Salvator Rosa, Porto con Rovine

Il Novecento Italiano

Percorsi contemporanei

2010, Nona puntata

Salve a tutti!
Dopo aver parlato del movimento che ha traghettato l'arte europea dall'epoca pre-moderna all'era dell'industria, e dopo aver visto (nel nostro secondo appuntamento) con quale slancio i futuristi cantarono il mondo industrializzato e la macchina moderna, vorrei parlarvi del periodo del così detto “ritorno all'ordine”, strizzando come sempre l'occhio all'Italia.

L'espressione rappel à l'ordre venne coniata da Cocteau alla fine della prima guerra mondiale per indicare la nuova tendenza dell'arte europea, che abbandonava gli astrattismi, i cubismi e i vortici futuristi per ritornare ad una pittura (e scultura) di tipo figurativo. Un ritorno alla figurazione che tuttavia si opponeva al realismo ottocentesco esercitando uno stretto controllo su ogni elemento del quadro; colore, luce e forme vengono sottoposte al filtro raziocinante dell'artista, che non concede più spazio alla frammentazione visiva dell'opera: la figura, la composizione intera deve essere colta per intero al primo sguardo, in modo da offrire una lettura piana e chiara dell'immagine pittorica

A questo scopo è utile confrontare il ritratto di Olga di Picasso del 1923(a questo collegamento è possibile trovare l'immagine) con quello di Gertrude Stein (1905-1906, visibile sul sito del Metropolitan Museum of Art di New York), realizzato immediatamente prima dell'esplosione cubista. Nel ritratto della Stein è prevalente l'interesse per la scansione dei piani che articolano la figura, è ancora riconoscibile l'ambiente nel quale la Stein è ritratta, in un'opera che, nonostante subisca l'influenza primitivista e porti in se le prime sperimentazioni cubiste, rende l'idea di una contestualizzazione storica. Nel ritratto di Olga del '23 si ha un ritorno alla forma perfetta, conchiusa, rappresentata in maniera tradizionale ma la purezza del modellato e del colore rende la figura come sospesa in un limbo temporale e spaziale, in un'atmosfera al contempo magica e inquietante.

In questo contesto europeo nasce in Italia il “gruppo del Novecento”, un gruppo di sette pittori riuniti dal critico d'arte Margherita Sarfatti e dal gallerista Lino Pesaro.
Intorno al “gruppo del Novecento” (diventato nel 1926, come vedremo tra poco, il Novecento Italiano) per lungo tempo la critica d'arte ha creato un vuoto letterario consapevole, quand'anche degli scritti volutamente accusatori. La motivazione principale di questo singolare caso di reticenza risiede in una lettura storica del fenomeno errata, che identificava nell'arte del gruppo un forte legame con la dittatura mussoliniana, arrivando a proporsi come arte ufficiale del regime fascista. Ripercorriamone dunque brevemente la tappe:

1920: quattro pittori (Achille Funi, Leonardo Dudreville, Gianfranco Russolo, Mario Sironi) pubblicano il manifesto “contro tutti i ritorni in pittura”. Il manifesto si oppone all'estetica promulgata dalla rivista “Valori Plastici” di Mauro Broglio: i quattro auspicano l'inizio di una pittura che si ispiri alla visione “forte e sintetica” degli artisti del Quattrocento, in particolare Masaccio e Piero della Francesca, senza tuttavia crearne delle banali copie, cercando di reinterpretare la levigatezza della forma quattrocentesca alla luce delle conquiste della pittura moderna.

1922: Margherita Sarfatti convoca sette pittori (Anselmo Bucci, Drudeville, Sironi, Funi, Ubaldo Oppi, Gian Emilio Malerba, Piero Marussig) nella galleria di Lino Pesaro per proporre loro la costituzione di un gruppo di artisti milanesi. Siamo in un periodo in cui Milano vuole riproporsi come centro dell'avanguardia artistica italiana, propulsore di tendenze innovatrici così come lo era stato ai tempi della nascita del Futurismo. Margherita Sarfatti mirava a imporsi come corifea dell'ambiente artistico milanese, pertanto aveva scelto i sette pittori non tanto in base a delle caratteristiche artistiche comuni, quanto riferendosi all'alta qualità delle loro produzioni. La fisionomia del gruppo appariva in questo modo enormemente sfaccettata per la compresenza di stili e poetiche diverse. Al primo incontro ne seguono altri, durante i quali Bucci conia il nome di “gruppo del Novecento”.

La coincidenza della fondazione del gruppo novecentista con la marcia su Roma (probabilmente lo stesso mese, come ipotizza Rossana Bossaglia, la prima storica dell'arte che ha ripercorso le tappe del gruppo), sebbene non renda l'arte del gruppo un'arte del partito fascista, indica tuttavia la volontà della Sarfatti di sfruttare il ritorno di immagine che poteva essere offerto da un eventuale appoggio di Mussolini.

26 marzo 1923:il gruppo organizza la prima mostra in una sala della galleria Pesaro; Mussolini in persona interviene all'inaugurazione della mostra, pronunciando un breve discorso sull'arte contemporanea italiana, ma non associando all'arte novecentista una protezione politica. L'evento viene osannato dalla Sarfatti sulle pagine del giornali “il popolo d'Italia”, che pubblica il discorso del futuro Duce.

