Mostre temporanee: come evitare che manchino di rispetto alla mission del museo

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Capita che dall’Azienda di Promozione turistica locale ti chiedano quale mostra è in programma. Se rispondi “In questo periodo nessuna”, la reazione può essere la seguente (a me è capitato): “Ma allora non avete nulla!” Già, perché nell’ottica di chi confeziona l’offerta turistica un museo senza mostre non interessa. Nemmeno se quel museo racconta in modo esauriente, attraverso le proprie collezioni, la storia di quel luogo facendo comprendere al cittadino, al turista, al migrante l’identità culturale del territorio in cui abita, che sta visitando o che lo ospita. Le cose cambiano se il museo è stato realizzato da un archistar: in tal caso poco importa cosa contiene o propone, ciò che conta è l’architettura, che spesso funge da straordinario elemento di richiamo. Dunque se il tuo museo non è stato progettato da Renzo Piano ma è semplicemente ospitato in un edificio storico, per altro collocato in adiacenza alla cattedrale cittadina su una delle più belle piazze d’Italia, se per giunta non hai una mostra da proporre, sei out.

Se l’ottica è questa, diventa quasi inevitabile dover inventare mostre pensate più per attrarre il pubblico che come esito di un percorso di ricerca. Sappiamo bene infatti che la valutazione delle performance di un museo si basa soprattutto sul numero di visitatori coinvolti, indipendentemente da ciò che ciascuno di loro avrà portato a casa in termini di conoscenza o di crescita culturale. Tuttavia, se la gran cassa della promozione turistica non prende in considerazione la tua proposta perché considerata scarsamente attrattiva; se non disponi di sufficienti risorse per farti pubblicità o per ingaggiare un buon ufficio stampa, i media e una certa critica d’arte, che ha rinunciato ad una autonoma funzione di orientamento, non si occuperanno della tua mostra e i visitatori saranno inevitabilmente pochi. Un serpente che si mangia la coda.

Nulla di nuovo ovviamente: dei meccanismi connessi a quello che è stato definito l’“effetto mostre” siamo tutti consapevoli. Risale al 2008 un documento di ICOM Italia sottoscritto da AMACI, AMEI, ANMLI, ANMS, SIMBDEA dal titolo Mostre-spettacolo e musei: i pericoli di una monocultura e il rischio di cancellare le diversità culturali, un testo davvero esauriente che bene focalizza le problematiche connesse alla difficile relazione (e/o contrapposizione) che si instaura tra mostre e musei. Le raccomandazioni contenute nel documento, tuttora valide, non sempre hanno trovato applicazione. Il fenomeno è in continua crescita, come attesta una recente ricerca dalla quale emerge che in Italia si inaugurano undicimila mostre all’anno, 32 al giorno, una ogni 45 minuti. E questo quotidiano ‘mostrificio’ rischia di travolgere un po’ tutti, mettendo a dura prova, tra l’altro, la deontologia professionale di chi opera nei musei.

Etimologicamente il termine ‘mostra’ viene ricondotto al latino monstrare, a sua volta derivato da mostrum. Monstrare significa “indicare, designare, eleggere, scegliere, presentare” ovvero, nel caso di un’esposizione temporanea, proporre, documentare, illustrare, sviluppare un determinato tema attraverso una selezione di materiali, corredati da strumenti comunicativi, tradizionali o innovativi, anche al fine di dimostrare una tesi. Mostrum fa riferimento a un fatto prodigioso, ad un evento eccezionale che genera meraviglia, stupore: la provvisorietà della mostra, se rapportata alla dimensione permanente che connota il museo, costituisce il ‘fuori norma’, l’eccezione che attrae il pubblico. Tant’è che un dipinto esposto quotidianamente a Brera riesce a catalizzare meglio l’interesse del visitatore se inserito in un’esposizione temporanea, soprattutto se ben pubblicizzata e collegata nel titolo (ma non necessariamente per gran parte delle opere che propone) ad un artista famoso. Trattandosi di una iniziativa di breve durata, scrive Francis Haskell, scatta l’effetto Cenerentola: “l’emozione si fa più intensa, più acuta la capacità di osservare”. Nella mostra, inoltre, il dipinto di Brera diventa l’ingranaggio di una “macchina argomentativa-narrativa” che riesce meglio a coinvolgere il visitatore, specie se sprovvisto di adeguate competenze.

Sala XXI della Pinacoteca di Brera

“Ci si è mai chiesti - chiedeva Giulio Carlo Argan nel 1955 - perché le mostre attraggono il pubblico molto più dei musei? Evidentemente perché, nella mostra, la presentazione degli oggetti è più vivace e stimolante, gli accostamenti più persuasivi, i confronti più stringenti, i problemi più chiaramente delineati”. “La mostra sta al museo come la pista di collaudo sta alla strada”, aggiungeva nel 1982. Così avvenne nel secondo dopoguerra, quando le mostre (per altro concepite come anello finale di un serio percorso di ricerca) funsero da “campo sperimentale” per la museografia italiana, il cui punto di forza nasceva com’è noto dallo stretto legame con la museologia.

Dunque non si tratta di demonizzare le mostre, ma di far emergere le loro potenzialità in quanto laboratori interconnessi al museo che le ha ideate e al territorio sul quale l’ente gravita. Ma questo presuppone che gli obiettivi dell’esposizione siano coerenti con la mission del museo che la propone, con le sue raccolte e con la sede che la dovrà ospitare; che ne sia valutato il valore scientifico e innovativo e l’apporto che essa fornirà al processo di conoscenza; che la sua programmazione non sottragga risorse ad una corretta conservazione e valorizzazione delle collezioni. Il problema è che troppo spesso questo non avviene: per lo più infatti la progettazione delle mostre è inserita in un meccanismo gestito da soggetti esterni alle istituzioni museali, alimentato dall’imprenditoria turistica, dal convergere di interessi economici e politici.

Partendo dalla premessa che le mostre devono costituire per i visitatori un’occasione di crescita, in termini di conoscenza o di cittadinanza attiva, è essenziale che il museo ritorni a svolgere le funzioni che gli sono proprie: al pari dell’educazione al patrimonio, anche la progettazione di esposizioni temporanee non va delegata o esternalizzata. Deve rimanere prerogativa dell’istituzionale museale. Ma tutto ciò è possibile a patto ovviamente che il museo possa disporre delle necessarie risorse umane ed economiche.

Altrettanto importante, a mio giudizio, è che i professionisti museali rispettino il codice di comportamento elaborato a livello internazionale per stabilire un equilibrio tra diritti e doveri tra prestatori e organizzatori, così che entrambi non siano gravati da oneri non necessari o ingiusti. La mostra non deve essere l’occasione per fare cassa imponendo prestiti a pagamento, restauri di opere che con l’esposizione nulla hanno a che fare, diarie, rimborso per viaggi o soggiorni per i courier sovradimensionati; obbligando ad utilizzare determinate compagnie assicurative oppure ditte per trasporti, manutenzioni, riproduzioni fotografiche ecc. se quelle proposte sono altrettanto affidabili e magari meno costose. Il Codice di deontologia dell’ICOM per i musei, vigente dal 1986, all’art.2.16 enuncia chiaramente il principio che “le collezioni dei Musei sono state costituite per le comunità di cittadini e non devono essere in nessun caso considerate degli attivi finanziari.” E’ bene tenerlo sempre presente.

Domenica Primerano
Direttrice del Museo Diocesano Tridentino e Presidente Amei (Associazione Musei Ecclesiastici Italiani)

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