在过去的几年里，当代艺术市场一直被博览会所主导：博览会越来越多，越来越多的画廊参与其中，并经常源源不断地推出新作品。这种情况会带来什么后果？它们对艺术家的创作有何影响？历史上是否有过市场如此重要的时期？我们将在与评论家 Giacinto Di Pietrantonio 的访谈中讨论这个问题。
LR.如果说上世纪九十年代到二十一世纪是市场的增长期，那么在过去的十五年里，我们见证了 “现当代艺术博览会的统治”。博览会代表了一种 “全包式假日套餐”，收藏家可以在三四天内看到一种 “分散的艺术双年展”，他可以参观博览会和一系列由特别展览、派对、会议和晚宴组成的附带活动。在正常的年度计划中，参观单个画廊是不受欢迎的，因为在博览会的几天里，我可以 “参观所有的画廊”（尽管很糟糕），并享受一个愉快的迷你假期。您对这种现象有什么看法吗？
GDP：是的，这种现象早在上世纪八十年代就开始了，当时艺术市场开始接管对艺术家的欣赏和肯定，而在此之前，这几乎完全是批评家、艺术史家、博物馆、双年展等的特权。在 20 世纪 70 年代之前，除了极少数情况外，艺术家的成名要经过数年的时间，而从 20 世纪 70 年代末到 80 年代初，艺术家在一两年内就会声名鹊起。这凸显了另一个新事实，即艺术品经销商获得了前所未有的估价权。为了更好地解释这一点，我们不得不从艺术作品入手，在这里指的是收藏于科隆路德维希博物馆的马克斯-恩斯特的作品《Au rendez-vous des amis》（1922 年）和收藏于罗马现代艺术馆的卡洛-玛丽亚-马里亚尼的作品《La Costellazione del Leone》（1980-1981 年），它们是两个确切历史时期的典范：前者是现代性时期，后者是后现代性时期。这两幅作品的结构相似，都描绘了一群人，但在前一幅超现实主义作品中，我们只看到超现实主义艺术家和诗人，以及他们的导师布勒东，还有一些重要人物，如在第二幅作品中，除了当时的艺术家，如贫困主义者库内利斯、梅尔茨、保利尼或德多米尼克斯、翁塔尼、皮萨尼、汤布里以及克莱门特、奇亚和马里亚尼本人，或评论家博尼托-奥利瓦或伊塔洛-穆萨，还有画廊老板保罗-缅兹、马里奥-迪亚科诺和吉安-恩佐-斯佩罗内。这也是问题变得复杂的地方，因为对后者的描绘不仅是中心化的，而且是宫廷式的。左边的保罗-梅恩兹头戴歌德的帽子，中间的马里奥-迪亚科诺是一位哲学家，右边的吉安-恩佐-斯佩罗内则被描绘成阿波罗或赫尔墨斯，倚靠在歌德在魏玛家中创作的雕塑《命运之石》上。
这说明了什么？
它告诉我们，在马克斯-恩斯特的现代性时代，市场是禁忌，它不被代表，一切都在艺术家、作家、诗人、知识分子的文化关系中进行，而在后现代主义中，艺术品商人不仅找到了一席之地，而且以一种宫廷式的方式找到了一席之地，他们被代表为诗人、哲学家、神灵。大约十五年前，我曾向马里亚尼和斯佩罗内求证此事，他们告诉我他们从未这样解读过。然而，这告诉我们更多的东西，因为马里亚尼在这部作品中以一种自发的方式表现了市场，因为不再有任何反对市场的否决意见，市场被默认为具有前所未有的价值重要性。因此，正在发生的事情，尤其是从 20 世纪 90 年代开始得到加强的事情，都是在艺术家的共谋下发生的，他们自觉或不自觉地认可了他们周围正在发生的事情以及他们所需要的东西。我再举一个例子，我不记得是劳伦斯-韦纳还是约翰-巴尔代萨里（John Baldessari）在一次采访中说过，当他们开始创作无人问津的观念艺术时，他们觉得有必要找到画廊和画廊主，但既然找不到，他们就努力创作。因此，责任或功劳从来都不在某一方，我们都是相互联系的，因此要共同承担责任。
这些动态如何影响艺术家和艺术品的质量？
