“大片展览助长了一种对待艺术的白痴态度。我们认为我们有最好的机会去了解某个艺术家或某个艺术历史时期，我们认为只要看了杰克逊-波洛克或波提切利的展览，我们就会了解这些艺术家的一切，我们就会对他们有完整的体验。但这种态度总是带有一些自命不凡和虚假的成分”。这是英国《卫报》记者兼艺术评论家乔纳森-琼斯（Jonathan Jones）在 2001 年 1 月 1 日发表的一篇文章中所说的话，从其内容来看，我们仍然可以认为这篇文章极具现实意义。
近年来，我们被不可复制的事件、伟大杰作的炫耀、我们将不再拥有的机会所淹没。把一堆 “杰作 ”聚集在一起，仅仅是为了让参观者感到惊奇和兴奋，而参观者往往不知道这些作品是冒着极大的风险才出现在展览上的，这种想法已经过时了。琼斯告诉我们，让我们试着想象一下，桑德罗-波提切利的《维纳斯》、乔乔内的《暴风雨》和皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡的《鞭笞》等一些杰作离开它们的所在地，聚集在一个地方。这种情况曾经发生过，确切地说，是在 1930 年，当时这些我们艺术史上的基石，连同许多其他画作，被一艘商船运往英国，参加在伦敦举办的展览，这也是贝尼托-墨索里尼的强烈愿望。墨索里尼元首希望利用艺术作为宣传工具，并命令博物馆借出这些作品，否则这些作品将永远无法搬离它们所在的房间。今天，幸运的是，我们已将法西斯主义抛在脑后，但偶尔也会有一些风趣的策展人在脑海中闪过将伟大的艺术品搬到展览上的念头。
大片式展览的逻辑总是很容易辨认，现在也很容易辨认。在举办展览之前，都会进行大规模的市场宣传，将展览作为一次性的活动，通过向公众灌输参观展览的迫切需求来吸引公众，因为否则，现在在意大利一个乡镇展出的杰作就会离开，回到美国、法国或英国。琼斯认为，把展览说成是紧急的事情是最大的谎言，尤其是在展览营销坚持情感的时候：你不能急于表达对艺术的爱，爱是一种需要时间的感觉。
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我们还能辨认出 “大片 ”式的展览，因为它们总是以相同的艺术家为主题。琼斯在他的文章中也提到了一位艺术家：扬-维米尔（Jan Vermeer）。这是一位鲜为人知的艺术家，也是一位难以捉摸的艺术家，但同时也是一位能够以直接的方式吸引公众的艺术家，每个人都能通过图像对其进行初步的、简单的视觉解读。另一方面，肖像、风俗场景或风景画比复杂的神话场景或宗教情节更适合举办大型展览，因为它们不需要花费太多精力去解读，因为它们呈现的是容易辨认的情境或背景，或者因为它们让观察者回忆起熟悉的情境。无独有偶，所有大型展览所关注的艺术家（印象派、卡拉瓦乔、梵高、高更......）都是最能与观众建立直接关系的艺术家。
让我们回到维米尔。为了了解 “大片展览 ”现象的程度，一个有趣的做法是数一数在过去五年中，维梅尔的名字在世界任何地方举办的展览标题中出现过多少次。除去最近新设立的单件作品展览类别，自 2010 年以来，维梅尔的名字已出现在 15 个展览的标题中。所有展览都是有用和必要的吗？真的有必要每年至少举办三次关于维米尔的展览吗？而且，这些展览往往没有给我们已经了解的维米尔增添多少新的内容，或者未能构建一个连贯的参观路线，让参观者在离开时比进入展场前多了解一点信息？这就是为什么把一个大型展览说成是紧急的、不可复制的东西是错误的：因为该展览很可能只是重复一个屡试不爽的模式。
更不用说，所有这些大肆宣传的展览在形式和内容上总是千篇一律，有可能会掩盖那些真正不可错过的展览，因为它们是研究性展览，为人们对某位艺术家、某一时期或某一运动的了解增添了新的篇章，或者因为它们揭示了新的发现、或者因为它们提出了有趣的说教和普及途径，深入探讨了艺术家创作的方方面面（或艺术史时期的方方面面，或某一主题），否则公众就无法以同样便捷的方式，通过一系列连贯的作品来深入探讨，从而支持一篇论文或促进一个普及项目。简而言之：也有许多优秀的展览，质量上乘，但与那些没什么可说的展览相比，它们往往处于次要地位，引起的讨论也较少。
从本质上讲，将艺术变成娱乐产品是一种普遍的趋势。让我们明确一点，这种做法本身当然无可指责。有许多优秀的纯娱乐产品，尤其是具有教育目的的产品。因此，人们创造了一个新词 "寓教于乐"（edutainment）来表示这类文化产品。例如，我们想到的是虚拟再现的展览，它可以让人们以多媒体的方式欣赏艺术家的作品，或者是那些融合了考古作品再现的展览。寓教于乐的话题非常广泛，已经成为专门研究的主题，值得深入研究，但这不在本篇文章的讨论范围之内。因此，回到艺术作为娱乐的问题上，我们必须扪心自问：把显然只是娱乐的产品说成是文化，这样做对吗？其次，为了娱乐产品而损害往往是精致的艺术作品，这样做正确吗？
这一切也对我们对待艺术的态度产生了深远的影响。琼斯说，大片展览助长了一种快速、瞬时的艺术体验，最重要的是，这种体验是由别人的眼睛引导组织的。特别是在推广大片展览的营销活动中，如前所述，吸引了人们的情感。这本该是一件私人的、个人的事情：怎么可能认为一个人可以创造出一个以激动人心为目的的包装展览呢？因为一件作品可能会打动我，也可能会让其他人感到漠不关心，反之亦然。情感是不可能标准化的，这种尝试可能只有在对艺术没有真正热爱的情况下才会成功，也只有在对情感的需求是诱导的而非真实的情况下才会成功。由他人引导的快速、即时的体验，如果是关于艺术的，那就是不值得拥有的体验。
琼斯说，我们需要重新发现一种能力，将我们与艺术的关系视为一种爱恋：爱恋是一种需要付出努力、不断尝试和犯错的东西，是一种需要长期坚持的东西，是一种与 “所有和所有 ”的逻辑相去甚远的东西。与艺术的关系必须是愉悦、惊喜和新发现的关系，即使这些发现很小，而且仅限于我们的经验，但仍然是我们的发现。一场精心策划的、玩弄预先包装好的情感的大型展览，是一种使这些快乐化为乌有的产品。
毕竟，每个人都应该能够以最简单的方式理解艺术。但接近艺术是困难的，这也是事实，因为艺术并不是一个简单的主题。在Finestre sull’Arte 网站上，我们总是这样说：艺术适合每一个人，但接触艺术的人必须知道，艺术是值得花一些时间去研究的东西。如果对艺术的热情找到了肥沃的土壤，那么它就会有越来越多的先决条件，而且永远不会消失。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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