Biennale di Venezia 1924: il gruppo, mai coeso per evidenti differenze stilistiche e politiche, espone per l'ultima volta unito, già privo però delle opere di Oppi, che ottiene una sala personale e lascia il gruppo. Alla fine della manifestazione veneziana anche Dudreville e Malerba rassegneranno le loro dimissioni. Durante la Biennale del '24 si registra una generale tendenza verso un naturalismo non descrittivo e non impressionistico, che fa tesoro dell'esperienza metafisica (come testimonia questa opera). Nell'ambito della maturazione di un indirizzo artistico largamente condiviso, che tuttavia non poteva ancora essere definito un nuovo stile, la Sarfatti riunisce un nuovo gruppo, chiamando Arturo Tosi e Adolfo Wildt ad unirsi ai tre pittori rimasti del gruppo novecentista: Funi, Marussig, Sironi.

1926: prima mostra del Novecento Italiano, alla quale però vengono invitati anche i pittori della comunità tosco-emiliana e i veneti. La mostra, come scrive la Sarfatti, intende convocare per disinteressate finalità di lavoro e di bellezza i migliori artisti delle nuove generazioni. Emerge dalla selezione sarfattiana una concezione contraddittoria dell'arte, elitaria e raffinata ma al contempo bisognosa della legittimazione della grandi masse. Un riconoscimento del popolo che venne legittimato dalle parole di Mussolini, che per la prima volta si sbilanciò, invitando i giovani artisti a compiere un atto di fede nei confronti della patria. Un esempio chiaro dell'indirizzo artistico caldeggiato dalla Sarfatti e da Mussolini è l'opera Solitudine di Mario Sironi ( ecco l'immagine), ora conservata alla Galleria Nazionale d'arte moderna di Roma.

Se finora gli eventi sembrano assecondare la visione del Novecento Italiano come un più largo e politicizzato sistema delle belle arti italiane, di cui la Sarfatti è l'indiscutibile direttrice, gli avvenimenti storici che accadono dal 1926 in poi ne minano i presupposti, facendone emergere le contraddizioni e i punti deboli.
Nel 1926 si consolidano i sindacati fascisti delle belle arti, che stimolavano la concorrenza interna acuendo i contrasti e stimolando la nascita di gruppi regionali: il più importante di essi era composto da artisti toscani e trovava nel critico militante Farinacci, che influenzerà il giornale di critica fascista, la sua guida ufficiale per opporsi con forza al Novecento italiano e imporsi come l'unico gruppo in grado di produrre un'arte fascista ufficialmente riconosciuta dal regime.

Mentre all'estero il Novecento Italiano trovava una gran seguito e godeva di una discreta fortuna critica, testimoniata dal gran numero di mostre che si assecondarono tra il 1926 e il 1929 in Germania, Francia e Austria, in Italia il movimento sarfattiano trovava sempre più ostacoli e sempre meno appoggi. Il timore maggiore degli avversari del Novecento era che il gruppo potesse monopolizzare la direzione delle mostre e degli eventi culturali, escludendo di fatto tutti gli artisti la cui produzione non poteva essere ricondotta in nessun modo alla teorizzazione estetica espressa dalla Sarfatti. Proprio in questo emergevano le contraddizioni: il Novecento italiano aspirava a voler raccogliere tutta la produzione artistica italiana, “normalizzandola” secondo i canoni del purismo e del realismo magico sviluppatosi nel primo dopoguerra ma, al tempo stesso, appoggiava la diversità delle poetiche proprio per potersi caratterizzare come un movimento ma senza esprimere una tendenza.
Mentre dunque in Italia si cerca di ridurre il Novecento ad una delle tante scuole artistiche (al punto che, nella Biennale di Venezia del 1928, i novecentisti non ebbero a disposizione nemmeno una sala in cui esporre) all'estero si tendeva sempre più a riconoscere nelle produzioni novecentiste la maggiore tendenza dell'arte contemporanea italiana.

Sul finire degli anni Venti anche l'indirizzo estetico sensibile al realismo magico perde il suo slancio iniziale. Tra gli artisti rimasti fedeli al gruppo sono Arturo Tosi, che aveva sempre goduto della stima della Sarfatti e che inizia proprio sullo scorgere degli anni Trenta a recuperare una pittura di tipo neoimpressionista, e Mario Sironi.
Quest'ultimo, compagno di avventura della Sarfatti dal 1922, elabora parallelamente a Tosi uno stile allineato alla “retorica littoria” del regime mussoliniano. Nel 1932 teorizza il ritorno alla pittura murale e la sintesi delle arti, per testimoniare l'epoca del ritorno a miti grandiosi, fino a pubblicare sulle pagine de La Colonna il Manifesto della pittura murale in cui vengono enunciati i princìpi per un'arte fascista, sociale, collettiva, educatrice, ispirata ai modelli classici e alle figure arcaiche, in grado di accostare miti antichi e moderni tramite il filtro della monumentalità (si veda il murale “l'Italia corporativa, presso il palazzo dell'informazione a Milano del 1936 la cui immagine è disponibile a questo collegamento).

Si tratta tuttavia di un percorso personale, che non venne adottato dagli artisti del Novecento italiano per il semplice motivo che tale movimento si era di fatto disgregato, complice l'eclissi dell'astro sarfattiano e l'azione di Giuseppe Bottai, l'allora ministro delle belle arti e della cultura fascista, che cercava di dare spazio anche agli artisti più giovani e intraprendenti.
Il Novecento italiano dunque, pur avendo cercato l'appoggio politico di Mussolini, di fatto non fu mai promotore di un'arte di regime (se non nella sola personalità di Sironi negli anni Trenta) ma nacque in un più generale contesto artistico che venne poi impoverito ed estremizzato dalle teorizzazioni fasciste.

Per approfondire..
- Rossana Bossaglia, Il Novecento Italiano, ed. Charta 1995.

Antoniettachiara Russo