回到市场和博览会，你说的部分是对的，即博览会和拍卖会一样，今天具有前所未有的重要性，但另一方面，近年来艺术系统重塑了自身，有利于市场，从批评家和策展人手中夺走了权力。艺术杂志曾经远离市场，如今却通过举办博览会成为市场的主角，例如《弗里兹》杂志举办弗里兹艺术博览会，在某些情况下，与其说它是一本杂志，不如说它是博览会的组织者。现在很明显，博览会的激增导致了优质艺术品供应的危机，因为正如几位艺术家告诉我的那样，画廊主不断要求他们在博览会上推出新作品，这给他们带来了压力。如果你想一想，如今一个顶级画廊要参加世界各地的十几个博览会，你就会明白我在说什么。博览会本身也意识到了这一点，事实上，如今没有任何一个有自尊的博览会不举办 “会外活动”，邀请部分艺术家展示特定作品，大多数情况下都是大型作品，巴塞尔艺术博览会（Unlimited）就是如此。更不用说各种奖项、会议等等了。人们希望配菜比菜肴更美味。这一切并没有脱离现实，因为它是全球化世界的一部分，金融已经占据了一切。
如何摆脱困境？
我不知道。我可以肯定的是，只有艺术家，在他们愿意的时候，才能为我们指明方向。
在 COVID 时期，衡量艺术系统健康状况的温度计似乎就是博览会的开幕与否。与此同时，大型艺术展览，如双年展和类似的展览，越来越混乱，数以百计的艺术家让人找不到方向，而且总是什么都有，什么都是相反的。您认为是否需要一个 “指南针”，一个远离市场和大型展览混乱的 “中间场所”，来帮助提高当代艺术的质量，从而最终取得商业上的成功？
如果说在科维德时期，衡量艺术福祉的温度计就是博览会的开幕与否，我认为这种说法并不完全准确。事实上，除了Covid给我们带来的可怕经历之外，还有很多人将隔离的限制视为一个机会，让他们有时间重新思考自己的作品，沉思自己的存在。当然，所发生的事情对艺术和生活的影响还没有显现出来，或许也是因为人们总是在同样的地方、艺术家和人们身上寻找这些影响，但我相信人们会感受到和看到这些影响的。话虽如此，我并不反对举办大型展览，但反对办得好的展览，也反对办得不好的展览。事实上，人们普遍认为 “伟大的展览 ”或伟大的演出对艺术并不公平，但事实并非如此。这取决于展览是如何举办的，当然，也许并不是每个人都能看到所有的作品，但在我们所生活的全球化世界里，你又是如何举办像双年展或文献展这样仅有几位艺术家的具有世界代表性的展览的呢？问题的关键在于对作品的选择、展出方式和原因。另一方面，像双年展这样持续近六个月的展览，可以让你多次重复参观，而博览会则在四天或短短几天内就结束了。当然，如果我们期待艺术在风格形式上有新意，我非常同意这不是一个合适的时代，因为我们生活在一个新形式主义的时代，但我认为，在我们生活的所谓通信和信息社会中，艺术，相对于现代时期，不是一个合适的时代。相对于现代时期，艺术赋予自己的任务不是在艺术语言中寻找新颖性，而是在世界的各种问题上，如伦理、道德、生态、种族主义等问题上，无论好坏，艺术家们在最合适的时机使用众所周知的符号来传播这些问题。我的意思是说，目前寻找或发明符号在某种程度上是次要的，重要的是要传达什么，为此要使用现成的符号，因为马基雅维利（Macchiavellian）说，目的就是手段。这并不是说一切都很顺利，因为在这里也必须区分强势作品和弱势作品，在某些方面，这比把形式上的新颖性放在首位或放在首位的作品更难区分，而形式上的新颖性是过去 150 年左右的问题，要知道，在文艺复兴时期，不是看谁做得新，而是看谁做得更好。这也是为什么，比如年轻的米开朗基罗雕刻了一个假的希腊傀儡并出售，后来被发现后，人们并没有迫害他，相反，对他的钦佩之情更甚，因为他证明了自己可以做得和希腊人一样好，甚至比他们更好。
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