a Haydon Bridge nel 1789 e morto sull’Isola di Man nel 1854. Nelle sue visioni di catastrofi e rovine monumentali, il pittore aveva dato forma a una sensibilità romantica attratta dal Sublime: la sproporzione tra l’essere umano e le forze che lo sovrastano, la fragilità del potere e l’ineluttabilità della distruzione. Ecco, la tela di Martin si colloca in questa tradizione e presenta un’Assiria ancora filtrata dalla fantasia e dal gusto per il dramma. È una distanza notevole rispetto alla statuetta di Pazuzu del Louvre e dal cinema di Friedkin: da un lato, una città trasformata in una grandiosa visione di rovina, dall’altro un piccolo oggetto in bronzo, affidato a un’iscrizione e destinato a proteggere chi lo teneva con sé. Non risultano, invece, dipinti ottocenteschi dedicati specificamente al demone: la sua fama presso il grande pubblico è infatti legata al cinema di Friedkin.
Altri Pazuzu nei musei
La statuetta del Louvre non è l’unica immagine del demone arrivata fino a noi. Il Metropolitan Museum conserva un pendente con la testa di Pazuzu, di epoca assira e datato all’VIII-VII secolo a.C. circa. Si tratta di una delle forme più comuni in cui il demone era riprodotto, quella della sola testa, concepita (come già detto) per essere indossata o appesa e quindi per agire a stretto contatto con la persona da proteggere. Al Metropolitan è conservato un ulteriore pendente in bronzo raffigurante la testa e il collo di Pazuzu, datato all’VIII-VII secolo a.C. Gli occhi prominenti, la fronte sporgente e la corta barba che incornicia la bocca spalancata ne caratterizzano l’aspetto minaccioso. Indossato come amuleto, il pendente era orientato in modo da rivolgere lo sguardo del demone verso l’esterno, con funzione protettiva contro i pericoli, in particolare contro Lamashtu, la temibile entità demoniaca.
Il Vorderasiatisches Museum di Berlino possiede una testa del demone databile alla prima metà del primo millennio avanti Cristo. Il British Museum ne custodisce due esemplari di natura diversa. Il primo è un amuleto, costituito da una testa di Pazuzu in bronzo, fusa con un anello per la sospensione nella parte superiore e datata tra l’Ottocento e il Seicento avanti Cristo. Il secondo, è una testa in calcare giallo, della stessa fascia cronologica e di cultura neoassira, con un’iscrizione in cuneiforme sul retro e ai lati. Il museo ne descrive il volto come quello di un leone o di un cane, con occhi innaturalmente sporgenti e corna. Il reperto è stato scavato da Hormuzd Rassam.
L’esorcismo nella pittura occidentale
C’è un secondo confronto che il caso di Pazuzu rende possibile. Nel film di Friedkin il demone è l’entità da scacciare, e a farlo sono due sacerdoti cristiani; nella Mesopotamia antica, invece, era Pazuzu a essere chiamato a eseguire l’espulsione. Sono due tradizioni distinte, che non si possono presentare come una filiazione dell’una dall’altra, e che anche nell’arte europea hanno prodotto immagini molto diverse.
Chi conosce come si svolge l’esorcismo del film ricorda una battaglia lunga e fisica: la stanza gelida, il letto che trema, le preghiere ripetute fino allo sfinimento, l’acqua benedetta brandita contro una voce che non è più quella di una bambina. Ma quella scena, per quanto estrema, trova la sua origine in una pratica molto più antica e più sobria, quella dell’esorcismo come rito codificato della Chiesa, fatto di formule, invocazioni e gesti, e prima ancora delle guarigioni dei posseduti raccontate nei Vangeli. Prima che il cinema ne facesse uno spettacolo del terrore, l’arte occidentale l’aveva rappresentato per secoli come un atto di liberazione.
Il Maestro di San Bartolomeo, attivo alla metà del Quattrocento, dipinse intorno al 1440-1460 un San Bartolomeo che esorcizza, oggi al Museu Nacional d’Art de Catalunya a Barcellona. Al Musée Unterlinden di Colmar si trova invece una tavola attribuita a Gabriel Mälesskircher, San Vito che guarisce un posseduto, in cui il santo, invocato dalla tradizione cristiana contro diversi mali, libera un uomo dal demonio.
Fra gli esempi barocchi spicca I miracoli di sant’Ignazio di Loyola di Peter Paul Rubens, realizzato intorno al 1617-1618 e conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna. La monumentale tela decorava l’altare maggiore della chiesa dei Gesuiti di Anversa, alternandosi con I miracoli di san Francesco Saverio, nell’ambito del programma decorativo affidato a Rubens. La composizione riunisce episodi riconducibili in parte alla vita del fondatore dell’ordine e altri appartenenti alla tradizionale iconografia dei santi, con particolare rilievo per la guarigione degli indemoniati.
Un ultimo esempio risale all’Ottocento, secolo in cui, come detto in precedenza, Pazuzu non ebbe una propria iconografia pittorica. Il Museo del Prado conserva L’esorcismo, un olio su tela attribuito a un anonimo seguace di Francisco de Goya, oggi non esposto. All’interno di una chiesa, una figura dall’identità sessuale incerta, vestita con indumenti bianchi e una stola sacerdotale, è seduta a terra mentre grida con gli occhi sbarrati rivolti verso l’altare. Due donne la trattengono per le braccia, circondate da altre figure velate, mentre sullo sfondo un sacerdote legge il rituale dell’esorcismo e bagna la persona con acqua benedetta. Lo stile, posteriore alla morte di Goya, riprende i caratteri delle sue opere tarde, in particolare di Scena di manicomio, esposta alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid dal 1838.
Tale riferimento potrebbe contribuire a circoscrivere la data di esecuzione del dipinto, che testimonia la persistenza del tema dell’esorcismo nella cultura figurativa ottocentesca e la sua affinità con l’universo inquietante del maestro spagnolo.
Il contrasto con le opere mesopotamiche è dunque netto. La storia dell’oggetto conservato al Louvre ci permette di leggere con maggiore precisione il personaggio che Blatty e Friedkin hanno portato nella cultura popolare. Nel romanzo del 1971 e nel film del 1973 Pazuzu assume i connotati di un’entità maligna, in un racconto di possessione e di esorcismo cristiano che appartiene a un contesto culturale molto lontano da quello originario. Nelle fonti mesopotamiche, invece, il demone si colloca all’interno di un sistema di credenze in cui il male poteva essere contrastato evocando una forza altrettanto temibile, capace di agire contro altri spiriti nocivi. La statuetta conservata al Louvre, con il braccio destro sollevato e l’iscrizione che ne proclama la discendenza e il dominio sui venti, testimonia questo uso: un oggetto pensato per essere appeso in una stanza e per vegliare su chi vi abitava.
È forse questo il paradosso più interessante della storia di Pazuzu: una figura nata per tenere lontano il male è diventata, nel Novecento, uno dei suoi volti più riconoscibili. Il cinema ha trasformato un antico protettore in una presenza da temere e ha sfruttato proprio quei tratti mostruosi che, per gli abitanti della Mesopotamia, potevano renderlo efficace contro le forze ostili. Eppure, dietro il volto deformato, le ali e gli artigli della statuetta del Louvre, c’è una creatura da incubo e il riflesso di un mondo in cui il confine tra ciò che minacciava gli esseri umani e ciò che poteva salvarli era assai meno netto di quanto immaginiamo. Forse è anche per questo che Pazuzu continua a inquietarci: perché, a distanza di quasi tremila anni, ci ricorda che perfino il volto del male può cambiare, a seconda di chi lo guarda.
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